論默多克小說(shuō)《獨(dú)角獸》的后現(xiàn)代性

內(nèi)容摘要：英國(guó)小說(shuō)家艾麗絲·默多克的小說(shuō)《獨(dú)角獸》，以現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)實(shí)驗(yàn)了后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作的新模式。本文分析了《獨(dú)角獸》所體現(xiàn)的哲學(xué)主題的后現(xiàn)代性和哲學(xué)思想的非中心化、反主體化和視角化，討論了作品的開(kāi)放性、不確定性及多元性等后現(xiàn)代特征，并從福柯的權(quán)利與話語(yǔ)理論觀點(diǎn)出發(fā)，探討了小說(shuō)從傳統(tǒng)男性中心話語(yǔ)向女性話語(yǔ)轉(zhuǎn)向過(guò)程中的后現(xiàn)代特征，并以默多克在《獨(dú)角獸》中跨體裁的文本構(gòu)建和多維空間敘事技巧等為著眼點(diǎn)深入研究了該作品的后現(xiàn)代敘事策略?！丢?dú)角獸》的后現(xiàn)代性對(duì)20世紀(jì)50年代迷茫的英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了積極的啟示作用。

關(guān)鍵詞：艾麗絲·默多克;《獨(dú)角獸》; 后現(xiàn)代性

基金項(xiàng)目：本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“翻譯文學(xué)與文學(xué)翻譯”（編號(hào)GD16WXZ26）階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：曹曉安，文學(xué)碩士，廣州航海學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院講師，主要研究方向：英國(guó)文學(xué)和詩(shī)學(xué)。

Abstract： British novelist Iris Murdoch experimented a new pattern of postmodern novel with a realistic tone in his work The Unicorn. This paper analyzes the postmodern philosophical theme， discusses the novels postmodern features of openness， uncertainty and plurality， etc.， and uses Michel Foucaults theory of discourse and power to explore the novels postmodern turn of female discourse from traditional male discourse. The Postmodern narrative strategies in The Unicorn， including the cross-genre text construction and the multidimensional spatial narration， are specially studied. The postmodernity of the novel somehow pushed forward the English literature of the 1950s out of chaos.

Key words： Iris Murdoch; The Unicorn; postmodernity

Author： Cao Xiaoan， is lecturer at Guangzhou Maritime University （Guangzhou 510725， China）. Her research interests are English Literature and poetics. E-mail： maria0522@163.com

艾麗絲·默多克（Iris Murdoch， 1919-1999）是戰(zhàn)后英國(guó)極富個(gè)性的小說(shuō)家，在現(xiàn)代英國(guó)文壇上占有重要地位。傳統(tǒng)評(píng)論家認(rèn)為他偏屬現(xiàn)實(shí)主義作家，然而他實(shí)則是凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的后現(xiàn)代作家。羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes， 1929-2016）在其著作《虛構(gòu)》（The Fabulators， 1967）中指出，默多克在小說(shuō)中使用的虛構(gòu)是一種諷喻的手法。斯科爾斯所持的“fabulation”（虛構(gòu)）的觀點(diǎn)與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的概念極為相似，但也有學(xué)者認(rèn)為此術(shù)語(yǔ)在很大程度上與后現(xiàn)代主義具有關(guān)聯(lián)性。斯科爾斯也認(rèn)為默多克在使用“英式半熟神秘小說(shuō)慣例”的同時(shí)，是在運(yùn)用“具有慣例的玩具”（Scholes 110-111），說(shuō)明她在“玩”的虛構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的突破和對(duì)新小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)。她聲稱：“文學(xué)像其他的藝術(shù)，需要探索”（何偉文39），并指出作家的創(chuàng)作可在保有傳統(tǒng)養(yǎng)分的同時(shí)，實(shí)驗(yàn)新元素，以達(dá)到革新傳統(tǒng)和融合新小說(shuō)長(zhǎng)處的目的。默多克在回歸實(shí)踐中所涉及的實(shí)驗(yàn)，其實(shí)是一種后現(xiàn)代性的探索。

《獨(dú)角獸》（The Unicorn， 1963）作為默多克實(shí)驗(yàn)的新小說(shuō)模式，彰顯出鮮明的后現(xiàn)代性。故事由家庭女教師瑪麗安·泰勒（Marian Taylor）的到來(lái)開(kāi)始?，旣惏步?jīng)歷都市情感的幻滅后來(lái)到蓋茲堡（Gaze Castle）并擔(dān)任女主人漢娜·克里恩·史密斯夫人（Hannah Crean-Smith）的語(yǔ)言老師。故事由拜訪蓋茲堡附近的另一座城堡萊德斯（Riders）的另一個(gè)外人艾菲漢·庫(kù)珀（Effingham Cooper）而相繼展開(kāi)?，旣惏搏@知漢娜因家族聯(lián)姻并不幸福，丈夫彼特·克里恩·史密斯（Peter Crean-Smith）本是親戚，卻更是一個(gè)年輕的潑皮無(wú)賴?；橐龅牟恍以谄て铡ち惺猓≒ip Lejour）出現(xiàn)后開(kāi)始變化，漢娜與皮普成了情人。但是他們的偷情在丈夫的情人兼性奴吉拉爾德·司各托（Gerald Scottow）設(shè)計(jì)下被彼特撞破，而彼特在與漢娜爭(zhēng)吵中失足墜崖并導(dǎo)致身體殘廢，此后漢娜被囚禁于蓋茲堡，并交由吉拉爾德和漢娜的親戚維麗特（Violet Evercreech）及杰姆西（Jamesie）姐弟一同監(jiān)管。七年過(guò)去了，隨著漢娜出逃失敗及再次被吉拉爾德設(shè)計(jì)陷害后，漢娜在盛怒下槍殺了吉拉爾德，而漢娜亦選擇自殺求得解脫。彼特在這場(chǎng)悲劇中并未幸免于難，他被丹尼斯·諾蘭（Denis Nolan）謀殺，而兩個(gè)外來(lái)人最終亦回到了都市。

