陜西藍田水陸庵“降生”主題壁塑構圖初探

叢銳奇

中國佛教雕塑藝術是中國雕塑藝術史中的璀璨明珠，自宋元以后，佛教造像風尚日漸衰落，大型石窟造像也隨之不再盛行，而寺院廟堂的興建使佛教造像由窟龕轉向室內。現(xiàn)存的寺院佛教造像大都是宋元以后所作，多集中在明清這一時期，在中國佛教藝術史中有著獨特的地位和價值。

陜西藍田水陸庵彩塑群就是這一時期做工精湛且保存近于臻美的精品之一。雖然明清時期的佛教造像相較于魏晉至盛唐乃至宋元而論處于總體水平不斷下滑的時期，但水陸庵的彩塑尤其是殿內南北山墻壁塑群在“方寸之地，映出氣象萬千”的藝術效果以及嚴謹美觀的布局、精美的做工，足以在中國傳統(tǒng)雕塑中占有一席之地。

通過對水陸殿南北山墻壁塑相關資料的查閱和檢索可以發(fā)現(xiàn)，國內已有相關書籍著作和研究成果多集中在對于壁塑故事的描繪和解釋，而缺少其藝術表現(xiàn)手法和藝術性以及美學價值的論著。尤其對于“降生”主題佛傳故事連環(huán)壁塑的整體畫面構圖，佛傳故事在其中的布置安排等構圖方式的研究相對稀少。對于這些問題的學習、補充、研究以及整理是本文的寫作初衷。

壁塑亦稱“隱塑”或“影壁”，是中國繪畫與雕塑合一的藝術形式，形成圓雕與浮雕相結合的特殊樣式。相傳是由唐代彩塑大師楊惠之所創(chuàng)立。這一傳統(tǒng)藝術形式距今已有千余年的歷史。

目前，亦有人將壁塑稱之為懸塑，對于這二者的概念，學術界尚無明確的界定，雖然在藝術形式和效果上“壁塑”和“懸塑”有很多相似之處，但從制作工藝和流程的角度，二者還是有明顯的區(qū)別。

所謂壁塑，就是以鐵棍或木棍作為骨架，將泥塑固定在墻壁上，利用鐵棍或木棍的拉力和支撐作用泥塑會非常堅固，最后再涂以賦彩，墻壁對于泥塑來說起到了載體的作用。而懸塑是指把體積較小的泥塑用鐵絲或者木棍，按照故事情節(jié)懸掛于空中，而并不依托于墻壁。由于懸塑的體積普遍較小，一般并不使用制作泥塑時所用的木架或谷草，而是用鐵絲做身架，棉花泥做胎，外面再涂上一層棉花泥，等泥質干了以后再涂以賦彩。

壁塑誕生之初，主要起建筑裝飾作用，如在宮殿、亭臺樓閣、寺廟等處應用較廣。伴隨著佛教在中國的盛行，壁塑這種藝術形式也廣泛應用于佛教造像的塑造以及圓雕彩塑后面墻壁上的山、水、花、鳥、云等背景。

國內現(xiàn)存壁塑中建造年代較早的主要有：蘇州水鄉(xiāng)甪直保圣寺壁塑，河北正定隆興寺壁塑等。保圣寺最初創(chuàng)立于南朝蕭衍梁武帝天監(jiān)二年（503），唐宋兩代曾重建，殿內原有壁塑十八羅漢塑像，1927年因大殿倒塌，現(xiàn)僅存九尊。經(jīng)蔡元培、葉恭綽、馬敘倫等學者倡儀，1930年在大殿原址建成了“保圣寺古物館”，修復了其中幸存的羅漢及壁塑。隆興寺位于河北省正定縣，是一座始建于隋朝的佛教名剎。原本寺內的幾座主要殿閣都塑有精美的壁塑。其中大覺六師殿由于年久失修于民國初年坍塌，殿內四座精美的五彩懸山壁塑也因此毀于一旦。大悲閣于1944年由當時的政府援助重修，但由于條件所限，閣內的大部分壁塑被損毀，只有摩尼殿內槽背壁的五彩懸山保存至今。所幸的是在20世紀20至40年代，我國古建筑學家梁思成先生與兩位日本學者相繼拍下了閣內壁塑的精華部分，也為后人留下了寶貴的圖片資料。

