光明與暗影

周易

摘要：自20世紀(jì)的中國畫改良思潮興起后，光影作為西方繪畫的基本要素之一，被引入寫意人物畫中。在徐悲鴻、蔣兆和等畫者的努力下，將筆墨與光影結(jié)合，塑造出有別于“減筆畫”和“墨戲”的寫實形象。在徐、蔣之后的關(guān)于寫意人物畫形式語言的探索中，光影元素對畫面的意境營造、虛實轉(zhuǎn)換和平面構(gòu)成等方面同樣產(chǎn)生了重要影響，本文重點(diǎn)從“轉(zhuǎn)化”“重構(gòu)”“平面”和“象征”等方面來探討光影在寫意人物畫中的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：光影 ? 寫意人物 ? 中國畫

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）18-0012-03

一、碰撞與轉(zhuǎn)化

光影是幫助我們感知空間與時間的重要因素，是揭示生活的要素之一?！肮饩€幾乎是人的感官能得到的一種最輝煌和最壯觀的經(jīng)驗，同時，黑暗也并非是光明的缺席，而是與之直接對立的積極要素”。光影現(xiàn)象在自然中隨處可見，“一切不透明物體都被陰影和光包圍”，人物形象的表面亦是如此，并且比起自然物象要更為細(xì)膩和微妙。

中國古代的墨家學(xué)說對自然中的光線和陰影已有了初步研究：“景不徙，說在改為”就解釋了光與影的關(guān)系，分析了陰影遷徙的現(xiàn)象。而在傳統(tǒng)意筆人物畫中，如金農(nóng)、黃慎、閔貞和任伯年等人的作品，如《鞍馬圖》《佛像》《八子觀燈圖》和《酸寒尉像》等等，其人物的面目皮膚上只以固有色的深淺畫出大略的結(jié)構(gòu)起伏，衣物服飾除在疊壓處略施淡墨之外，未如山巒丘壑一般分出陰陽向背，畫面整體也是趨于平面，少有縱深和立體的嘗試，可見古人并沒有將自然物象中的光影現(xiàn)象正式地納入到繪畫中，古典的寫意人物畫整體上還是以平面化的筆墨為主要手法，表現(xiàn)傳統(tǒng)審美中的書寫意味和形神妙趣。

西方繪畫在柏拉圖“藝術(shù)模仿自然”的理念影響下，從將視覺感應(yīng)中最為真切的光影元素引入到繪畫中，滋養(yǎng)了新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義等諸多藝術(shù)流派。如提香、倫勃朗和維米爾等人的作品中，與中國傳統(tǒng)繪畫不同的是，光影對人物塑造、畫面構(gòu)圖等方面的影響是顯著而明確的，雖無筆墨韻致，但卻更利于表現(xiàn)人物本身的情緒神情。例如在提香的作品《圣母、圣徒和佩薩羅家族的成員》中，推翻了傳統(tǒng)中慣常將圣母置于中位的手法，而將其置于畫面的右下側(cè)，并將除圣母和背景天空外的人物、場景和道具的明度降低，形成一種頗具意味的光影形式，從而達(dá)成了構(gòu)圖和形式上的平衡與和諧。在倫勃朗的《夜宴》里，也將畫面的光影作為一個整體來處理，讓主角籠罩在明亮的光線中，而配角則歸于暗影，同時在人物塑造上比之提香也更為強(qiáng)調(diào)光感，這使得倫勃朗的作品中出現(xiàn)了更為典型的戲劇性光影效果。

20世紀(jì)初的中國，在經(jīng)歷了一個劇烈動蕩的社會變革時期之后，積貧積弱的現(xiàn)實使國人認(rèn)識到，必須在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面向先進(jìn)國家學(xué)習(xí)，通過開放國門大量接受西方世界的科學(xué)技術(shù)和文化思想，并主動向外派遣留學(xué)生。在這一過程里，藝術(shù)學(xué)科中的諸多門類，無論是國畫、油畫、版畫和雕塑，還是音樂舞蹈等領(lǐng)域，均受到了不同程度的沖擊，在這其中，留法的徐悲鴻對中國寫意人物畫的變革起到了關(guān)鍵性的作用。