本文認(rèn)為，《獨(dú)角獸》包含著默多克的后現(xiàn)代文學(xué)理念。小說(shuō)的人物與事件均通過(guò)“獨(dú)角獸”的神學(xué)意象來(lái)隱喻人物命運(yùn)所交織成的時(shí)間與空間。默多克以開(kāi)放式的游戲方式去挖掘深藏寓意，這種方式是一種后現(xiàn)代主義小說(shuō)的實(shí)踐，且作者通過(guò)建構(gòu)的兩個(gè)空間（蓋茲堡和萊德斯）在故事中來(lái)展示多元的哲學(xué)主題。蓋茲堡內(nèi)的人物在小說(shuō)中思考存在主義下的宗教、道德等，而萊德斯堡內(nèi)的人物則以柏拉圖式的哲學(xué)思想去反思善惡和美。此外，默多克在藝術(shù)技法上使用了蒙太奇或閃回法，穿插人物的回憶等，使得時(shí)空跳躍，交叉，形成絕對(duì)空間中的客體。所以說(shuō)，《獨(dú)角獸》以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，但充滿了后現(xiàn)代性;小說(shuō)對(duì)新小說(shuō)或后現(xiàn)代主義小說(shuō)中的新模式作出了嘗試和實(shí)踐;當(dāng)小說(shuō)的后現(xiàn)代性表現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)新小說(shuō)的敘事策略之時(shí)，它還傳達(dá)出后現(xiàn)代的哲學(xué)思考以及后現(xiàn)代女性話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向?！丢?dú)角獸》在不斷交織著抽象的意識(shí)流后總是回到描寫(xiě);同時(shí)，故事還經(jīng)常設(shè)置開(kāi)放性的懸念、視角、意識(shí)、回憶等不確定性因素，充分彰顯了后現(xiàn)代主義小說(shuō)的特征，概括起來(lái)大致表現(xiàn)在三個(gè)方面：后現(xiàn)代哲學(xué)思想、后現(xiàn)代女性話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向和后現(xiàn)代主義小說(shuō)的敘事策略。

一、《獨(dú)角獸》的后現(xiàn)代哲學(xué)主題

后現(xiàn)代哲學(xué)之“后”（post）可概括理解為超越現(xiàn)代哲學(xué)的理性、意識(shí)和主體等，而這種超越帶有對(duì)現(xiàn)代主義哲學(xué)系譜的舍棄與吸收，繼承與發(fā)展的親緣關(guān)系。后現(xiàn)代哲學(xué)是從當(dāng)代哲學(xué)流派中走來(lái)，從結(jié)構(gòu)主義沿襲了反人本主義，從存在主義汲取了自由的觀念，又從解釋學(xué)出發(fā)批判理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義等等。大多學(xué)者認(rèn)為后現(xiàn)代哲學(xué)的淵源與尼采、海德格爾等哲學(xué)家不可分割，比如尼采與海德格爾對(duì)理性及普遍道德基準(zhǔn)持懷疑甚至貶低的否定態(tài)度，指出善惡并非絕對(duì)二元對(duì)立。普遍認(rèn)為，再龐雜的后現(xiàn)代哲學(xué)也都具有基本的哲學(xué)傾向和命題，如反本質(zhì)主義、反理性主義、反主體主義等。從傳統(tǒng)來(lái)看，小說(shuō)《獨(dú)角獸》 傳達(dá)了柏拉圖式對(duì)美的崇拜思考和存在主義理論下的自由向度，但從深層意蘊(yùn)上聯(lián)系故事的情節(jié)和人物主體來(lái)看，該小說(shuō)又表現(xiàn)出后現(xiàn)代哲學(xué)思想的非中心化（decentering）、反主體化和視角化。