時至今日，由于壁塑受到自身材質特性以及建筑保存狀況等客觀因素的限制，相較于石窟雕塑藝術，壁塑的保存情況并不理想，存世的壁塑僅明、清時期所修造的保存相對完好。如山西省隰縣小西天大雄寶殿的佛傳故事壁塑以及山西省平遙縣雙林寺彌陀殿佛傳故事壁塑等，其中陜西藍田水陸庵壁塑群是我國目前保存最多最完整的明代壁塑群之一。

水陸庵位于藍田縣城東南十公里的蓮花山下，距西安市區(qū)約六十公里。其建筑群延伸至悟真峪南普陀與北普陀的廣大地區(qū)，水陸庵位于北普陀。

據(jù)《藍田縣志》記載，水陸庵初建于六朝。唐初，水陸庵是唐代悟真寺的水陸殿，悟真寺是一個具有千名僧人千間廟宇規(guī)模宏大的著名佛教寺院。

清道光年間“水陸庵碑記”記載，明代時秦藩王朱懷埢常來藍田游覽，看重此地山清水秀、殿宇宏偉以及水陸庵內已殘落的佛像和壁塑。于是調動了大量人力物力，還請來了山西塑像名師喬仲超，于明世宗嘉靖四十二年（1563）至明穆宗隆慶元年，以近五年的時間，大動土木葺修廟宇，精雕細刻重修塑像，并把水陸庵奉為家祀佛堂。此后明神宗萬歷三十年（1602），清宣宗道光二年（1822），以及民國九年（1920）時的陜西督軍陳樹藩均曾重修水陸庵。

水陸庵現(xiàn)存的殿堂和彩塑大部分為明代所建，1996年水陸庵被評為“國家級重點文物保護單位”。

一、水陸殿建筑、彩塑布局

“諸圣水陸殿”（以下簡稱“大殿”）是水陸庵的大殿，平面呈東西寬、南北略窄的長方形。在大殿中央偏后約三分之二處設有背光墻，分為東壁與西壁，南北山墻在背光墻西側又有橫墻予以分割，大殿內共有墻壁十三面（圖1）。以逆時針順序環(huán)繞分別為東前檐墻北稍間西壁，北山墻東南壁，北稍間橫墻東壁，北稍間橫墻西壁，北山墻西南壁，西后檐墻東壁，南山墻西北壁，南稍間橫墻西壁，南稍間橫墻東壁，南山墻東北壁，東前檐墻南稍間西壁，背光墻東壁，背光墻西壁。大殿墻壁總面積約為四百多平方米，水陸庵現(xiàn)存的三千余尊彩繪泥塑全部分布于此。

二、水陸殿彩塑詳介

水陸殿內琳瑯滿目的彩塑造像在視覺上整體呈現(xiàn)一種“滿”而“多”的藝術效果?！皾M”，表現(xiàn)為彩塑遍滿整個大殿。今天所能看到的所有彩塑都是分布在大殿內十三面墻壁上的，但據(jù)館內工作人員介紹，原本大殿內上下左右的屋架梁棟、立枋臥枋都布滿了彩塑，出于保護彩塑的目的，防止其因漏雨等原因遭到損壞，大殿內所有的房架棟梁都進行了更換并做了防水處理，但這也導致了房架棟梁上的彩塑未能完整保存下來。

“多”，表現(xiàn)為大殿內彩塑數(shù)量多而且形式多。就數(shù)量而言，十三面墻壁上分別有彩繪泥塑共計三千余尊;就形式而言表現(xiàn)為主題、大小、形制的豐富多變，如壁塑主題就有佛、儒、道之分，佛傳、經(jīng)變故事與道教以及供養(yǎng)主題交錯分布。大小區(qū)別如主尊釋迦牟尼的造像通高達到了五點六三米，而有的小懸塑的高度則只有五厘米左右。就形制而言又有圓雕、浮雕、壁塑、懸塑等多種形式。