在徐悲鴻的《中國畫改良論》中，對古代意筆人物畫中稚拙的人物透視和動態(tài)進(jìn)行了批評，并提到：“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者，融之”，明確了要將西方繪畫中的“光影”引入到國畫中來的改良策略。一方面，是重振中國的“古典寫實”傳統(tǒng)，人物畫遠(yuǎn)追宋人，承襲“格物”的寫實精神;另一方面，是引入了歐洲的古典寫實法則，其中多是源自文藝復(fù)興以來建立在透視學(xué)、解剖學(xué)之上的能夠描摹真實物象的寫實方法。在其創(chuàng)作的《愚公移山》這一作品中，充分體現(xiàn)了“中體西用”的改良態(tài)度，既以傳統(tǒng)的勾線填色為主，融入西方光影的造型方法，使墨與色能夠表現(xiàn)出人物身軀的明暗向背及筋肉骨骼的疊壓起伏，具有相當(dāng)?shù)母腥玖?，開一時之先河。

承傳徐悲鴻寫實主義精神的蔣兆和，則更充分地運(yùn)用了光影造型法，將畫面中人物的陰陽兩面處理地更為突出，同時保留了傳統(tǒng)國畫的筆墨韻致。在《與阿Q像》一畫中，光源明確，與右上方向的光線對應(yīng)的是靠左下方向的陰影，這不再是如徐氏一般將衣物留白或者平涂，而是把包括服飾在內(nèi)的人物全身作為統(tǒng)一的整體來處理，使之擁有了恰到好處的體感。另外，在身體膚發(fā)的塑造方面，將筆墨與素描較好地結(jié)合，對光影和質(zhì)感也有了更為深入的探究。再如蔣兆和的代表作《流民圖》，幅長約27米，內(nèi)中有百余形象，光源分散在畫面各處，有時相鄰兩組人物間的光源不同，有時單個形象的臉與手的光源也不相同，但在整體的畫面中，卻又保持了和諧與均衡。蔣兆和作品中的塑造法和群像處理方法，為后世的寫意人物創(chuàng)作提供了借鑒。

同樣在“融合中西”的道路上取得進(jìn)展的是嶺南派人物畫家，楊之光是其中的代表。他深悉歐洲水彩的精要，對水色光影的細(xì)膩精微處把握得當(dāng)，同時又擅長傳統(tǒng)筆墨，利用國畫與水彩畫之間的共通之處，將寫意人物畫中的寫實性光影元素推向了高峰。在他的舞劇作品《吉賽爾》《仙蒂里拉》和人體系列《密林深處》《晨浴》中，充盈著光氣的真切與濕潤，既體現(xiàn)了水彩畫的透明感，也兼具意筆人物畫的筆墨韻致，人物形象也不再是傳統(tǒng)的站姿或是坐姿，而是與環(huán)境、道具、氣氛合為一體，光影在此過程中與色墨結(jié)合，使元素之間相互聯(lián)系、相互映襯。關(guān)于人物的塑造方面，其身體是以沒骨的手法畫出，偶爾顯露出些許的筆致，色與墨的使用緊密圍繞著精準(zhǔn)的造型和結(jié)構(gòu)，運(yùn)用光影來表達(dá)皮膚質(zhì)感，并使之與整體協(xié)調(diào)，這種手法為后來很多畫家所效仿，在寫意人物畫的發(fā)展中產(chǎn)生了重要影響。

身處中原腹地的李伯安，對于光影的運(yùn)用顯得更為深沉，在當(dāng)時盛行于世的江南小調(diào)之外，開辟了雄強(qiáng)、粗獷的藝術(shù)道路，將油畫中厚重的實感融入作品中，使得寫意人物畫進(jìn)一步突破了由文人情趣主導(dǎo)的單極結(jié)構(gòu)，形成多元并存的格局。在巨幅作品《走出巴顏喀拉》中，不同于徐、蔣的溫和謹(jǐn)慎，其畫面的局部光影在如溝壑般的皴擦筆跡中層層切割堆疊，達(dá)到一種凝厚堅實的藝術(shù)效果。李伯安在風(fēng)俗題材和歷史題材中開拓了對光影運(yùn)用的新的可能，在“暈染法”“塊面法”之外增加了新的處理手法，進(jìn)一步充實了意筆人物畫創(chuàng)作的樣貌和范式。

二、光影的主觀重構(gòu)