“獨(dú)角獸”作為基督教中的神學(xué)形象，在小說(shuō)中是美麗超然的女主人公漢娜外化所成的純潔高雅的象征產(chǎn)物。他人對(duì)漢娜獨(dú)角獸“美”的崇拜是基于漢娜的囚禁，所以漢娜是作為囚犯身份的神圣受難者。小說(shuō)中麥克斯和艾菲漢的對(duì)話除了直接指出漢娜獨(dú)角獸的身份屬性之外，還點(diǎn)明了漢娜作為獨(dú)角獸的存在與他人的關(guān)系：“從某種意義上說(shuō)，我們都不由自主地把她（漢娜）當(dāng)成替罪羊…在我們的頭腦里她是我們的苦難意義的化身”;“我知道，我們不應(yīng)該把她看成傳說(shuō)中的動(dòng)物，美麗的獨(dú)角獸……”（默多克 100-101）。漢娜從被監(jiān)禁到成為獨(dú)角獸的過(guò)程實(shí)際上是一個(gè)建構(gòu)的過(guò)程，而他人也參與了建構(gòu)和關(guān)系協(xié)同的過(guò)程。漢娜作為獨(dú)角獸的存在即是結(jié)構(gòu)，而她本人則是結(jié)構(gòu)的中心，因?yàn)樗哂兄淞褪沟媒Y(jié)構(gòu)中其他人進(jìn)行活動(dòng)的本質(zhì)屬性，且她作為結(jié)構(gòu)中心具有調(diào)整和平衡的能力和作用，對(duì)結(jié)構(gòu)內(nèi)他人的思想、行為等都起到支配作用。囚禁行為下由他人共同建構(gòu)的漢娜獨(dú)角獸形象作為主體中心，亦或說(shuō)是享受地活在他人的凝視之下。默多克在小說(shuō)中描述的兩座城堡，其中的一座便是漢娜作為女主人的蓋茲堡，作者使用英文“Gaze”作為城堡的名稱，其實(shí)隱喻了漢娜的獨(dú)角獸形象將如同神一般存在，同時(shí)被眾人凝視仰望;此外，以“Gaze” 來(lái)命名城堡在很大程度上暗示了漢娜作為蓋茲堡的女主人處于中心位置。因此，漢娜被囚禁下成為苦難意義的神圣實(shí)體或主體，也是建構(gòu)其成為結(jié)構(gòu)中心的過(guò)程。

漢娜的獨(dú)角獸形象還可從后現(xiàn)代精神分析學(xué)的角度去考察。拉康（Jacques Lacan，1901-1981）在弗洛伊德理論的基礎(chǔ)上將心理界進(jìn)一步分為“實(shí)在界”（the real）、“想象界”（the imaginary）和“象征界”（the symbolic），其分別對(duì)應(yīng)的需要、要求和欲望也分別對(duì)應(yīng)著人發(fā)展的三個(gè)階段。漢娜作為獨(dú)角獸的主體具有兩個(gè)層面的意義，想象界和象征界。在“實(shí)在界”的需要驅(qū)動(dòng)下，獨(dú)角獸首先是漢娜基于自我要求而形成了想象。自己出軌后進(jìn)入了不可逆的局面，漢娜自己也認(rèn)為作為囚犯般的神圣獨(dú)角獸無(wú)疑是體面的，更是維持現(xiàn)狀的最好狀態(tài)。小說(shuō)中麥克斯和艾菲漢的對(duì)話指出了現(xiàn)實(shí)，“在某一點(diǎn)上，她就是想成為一只替罪羊，而且承認(rèn)這是對(duì)她的褒獎(jiǎng)”（101）。 所以，漢娜身上塑造的獨(dú)角獸光環(huán)并非僅是外力作用的結(jié)果，更包含有自身要求下的想象使然的因素，因?yàn)樗菍?shí)在界要求的前驅(qū)下行動(dòng)的結(jié)果。從象征界的層面來(lái)看，漢娜基于個(gè)人欲望而形成獨(dú)角獸的神學(xué)象征。同時(shí)，這個(gè)層面還存在一種拉康所定義的秩序，可支配活動(dòng)主體而形成規(guī)律。獨(dú)角獸的形象還是其他個(gè)體共同作用的產(chǎn)物，因此漢娜與其他個(gè)體間也必然存在著某種關(guān)聯(lián)，并在此基礎(chǔ)上形成外化的某種象征，因?yàn)椤皞€(gè)體正是依靠象征界同‘他者發(fā)生關(guān)系，并在這種關(guān)系的基礎(chǔ)上客體化，最終作為主體而存在”（王治河 68）。

漢娜除了自己不愿反抗外，還在很大程度上希望保持凝視的距離，這種距離可使?jié)h娜的高貴依然完好，比如小說(shuō)里漢娜認(rèn)為“我屬于這里，完全屬于這里。如今再到別的什么地方可不是件簡(jiǎn)單的事，它會(huì)讓我變得面目全非”（默多克95）。拉康認(rèn)為，主體的欲望是一個(gè)先在的東西，它甚至先于現(xiàn)實(shí)和本質(zhì)。根據(jù)拉康的凝視理論，凝視應(yīng)源于欲望。因此，漢娜的凝視來(lái)源于促使她成為神學(xué)象征獨(dú)角獸的自身欲望。而小說(shuō)中眾人對(duì)漢娜作為獨(dú)角獸形象中心的凝視，則可以理解為凝視者某種心理的釋放。比如，艾菲漢的凝視是為了填補(bǔ)兒時(shí)母親形象的缺失，因?yàn)闈h娜的純潔性滿足了他的幻想;維麗特和杰姆西姐弟的凝視則帶有強(qiáng)烈的控制欲，也帶有覬覦漢娜財(cái)產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)和勢(shì)利的目的，諸如此類。因此，漢娜處于中心位置被他人帶著各種目的凝視可認(rèn)為是凝視者視角化的過(guò)程。漢娜中心化變成的獨(dú)角獸接受來(lái)自不同個(gè)體的凝視，不同凝視帶著各自的目的，有釋放自身的想象欲望，也有控制欲的支配等。這些在漢娜身上得到解放是對(duì)凝視中心體的不同解釋，也意味著漢娜的主體性開(kāi)始解構(gòu)，因?yàn)橐暯鞘且环N感知的主體對(duì)被認(rèn)識(shí)客體的解釋，也就是被凝望者是視角的客體，這就是康德所認(rèn)為的中心主體是不存在的，是“某種臆想的東西”（王治河185）。從這點(diǎn)來(lái)看，中心化的開(kāi)啟同時(shí)是在開(kāi)始消解中心的本質(zhì)，所伴隨著中心力的支配結(jié)構(gòu)也在消亡，漢娜獨(dú)角獸的形象和象征所享有的支配力和本質(zhì)性也開(kāi)始被否定。