雖然又“滿”又“多”，但殿內每一件彩塑都按照佛教造像儀規(guī)精確而合理地安排到合適的位置。這樣的裝飾性布局既達到了對佛教教義宣傳的實效，又做到了滿而不亂，多而秩序井然，十分符合我國傳統(tǒng)裝飾美的要求。

三、北山墻壁塑簡述

北山墻彩塑從上至下分為三層，第一層塑有二十四諸神中的十二尊，這些造像有的三頭六臂，有的四頭八臂，有的手持利刃高舉法器，有的腳踩怪物。表情多是怒目而視，面露猙獰。北山墻第二層以及第二層往上就為壁塑部分，第二層塑有《五百羅漢過?！饭适轮械亩遄鹆_漢，此壁塑以大海為背景，羅漢在海面上有的乘船，有的踏浪，有的騎魚蝦鱉怪，可謂是形態(tài)各異。從第二層往上到最上層之間，正中位置塑有三重檐廡殿（以下簡稱廡殿），廡殿內塑有佛傳故事連環(huán)壁塑“托胎”“出胎”“九龍浴”以及“降生”。以廡殿為中心向四周輻射還塑有佛本生故事連環(huán)壁塑，割肉貿鴿、舍身飼虎等，以及正在集結加入渡海行列之中的羅漢。羅漢有的從山上，有的從河流中，有的從路上與第二層的二十五尊羅漢構成了龐大的過海之勢。

與北山墻相對的南山墻彩塑在布局上與北山墻基本相同，由下至上，第一層塑有二十四諸神的另十二尊，造像的大小、規(guī)格、表情動作與北山墻相似，卻不雷同。第二層塑有《五百羅漢過?！饭适轮械亩淖鹆_漢，與北山墻的羅漢過海合為一整體。第二層以上，中心位置塑有二重檐廡殿，殿內塑有佛陀涅槃的佛傳故事，與北山墻佛傳故事連環(huán)壁塑相呼應。在二重廡殿內，釋迦牟尼佛頭西腳東，背南面北臥倒在床上。周圍是他的十大弟子和兩個護法金剛守護在佛的身旁，該組壁塑的上方塑有舍利塔和浮屠塔以及佛祖弟子整理佛經(jīng)，弘傳佛法的場景。

《五百羅漢過?！返墓适聶M貫南北山墻，占有很大一部分壁塑面積。水陸庵是唐代著名寺院悟真寺的水陸殿，在唐代，悟真寺得到了皇室的重視，據(jù)《藍田縣志》記載，唐太宗貞觀盛世，尉遲恭敬德曾奉命監(jiān)修悟真寺，而現(xiàn)存“五百羅漢過海”壁塑的粉本，相傳就是唐代著名雕塑大師楊惠之的作品，明代秦藩王朱懷埢正是請人參照了楊惠之的粉本而重塑了整幅連環(huán)壁塑。

《五百羅漢過?！饭适卤谒苋弘m然占有的篇幅很大，但較于整幅壁塑而言卻沒有占據(jù)構圖的主要位置，也就是中心位置，相對來說有些分散。如北山墻壁塑群（圖2），占據(jù)壁塑主要位置的是三重檐廡殿，其他人物造像則如同流水般圍繞在其周圍。廡殿內中心位置塑有佛傳故事“降生”。再看南山墻壁塑群（圖3），占據(jù)壁塑構圖主要位置的是二重檐廡殿，殿內塑有佛傳故事“涅槃”。將“降生”與“涅槃”主題置于壁塑構圖主要位置，其他主題壁塑群呈輻射狀展開是水陸庵壁塑在構圖上的特點之一。

四、水陸庵“降生”主題壁塑構圖形式

“降生”主題佛傳故事壁塑（以下簡稱“降生”主題壁塑）（圖4）位于北山墻第二層到最上層之間的正中位置，包括三重檐廡殿、佛傳故事連環(huán)壁塑以及重檐廡殿內外的數(shù)尊人物造像，這三部分構成了一幅獨立而完整的畫面，并和南山墻表達“涅槃”主題的二重檐廡殿相對應，這一布局安排也十分符合水陸庵彩塑整體布局對稱的特點。