光影沉默時，暗示著物象的空間體感。當(dāng)光影在畫面上自由游走，固定的時空也隨之混淆，宣紙上的黑白既是暗和明，也是糾纏難解的矛與盾。

在自然中，物象通常必須經(jīng)過光的照射后才會被肉眼感知，但在畫面中則可以主動使形象自身發(fā)光，更可以將光與影落于“反自然”的位置來調(diào)整畫面關(guān)系。使畫面中某一形象發(fā)光，不僅其本身需要具備一定的絕對亮度，更要讓其達(dá)到超出周圍一切物體的亮度水平，即使是本身色度相當(dāng)之深的某個人物，只要身處在更為深沉的墨色之中，也會向外發(fā)出微弱的光芒。

沿著主觀調(diào)控畫面的思路，現(xiàn)代畫家在繼承了純寫實主義意筆人物畫的成就后，進(jìn)一步地發(fā)展了光影在畫面中的表現(xiàn)能力。其中，河南畫家陳鈺銘，在實踐中結(jié)合了諸多畫種的優(yōu)長，并借鑒了近似舞臺戲劇式的布光手法，依據(jù)需要主動地經(jīng)營布置，使光線與陰影不照常理排布，隨之呈現(xiàn)的是運(yùn)動中的秩序感和強(qiáng)烈的黑白對立。在作品《天籟》中，未見具體的統(tǒng)一光源，環(huán)境和人物間的組合都稍稍偏離了自然真實，但畫面卻依然成立。其間，大團(tuán)的墨推擠著留白，暗與明兩相碰撞，黑暗處晦澀深沉，空白處亮如白晝，形成了一種強(qiáng)烈的視覺震撼。在巨幅創(chuàng)作《我的家在東北松花江上》的畫面里，群像整體依靠墨色深淺和揖讓疊壓來區(qū)分層次，個中形象擺脫了對自然光影的依賴，所落筆墨既是固有色，也暗示著陰影，其形象自身就成為了光源，與早期的純寫實主義的意筆人物畫有著鮮明的區(qū)別。

浙派代表畫家盛天曄在對光影的處理上，與中原腹地又有不同。在他的創(chuàng)作實踐中，最大限度地保有了傳統(tǒng)筆墨的特質(zhì)——筆墨本身具有光感，畫中的光影有時并未跟隨人物的結(jié)構(gòu)生長，而是隱藏在淡墨變化中，播灑在濃墨重墨撞擊后留存的縫隙里。例如，他的作品《斷代史》，墨色里的濃淡變化暗示了光影的存在，迅疾的氣勢和沉厚的筆力使光影具有速度感和力量感，若稱陳鈺銘布光是步步為營如巨斧堅盾，那盛天曄既是左右開闔，似長槍大戟。在《春華秋實—丈夫未可輕年少》一作中，作者對陰影的運(yùn)用也是別具一格，筆腹中所含的水分更多，潑灑時暗部隨心意左右參差，錯落有致，將原本自然中的規(guī)則圖形重新書寫。最濃重處，從毫端到筆根的墨色漸變，暗示著光影的推移變奏，這是把反射光線以筆墨的形式契入畫中，使局部凝而不滯，松而不散，在傳統(tǒng)與革新之間達(dá)到了一個恰當(dāng)?shù)钠胶狻?/p>

三、光影的平面性與象征意味

在關(guān)于寫意人物畫水墨語言的現(xiàn)代性探索中，光影的功能發(fā)生了改變，由原先著力于畫面人物的塑造刻畫，轉(zhuǎn)向從內(nèi)心出發(fā)，重在抒發(fā)畫者自身的思想與情趣。在具有代表性的一部分作品中，光影附著的物象常常被處理成較為平面的形式，并含有一定的象征意味。