漢娜七年前出軌被識(shí)破后就開(kāi)始建構(gòu)其獨(dú)角獸形象，但隨著兩個(gè)外來(lái)人的到來(lái)她所具有的獨(dú)角獸形象逐漸瓦解，并最終以死亡宣布獨(dú)角獸的消亡。獨(dú)角獸的形象步步消解直至湮滅，期間被不同個(gè)體的凝視以及所伴隨的不同視角，都在消融漢娜的主體性和中心結(jié)構(gòu)，因此，解構(gòu)的開(kāi)始其實(shí)開(kāi)啟了反主體化的過(guò)程， “以此達(dá)到解構(gòu)主流權(quán)威、實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)的目的”（羅良功8-13）。值得注意的是，主體的去中心化成為凝視的客體以及凝視者對(duì)視角客體的不同認(rèn)識(shí)，都涉及到人與人的關(guān)系不斷重新得到解釋。然而，小說(shuō)中的人物卻并未立足于關(guān)系網(wǎng)中的整體利益，而最終導(dǎo)致了悲劇。所以，《獨(dú)角獸》中所涉及的后現(xiàn)代哲學(xué)思想是對(duì)正確建立人物關(guān)系的反思，也是對(duì)中心主義極端主客體二元對(duì)立的重新審視。

二、《獨(dú)角獸》后現(xiàn)代女性話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向

后現(xiàn)代主義興起對(duì)女性話語(yǔ)重構(gòu)具有極為重要的推動(dòng)作用。后現(xiàn)代主義“強(qiáng)調(diào)世界是一個(gè)不斷地建構(gòu)又解構(gòu)，然后又再次建構(gòu)的過(guò)程”（張廣利、楊明光 48）。這表明后現(xiàn)代主義打破了普遍的真理、規(guī)則、秩序等維度，對(duì)僵化的霸權(quán)話語(yǔ)提出否定;不確定性、多元性和開(kāi)放性等被視為后現(xiàn)代主義的總體特征。米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926-1984）提出話語(yǔ)即為權(quán)力的觀點(diǎn)，認(rèn)為對(duì)話語(yǔ)的掌握就是對(duì)權(quán)力的掌握與支配。但?？略捳Z(yǔ)體系中的權(quán)力也并非充斥著極端的壓制性和消極性，而是能積極起到推進(jìn)社會(huì)架構(gòu)運(yùn)作的作用，“這意味著各種話語(yǔ)都處在某種權(quán)力關(guān)系中，權(quán)力是話語(yǔ)在爭(zhēng)奪控制主體過(guò)程的動(dòng)力體，也是這個(gè)過(guò)程的總和”（馮石崗、李冬雪 72）。此外，福柯提出話語(yǔ)權(quán)利的積極作用需要操縱技巧才能在關(guān)系領(lǐng)域中達(dá)到一定的成效;他認(rèn)為：“話語(yǔ)是在力量關(guān)系領(lǐng)域中發(fā)揮作用的技巧性要素或技巧性障礙”（費(fèi)爾克拉夫 56）。也就是說(shuō)，話語(yǔ)需要技巧性的調(diào)配才能使話語(yǔ)在權(quán)利關(guān)系中得到正確的支配。后現(xiàn)代女性話語(yǔ)則是在權(quán)力關(guān)系中由女性成為動(dòng)力體，并操縱一定技巧性的策略以贏得掌握權(quán)力關(guān)系中的主動(dòng)性。因此，后現(xiàn)代女性話語(yǔ)是一種從傳統(tǒng)男性中心話語(yǔ)向女性話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向，具有開(kāi)放性和多元性，且因?yàn)椴煌牟倏夭呗裕蟋F(xiàn)代女性話語(yǔ)還具有不確定性。