三重檐廡殿左右兩邊分別塑有鼓樓與鐘樓，圍繞廡殿從上至下塑有大小各異的人物造像三十九尊（現(xiàn)存），廡殿二層至三層內塑有佛傳故事連環(huán)壁塑“托胎”“出胎”“九龍浴”與“降生”，其中佛傳故事“降生”布置于中心位置。

《辭海》書中是這樣解釋“構圖”一詞的，構圖：“造型藝術”術語，藝術家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人物的關系和位置，把個別或局部的形象組成藝術的整體，在中國傳統(tǒng)繪畫中稱為“章法”或“布局”。由此可見，構圖并不能脫離內容，而是要建立在立意的基礎上。

“降生”主題壁塑將眾多人物造像由內及外圍繞著三重檐廡殿進行合理美觀的布局，明代塑像師在設計制作壁塑時充分利用了廡殿這一建筑形式的美學特點。

首先，“廡殿”在壁塑中呈“品”字形構圖，左右均衡對稱，其次“廡殿”分為三層殿宇，層次分明。圍繞著“廡殿”外側布局的人物造像共有四尊，分別是乘龍羅漢、乘鳳羅漢、孔雀明王及其身邊的兩尊侍者。乘龍羅漢被安排在鼓樓建筑與廡殿主體間的空隙，乘鳳羅漢則在鐘樓與廡殿主體之間的空隙?？兹该魍跫捌涫陶弑话才旁趶T殿頂端，這五尊造像對于廡殿外圍的填充，使整幅壁塑形成“三角形”構圖。廡殿一層殿宇共塑有人物造像二十尊，為人物造像最多的一層，這種布局安排也使壁塑形成上輕下重的構圖關系，再加上三角形構圖本身上小下大的特點，整幅壁塑看起來穩(wěn)重、均衡，又不失靈活與美感。

構圖是一幅作品的結構骨架，這個骨架由表現(xiàn)主題所需的人物、環(huán)境、裝飾等要素，以一定規(guī)律加以布局安排。構圖同其他要素一樣，都是為表達主題所服務的，只不過一個偏具象，一個偏抽象。

通過對諸圣水陸殿內彩塑的介紹不難發(fā)現(xiàn)，水陸庵彩塑群在布局安排上的一大特點就是對稱。

如南稍間的一佛二菩薩與北稍間的一佛二菩薩相對，地藏菩薩與藥王菩薩相對，十六臂十六眼觀音菩薩與文殊菩薩相對，橫三世佛與三大菩薩相對，南山墻的十二尊神像與北山墻的十二尊神像相對。

壁塑方面，南山墻的二層的“羅漢過海”壁塑與北山墻的“羅漢過?！北谒芟鄬?，佛傳故事“降生”與佛傳故事“涅槃”相對。

但這種對稱并不是簡單機械的復制，也不是指中線兩邊的圖形完全一致，而是一種平衡與比例和諧，是指某一構成元素都與另一相應的構成元素相呼應。這種呼應可以是造型外輪廓的呼應，體量、數(shù)量上的呼應，也可以是主題意義、題材內容上的呼應，是在整體布局的對稱中找變化，變化中求平衡的構圖方式。

不僅是在整體，在局部方面，水陸庵彩塑也保持著對稱這一美學特點，如在“降生”主題壁塑中，就存在著大量的對稱構圖。

首先看建筑，“降生”主題壁塑中的三重檐廡殿秉承了中國傳統(tǒng)殿宇建筑對稱均衡的特點，兩邊的鐘樓與鼓樓，每一層的重檐以及斗拱、懸柱、楯柱、脊眉脊獸等結構都呈對稱形式。壁塑對整座三重檐廡殿進行了浮雕般的壓縮，使其在立體感十足的基礎上又不失畫面感，這幅立體的畫面也將對稱這一構圖形式表達得淋漓盡致。