田黎明在長期的水墨實踐中，形成了一種“印象”式的光影效果。他通過減弱人物形象的對比度、飽和度和立體感，令對象脫離自然寫實的范疇，隨畫者的本心自由變形。在單純的平面感受中，將光轉(zhuǎn)換為團(tuán)狀、片狀的“光霧”和“光斑”，使其如清泉一般流淌開來，賦予空間流動性和生命感。而與光相對應(yīng)的陰影，或削弱，或主動集中，視畫面的具體需要去經(jīng)營。在《都市女孩—汽車時代》這幅作品中，宣紙上的空白既是氣息，也可以看作是光的暗示，尤其是皮膚上的留白，是蘊(yùn)含節(jié)奏的光的著落。當(dāng)畫中有了光的存在（盡管是主觀由心地處理），宣紙上原本自圓自足經(jīng)流不息的氣勢便多出了外延的意味——與傳統(tǒng)式樣的意筆人物相比，縱然畫面于視野之中仍處于中心位置，卻顯得整個觀畫空間都與畫面產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。畫外的時空與畫中的意象藉由散落的“光霧”和“光斑”相連，使得畫面意境在恬淡安靜的之外多了幾分舒張和開闊。再以《向日葵》為例，人物周身未可名狀的色墨，及環(huán)境中的向日葵、地面、遠(yuǎn)山和天空，畫者將這些物象的光影收整一部分，又打散一部分，自主地去安排，近看時似乎是各自為政，但稍稍隔遠(yuǎn)開來，在眼中就能融匯在一起，形成一種墨色混融，光怪陸離的視覺感受。這種將畫面圖式化并加以主觀變通的做法對畫壇影響深遠(yuǎn)，啟發(fā)了后來眾多畫者的繪畫實踐。

光影作為一種自然現(xiàn)象，與人們自身的心理感受關(guān)聯(lián)緊密，不同種類的光影效果帶來的心理暗示也各不相同。如果說田黎明作品里的光影蘊(yùn)藏著一種恬靜安然的氣息，那么在當(dāng)代水墨畫家紀(jì)京寧的手中，光影則展現(xiàn)出了某種神異隱晦的風(fēng)格面貌。例如，在她的作品《人物》中，整體上呈現(xiàn)了一種晦澀憂郁的畫面氛圍，甚至有些樸拙粗礪，大面積的中灰色陰影籠罩在皮膚和衣物上，單純的金色光線布落于人物周身，給予形象強(qiáng)烈的生命律動，煥發(fā)出陌生而高邈的神圣感，似乎已將情境拉回到了遠(yuǎn)古的部落時代之中。在這種時間維度的穿梭交錯之下，人物的面目衣著和容顏神色雖是現(xiàn)代樣貌，但內(nèi)里卻涵納著淵淵古意，引人神往。此外，在她的丈夫梁占巖的畫作中，對光影的運(yùn)用也別有一番心得。例如《礦工》這件作品，人物身體被四周的濃墨包裹襯托，雖是深色皮膚，卻如夜中舉火一般散發(fā)著光芒，臉部中庭的聚光效果更是點(diǎn)睛之筆，露出雙目、鼻頭和嘴為“實處”，而胡子、顴骨和額頭等低明度部位則和陰影渾然一體，為“虛處”，這樣的布置既表達(dá)了礦工的形象特征，也使之在虛實呼應(yīng)下成為了整篇的畫眼，總攝全局。梁占巖夫婦的創(chuàng)作實踐在保留了傳統(tǒng)筆墨意趣的同時充分發(fā)掘了光影在平面圖式中的隱喻功能與象征意味，為意筆人物畫在當(dāng)代的繼續(xù)發(fā)展拓寬了道路。

總體而言，21世紀(jì)初中國意筆人物畫的形態(tài)范式，是由筆墨至上，代代相承的古典形態(tài)開始走向兼容并蓄、博采眾長的開放形態(tài)。得益于此，光影元素被引入到傳統(tǒng)人物畫中，并經(jīng)歷了一個漫長的本土化過程。在此期間，出現(xiàn)了一批勇于沖破藩籬的實踐者，在他們近一個世紀(jì)的對寫意人物畫中光影運(yùn)用的探索歷程里，從最初徐蔣體系的寫實轉(zhuǎn)化，到后來各家各派的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，一反古時的摹寫風(fēng)氣，在關(guān)于畫面的形象塑造、意境經(jīng)營、虛實轉(zhuǎn)換和平面構(gòu)成等諸多方面均有突破，并形成了有別于西方的符合自身審美品格的用光法則。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與知視覺[M].成都：四川人民出版社.1998.

[2]E.H.貢布里希.阿佩萊斯的遺產(chǎn)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社.2018.

[3]達(dá)芬奇.達(dá)芬奇論油畫[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2003.

[4]徐悲鴻.中國畫改良論[J].繪學(xué)雜志.1920.