《獨(dú)角獸》中的女性話語(yǔ)具有強(qiáng)烈的彰顯力，具體體現(xiàn)在由女性人物角色所架構(gòu)和支配起來(lái)的情感關(guān)系和性愛(ài)過(guò)程中。小說(shuō)所描述的主要人物并不多，但是故事的推動(dòng)離不開(kāi)漢娜、瑪麗安和愛(ài)麗絲·列殊（Alice Lejour）三個(gè)女性支配起來(lái)的關(guān)系鏈條。漢娜被監(jiān)禁的開(kāi)始就被塑造成獨(dú)角獸的角色，雖是無(wú)自由的囚犯，但在其限定的范圍內(nèi)卻處于至高點(diǎn)。而從小說(shuō)的各個(gè)情節(jié)發(fā)展來(lái)看，漢娜享有至高的話語(yǔ)權(quán)力來(lái)支配崇拜獨(dú)角獸形象的個(gè)體情感，進(jìn)而影響個(gè)體的行為表現(xiàn)形式去演變?nèi)宋镩g的關(guān)系; 因此漢娜享有的女性話語(yǔ)模式能夠在其限定的活動(dòng)范圍內(nèi)操控著關(guān)系鏈條中個(gè)體身份的表達(dá)。從情感鏈條來(lái)看，漢娜至少支起了包括同性和異性間與艾菲漢、皮普、丹尼斯和瑪麗安的四條情感線。所以漢娜的身上具有雙性氣質(zhì)，并形成了自身的話語(yǔ)，有效、多元地操控著此四條情感線的導(dǎo)向與趨勢(shì)，進(jìn)而影響各自的行為和思想。情感失意的瑪麗安來(lái)到蓋茲堡擔(dān)任漢娜的家庭女教師，任教期間隨著對(duì)漢娜的了解，逐漸由單純的教師角色轉(zhuǎn)向成為漢娜的崇拜者。瑪麗安的轉(zhuǎn)變離不開(kāi)漢娜的話語(yǔ)掌控，如漢娜與瑪麗安的一次談話中，漢娜的語(yǔ)氣非常輕柔，惹人憐愛(ài)。在微醺的情境中，漢娜一步步引導(dǎo)瑪麗安向自己表白，且是 “這么恬不知恥地渴望求愛(ài)”， 瑪麗安在這種迷醉地情境中緩緩?fù)鲁觯骸班蕖阒?，我?ài)你”（默多克 52）。瑪麗安向漢娜表白愛(ài)意之時(shí)異常自然，所以在這種話語(yǔ)情境下，漢娜無(wú)疑掌握著主導(dǎo)權(quán)和支配權(quán)去操控瑪麗安的憐憫之心和愛(ài)慕之情，彼此之間很快超越了單純的老師與女主人之間的關(guān)系， 直到后期發(fā)展到瑪麗安策劃營(yíng)救漢娜 。

漢娜的女性話語(yǔ)還操縱著艾菲漢、皮普、丹尼斯。男性外來(lái)人艾菲漢是一個(gè)充滿幻想的浪漫主義者，同時(shí)又是一個(gè)自大的男性氣質(zhì)膨脹的中心主義者。小說(shuō)第二部分的開(kāi)篇便描寫(xiě)艾菲漢坐著火車去看望導(dǎo)師麥克斯，回到蓋茲堡之前，艾菲漢回想了與伊麗莎白，漢娜和愛(ài)麗絲三位女性的情感歷程。伊麗莎白是艾菲漢在蓋茲堡外認(rèn)識(shí)的都市獨(dú)立女性，艾菲漢既賞識(shí)她的聰明卻又保持著距離“觀賞”她的個(gè)性。而在愛(ài)麗絲身上，艾菲漢認(rèn)為能使自我男性氣質(zhì)最大化，且肯定愛(ài)麗絲至今未嫁是因?yàn)樗佬乃貝?ài)著自己但卻求而不得?？蛇@樣一個(gè)男性中心主義膨脹的外來(lái)人對(duì)漢娜卻有了難以克制的瘋狂想象和欲望，并一再向漢娜表達(dá)愛(ài)意。這種轉(zhuǎn)變與漢娜的話語(yǔ)有關(guān)，漢娜在與艾菲漢的直接對(duì)話中幾乎主導(dǎo)著整個(gè)話語(yǔ)權(quán)。如艾菲漢回到蓋茲堡后初見(jiàn)漢娜之時(shí)，雙手笨拙地揪著漢娜的裙子并扶在她的膝蓋上。漢娜面對(duì)艾菲漢的掙扎和矛盾開(kāi)始使用柔情款款的話語(yǔ)，但卻如同上帝般的視角憐憫著艾菲漢，“別這樣？怎么了，艾菲漢？你在這兒，我也在。什么都跟往常一模一樣……”并進(jìn)一步引導(dǎo)他給自己倒酒來(lái)轉(zhuǎn)移話題，“為什么不呢？真的，給我倒點(diǎn)威士忌吧，我渴極了，你這么瘋瘋癲癲的，我能不需要酒嗎？”（默多克 92）。在指出艾菲漢的話語(yǔ)行為使得場(chǎng)面變得尷尬之后，漢娜的表情開(kāi)始變得冷若冰霜，“看起來(lái)她（漢娜）像一只盤旋著守望獵物的鳥(niǎo)。‘這么說(shuō)你寧愿不再來(lái)了？”（92）但在穩(wěn)定了艾菲漢的情緒之后，漢娜開(kāi)始指出彼此關(guān)系的問(wèn)題所在，“噓。如果你真的以為，繼續(xù)我們這種奇怪的殘缺的愛(ài)已經(jīng)毫無(wú)意義——為什么你不能這么認(rèn)為呢？”（92）漢娜最后點(diǎn)明，“怪我好了。我禁不住要你以一種不直截了當(dāng)?shù)姆绞綆臀?，同時(shí)又沒(méi)有給你任何提示。我讓你想入非非。當(dāng)然，我也還是浪漫的。你就是我浪漫的產(chǎn)物”（94）。從這些話語(yǔ)的信息可充分看出漢娜有力度地操控著艾菲漢的情感，并適時(shí)適度地引導(dǎo)著與艾菲漢之間的權(quán)力關(guān)系趨勢(shì)。

皮普是漢娜出軌的情人，在漢娜被監(jiān)禁以后，以偷窺的方式注視著漢娜長(zhǎng)達(dá)七年之久。艾菲漢和瑪麗安所策劃的漢娜營(yíng)救計(jì)劃失敗之后，皮普去央求漢娜跟他離開(kāi)并重新開(kāi)始新的生活。可是，漢娜冷靜地拒絕了皮普的請(qǐng)求，坦言對(duì)皮普的利用，“本以為過(guò)去的一切都已無(wú)所謂，本以為這一生再也不會(huì)見(jiàn)到你?；蛟S你沒(méi)有利用我，但是我利用了你”（236）。從漢娜使用“利用”的話語(yǔ)中，明顯可辨別漢娜與皮普的權(quán)力關(guān)系是漢娜擔(dān)任主控的角色。再者更明顯地，因?yàn)榉浅Ｇ宄つ崴箤?duì)自己的情感，漢娜把控著對(duì)自己忠心的男仆丹尼斯的情感，甚至直言“我（漢娜）想他（丹尼斯）會(huì)允許我慢慢殺死他”（40）。因此，在漢娜與四位同性和異性人物的關(guān)系中，漢娜根據(jù)話語(yǔ)對(duì)象的身份和角色，話語(yǔ)所處的機(jī)制場(chǎng)所等，開(kāi)放并多元地操縱著關(guān)系網(wǎng)中的話語(yǔ)權(quán)利，從而預(yù)測(cè)并影響著各自的情感、思想、行為等模式。

人物瑪麗安和愛(ài)麗絲也有共同點(diǎn)。在營(yíng)救漢娜失敗后，兩人幾乎同時(shí)向丹尼斯表白了愛(ài)意，這讓艾菲漢頓時(shí)陷入男性魅力失效的深淵。愛(ài)麗絲因?yàn)樽约簮?ài)慕著丹尼斯，主動(dòng)澄清七年前在鮭魚(yú)池邊是自己撲向丹尼斯，但也因?yàn)樽约旱膼?ài)慕之情隱瞞了事實(shí)導(dǎo)致丹尼斯背上罵名，所以七年后愛(ài)麗絲直接宣示，“現(xiàn)在我（愛(ài)麗絲）還想要他（丹尼斯）”，“只要有一絲機(jī)會(huì)我都會(huì)跟他到床上去”（198）。赤裸的表白顯示出愛(ài)麗絲強(qiáng)勢(shì)的女性話語(yǔ)權(quán)，并傳達(dá)出兩人假使發(fā)生性愛(ài)關(guān)系，亦是出自個(gè)人的意愿。此種毫不隱晦地宣示對(duì)性愛(ài)關(guān)系的接受度，對(duì)保守傳統(tǒng)的英國(guó)而言是少見(jiàn)的，但在《獨(dú)角獸》中卻并非僅是愛(ài)麗絲一人直接傳遞性愛(ài)關(guān)系的話語(yǔ)權(quán)，默多克在對(duì)瑪麗安與丹尼斯的性愛(ài)場(chǎng)景描寫(xiě)地細(xì)致微妙的同時(shí)，也反映了瑪麗安通過(guò)話語(yǔ)權(quán)支配著性愛(ài)的整個(gè)過(guò)程。如瑪麗安直言，“我（瑪麗安）想做這事已經(jīng)想了一陣子了，只是沒(méi)有在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候見(jiàn)到你（丹尼斯）”;又如瑪麗安掌握主動(dòng)權(quán)，主導(dǎo)雙方的性愛(ài)過(guò)程時(shí)，小說(shuō)中描寫(xiě)到“她把他拉近懷里，從他黑乎乎的寶貝腦袋上面可以看到鮭魚(yú)正在往水面上浮”;“他在她的懷里顯得安靜而無(wú)助”（212）。在丹尼斯欲拒絕時(shí)，瑪麗安柔情地勸說(shuō)丹尼斯配合自己，“親愛(ài)、親愛(ài)的丹尼斯，可能我們是有點(diǎn)瘋，但是這是瘋狂的地方和瘋狂的時(shí)候。我覺(jué)得與你一起比與其他人在一起要真實(shí)得多”（213），隨后瑪麗安開(kāi)始解開(kāi)丹尼斯衣服的扣子，并正式開(kāi)始主導(dǎo)欲望的表達(dá)。從兩位女性人物愛(ài)麗絲和瑪麗安直接對(duì)男女性愛(ài)的表達(dá)和主控來(lái)看，女性人物除了在情感方面支配著話語(yǔ)權(quán)力，更突破了傳統(tǒng)由男性主導(dǎo)的性愛(ài)關(guān)系模式，轉(zhuǎn)向由女性主控。所以，默多克在此部小說(shuō)彰顯了女性話語(yǔ)，且女性人物的話語(yǔ)模式總因不同的情境和目而改變，甚至超越性別的二元對(duì)立，具有不確定性、開(kāi)放性和多元性的特征。

三、跨體裁和多維空間的后現(xiàn)代敘事

無(wú)論是《獨(dú)角獸》的后現(xiàn)代哲學(xué)主題的表達(dá)，還是其后現(xiàn)代女性話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向，自然離不開(kāi)作者默多克的后現(xiàn)代的敘事策略。《獨(dú)角獸》中后現(xiàn)代主義小說(shuō)的敘事策略首先體現(xiàn)在作者實(shí)驗(yàn)跨體裁構(gòu)建小說(shuō)文本上。小說(shuō)創(chuàng)作走進(jìn)后現(xiàn)代之后，模糊了文學(xué)與其它藝術(shù)的邊界，在文學(xué)體裁方面亦打破了傳統(tǒng)的界限，因此，跨體裁敘事模式也成為后現(xiàn)代主義小說(shuō)的基本敘事策略之一。默多克在《獨(dú)角獸》中實(shí)驗(yàn)后現(xiàn)代主義小說(shuō)的跨體裁敘事模式，著重體現(xiàn)在將詩(shī)歌和書(shū)信的文學(xué)體裁引入小說(shuō)文本之中。傳統(tǒng)小說(shuō)偶見(jiàn)有結(jié)合詩(shī)歌文學(xué)體裁雖是常有的事，但小說(shuō)《獨(dú)角獸》中除了引入部分詩(shī)文，比如在第三部分的第十六章中丹尼斯還在宴會(huì)上彈唱了一曲詩(shī)歌。而此部小說(shuō)更具特色的是在第一部分的第三章、第二部分的第十三章以及該部分的第十五章，引用了三篇外來(lái)人瑪麗安與杰夫雷和艾菲漢與伊麗莎白的完整書(shū)信內(nèi)容和形式;除了組合成小說(shuō)文本的一部分之外，以此還引出該章節(jié)小說(shuō)的敘事主題。所以，《獨(dú)角獸》通過(guò)詩(shī)文和書(shū)信的組合，表現(xiàn)出如同上演著故事中的故事，展示出默多克的超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)思想，是對(duì)后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事模式的嘗試性實(shí)踐。

默多克在《獨(dú)角獸》中也試驗(yàn)了具有后現(xiàn)代特色的多維空間敘事策略。傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)時(shí)間非常重視卻忽視了空間的重要性，但事實(shí)上，時(shí)間與空間在小說(shuō)中皆是不可缺少的因素。讓·伊夫·塔迪埃（Jean-Yves Le Drian， 1947-）認(rèn)為“小說(shuō)既是空間結(jié)構(gòu)也是時(shí)間結(jié)構(gòu)”（龍迪勇 64）。巴赫金（Mikhail Bakhtin， 1895-1975）也認(rèn)為時(shí)間與空間是相互關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，在他的《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》一文中，巴赫金寫(xiě)道：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里…… 時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西;空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量”（65）。所以，不管是在現(xiàn)代還是后現(xiàn)代小說(shuō)里，空間敘事都是小說(shuō)建構(gòu)的策略之一。《獨(dú)角獸》中除了存在物理空間之外如萊德斯和蓋茲堡，還存在基于人類感覺(jué)和認(rèn)知的抽象空間，即包含外在空間和內(nèi)在空間。

《獨(dú)角獸》中的內(nèi)外空間在現(xiàn)實(shí)與虛幻中呈現(xiàn)出各種不確定性和開(kāi)放性。上述論證說(shuō)明默多克使用書(shū)信文本體裁去建構(gòu)小說(shuō)的文本，此敘事策略是為講述故事中的故事。而從敘事空間的方面審析這種形式是通過(guò)建構(gòu)多個(gè)空間為不同的敘述者提供不同的敘述分層，這種手法并非僅是并置空間，空間的分層有時(shí)可以是主次式的鑲嵌，如此組合成一個(gè)層級(jí)分明的多元空間，使得情節(jié)和人物在時(shí)空中與現(xiàn)實(shí)層面產(chǎn)生交替的變換。小說(shuō)亦通過(guò)建構(gòu)漢娜獨(dú)角獸形象的象征空間與現(xiàn)實(shí)空間以產(chǎn)生交錯(cuò)空間，營(yíng)造出虛實(shí)相交的模糊邊界。漢娜和小說(shuō)中的其他個(gè)體共同困在這個(gè)模糊的邊界之內(nèi)，無(wú)法跳出困頓去找尋自我的解救之路?！丢?dú)角獸》中的交錯(cuò)空間隱喻出人物茫然地在虛幻中尋找自由和善良的出路，然而現(xiàn)實(shí)卻在混亂與荒謬中依舊前行，最后造成無(wú)法回頭的局面。另外，后現(xiàn)代的空間敘事通常是一種非線性的敘事模式，空間可通過(guò)拼貼形成交錯(cuò)或穿插的情節(jié)。小說(shuō)中還應(yīng)用了空間拼貼的手法讓情節(jié)蒙太奇式地展現(xiàn)，如小說(shuō)中人物總在對(duì)話中穿插進(jìn)回憶的片斷，話語(yǔ)式地閃回至過(guò)去的時(shí)空讓情節(jié)出現(xiàn)跳躍。但回憶卻總是在敘述未完整時(shí)又回到當(dāng)下，如此技法的使用類似于形成一個(gè)游戲的空間，出其不意地跳出原情節(jié)路線，并戲謔地使用話語(yǔ)打破邏輯，給人一種措手不及的錯(cuò)落之感，但拼貼的空間總能傳遞出一種狂歡的宣泄，使人獲得愉悅。除了上面幾種空間敘事的類型，《獨(dú)角獸》中還具有留白的空間。比如默多克在小說(shuō)中從未正面交代漢娜丈夫彼特墜崖的真實(shí)性，但是漢娜卻總被他人認(rèn)為是自己把彼特推下懸崖，因此“彼特墜崖的真相”成為了這部小說(shuō)最大的留白空間，讓讀者帶著各種想象的可能性去詮釋故事的情節(jié)和文本。

默多克的后現(xiàn)代情節(jié)在革新傳統(tǒng)敘事體裁之外，還添加了區(qū)別于傳統(tǒng)敘事話語(yǔ)的范式。在構(gòu)建《獨(dú)角獸》的文本時(shí)，默多克常使用人物對(duì)話的直接引語(yǔ)來(lái)建構(gòu)小說(shuō)的敘事話語(yǔ)。在一般傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事話語(yǔ)中，通常具備人物對(duì)話的直接和間接引語(yǔ)并加上作者的敘述描寫(xiě)共同組成敘事模式，但默多克的《獨(dú)角獸》卻嘗試使用人物對(duì)話的直接引語(yǔ)來(lái)引入敘事的主題，比如小說(shuō)開(kāi)篇使用瑪麗安與車站人們一問(wèn)一答對(duì)話的直接引語(yǔ)，“離這兒多遠(yuǎn)？”;“15英里。”;“有公車嗎？”;“沒(méi)有?！?“在村子里能租到出租車或是小汽車嗎？”;“不行”（默多克 3）?，旣惏渤醯酱颂幍牟话苍诶淠畽C(jī)械的應(yīng)答模式中感到惶恐不安和孤獨(dú)無(wú)助，自己早先認(rèn)為當(dāng)?shù)厝恕坝焉啤钡南敕ㄒ苍獾交脺?，反而認(rèn)為自己將要去的蓋茲堡的確是一處離奇怪異的地方。小說(shuō)其它很多部分同樣采用人物對(duì)話的直接引語(yǔ)作為章節(jié)的開(kāi)篇，在引出敘事主題的同時(shí)，給讀者留下了懸念和步步引人入勝的細(xì)節(jié)。所以《獨(dú)角獸》中開(kāi)篇敘事主題的引入手法，很富有后現(xiàn)代主義小說(shuō)的藝術(shù)特色。

小說(shuō)《獨(dú)角獸》是默多克早期現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上實(shí)驗(yàn)后現(xiàn)代主義小說(shuō)新模式的實(shí)踐之作。《獨(dú)角獸》雖結(jié)構(gòu)小巧，但作者結(jié)合小說(shuō)的技法和話語(yǔ)模式展示了故事中人物與情節(jié)如萬(wàn)花筒般的變幻，充滿了后現(xiàn)代的不確定性、多元性和開(kāi)放性等基本特征，并且以后現(xiàn)代哲學(xué)思想為基點(diǎn)，傳達(dá)了對(duì)自由、善惡、愛(ài)欲等主題的哲學(xué)反思。因此，默多克的小說(shuō)《獨(dú)角獸》以后現(xiàn)代之思批判傳統(tǒng)僵化的中心主義，挑戰(zhàn)霸權(quán)話語(yǔ)，并以在該小說(shuō)中的后現(xiàn)代文學(xué)技法的實(shí)驗(yàn)對(duì)20世紀(jì)50年代混沌的英國(guó)文壇產(chǎn)生了積極的啟示作用。

引用文獻(xiàn)【W(wǎng)orks Cited】

諾曼·費(fèi)爾克拉夫：《話語(yǔ)與社會(huì)變遷》。殷小榮譯。北京：華夏出版社，2003。

[Fairclough， Norman. Discourse and Social Change. Trans. Yin Xiaorong. Beijing： The Publishing House of China， 2003.]

馮石崗、李冬雪：《后現(xiàn)代女性主義概觀》?！独确粠煼秾W(xué)院學(xué)報(bào)》6（2011）： 71-76。

[Feng， Shigang and Li Dongxue. “An Overview of Post-Modern Feminist.” Journal of Langfang ?Teachers College 6 （2011）： 71-76.]

何偉文：《戰(zhàn)后英國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之爭(zhēng)》。《當(dāng)代外語(yǔ)研究》1（2010）： 35-42。

[He， Weiweng. “Realism， Modernism or Postmodernism： On the Postwar Scene of English Fiction.” Contemporary Foreign Language Studies 1 （2010）： 35-42.]

龍迪勇：空間敘事學(xué)。上海：上海師范大學(xué)，2008。

[Long， Diyong. “The Study of Spatial Narratology” （Ph. D. Dissertation）. Shanghai： Shanghai Normal University， 2008.]

羅良功：《中心的解構(gòu)者：美國(guó)文學(xué)語(yǔ)境中的美國(guó)非裔文學(xué)》?！渡綎|外語(yǔ)教學(xué)》2（2013）：8-13。

[Luo， Lianggong. “Deconstructor of Center： African American Literature in the Context of American Literature.” Shandong Foreign Language Teaching Journal 2 （2013）： 8-13.]

艾麗絲·默多克：《獨(dú)角獸》。邱藝?guó)欁g。江蘇：譯林出版社，2000。

[Murdoch， Iris. The Unicorn. Trans. Qiu Yihong. Jiangsu： Yilin Press， 2000.]

Scholes， Robert. The Fabulators. New York： Oxford UP， 1967.

王治河：《撲朔迷離的游戲——后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》。北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993。

[Wang， Zhihe. A Maze Game： Study of Post-modern Philosophical Ideas. Beijing： Social Sciences Academic Press， 1993.]

張廣利、楊明光：《后現(xiàn)代女權(quán)理論與女性發(fā)展》。天津：天津人民出版社，2005。

[Zhang， Guangli and Yang Mingguang. Postmodern Feminist Theory and Womens Development. Tianjin： Tianjin Peoples Publishing House， 2005.]

責(zé)任編輯：張?zhí)?/p>