重檐廡殿頂是中國古代建筑屋頂?shù)念愋椭唬渲杏忠灾亻軓T殿頂最為尊貴，也代表著殿頂中的最高等級，明清時只能用于皇家或孔子的宮殿。將“托胎”“出胎”“九龍浴”“降生”這四則佛傳故事塑于三重檐廡殿內也是對于釋迦牟尼至高無上的宗教地位的一種象征。在佛傳故事壁畫與壁塑中，建筑通常是作為背景出現(xiàn)，起到了交代故事環(huán)境的作用，在構圖中，它們也只是出現(xiàn)一部分，如屋脊、門窗等，而水陸庵壁塑利用了中國傳統(tǒng)建筑對稱這一特點，將佛傳故事置于廡殿內，廡殿以正面視人，除了因空間壓縮和透視原因而沒有表現(xiàn)的殿宇與屋脊，其他部分無一刪減，使整幅壁塑處于對稱關系之中，這也符合水陸庵彩塑的整體布局風格，可見獨具匠心。

下面再看人物造像構圖的對稱關系，以廡殿為中心，自上而下劃一道中線，然后在畫面中除去廡殿建筑，我們可以清楚地看到人物造像的位置布局（圖5）。整幅人物造像從上到下分三層，處于畫面中線位置的人物造像共有五尊。由上至下，第一尊為孔雀明王，造像眉頭緊鎖，神情嚴肅，坐于孔雀之上，其身后的孔雀尾如佛光般展開。此造像的做工十分精致細膩，時至今日孔雀尾上的每一根羽毛都清晰可見，而且排列得精美有序，由內向外分三層，以左右對稱之勢層層疊壓。

向下第二層為“左手指天，右手指地”的悉達多太子，其身后呈坐姿的為他的父親凈飯王。

處于第三層中心位置的人物造像有兩尊，一上一下，有資料介紹此組造像表現(xiàn)的是釋迦牟尼為父說法的故事，釋迦牟尼在中印度教化巡游幾年后回到家鄉(xiāng)，為他的父親和王宮大臣講經(jīng)說法，他父親則虔誠地跪倒在他兒子面前。

孔雀明王身旁，左右各有一名騎鶴侍者，兩尊侍者的動作、神情，包括鶴的姿態(tài)都是一致，可見在構圖中，二者成對稱關系。

悉達多太子左右兩邊各有一名侍者，加上其身后的凈飯王，這四尊造像組成了佛傳故事“降生”?！敖瞪庇疫厼椤俺鎏ァ惫适?，左邊為“九龍浴”故事。由此可見，壁塑在故事題材的布局安排上也保持了對稱關系。

拋開故事的內容，只看畫面，中間位置的悉達多太子右上方有一個圓圈，圈中塑有騎六牙白象的菩薩。悉達多太子的左上方有兩層祥云，云中有九條龍。但看兩組彩塑，無論是從主題還是形式大小，二者的區(qū)別都很大，但若在畫面中取走其中一個，另一邊則會在視覺上顯得空蕩和構圖不穩(wěn)，也與呈對稱之勢的壁塑構圖不和諧，由此可見，兩組彩塑的位置安排有著平衡壁塑構圖的作用。

佛傳故事連環(huán)壁塑右邊為乘龍羅漢，羅漢右邊塑有兩尊鐘樓上的敲鐘人。佛傳故事連環(huán)壁塑的左邊為乘鳳羅漢，羅漢左邊塑有兩尊鼓樓上的打鼓人。以佛傳故事連環(huán)壁塑為中心，這一層壁塑的構圖也呈對稱關系，不僅如此，壁塑中，龍與鳳相對，鐘與鼓相對，也體現(xiàn)了陰陽平衡，陰陽和諧的豐富內涵。

第三層共有人物造像二十尊，是三層中人物造像最多的一層。以釋迦牟尼為父說法為中心，左邊塑有造像九尊，右邊也同樣塑有九尊，左右兩邊在造像數(shù)量上是相同的。除人物造像外，兩邊各塑有一幅展開的畫卷，同呈半弧形，兩幅畫卷無論是展開的長度還是畫幅的寬窄，都基本相同。兩幅對稱的畫卷在人物密集的壁塑中十分顯眼。以左邊畫卷為中心，畫卷中心位置塑有一尊造像，略微彎腰，神情專注，左手輕撫畫卷，右手持有一筆，好像在書寫著什么。畫卷兩端各有一人手持畫軸，左邊的持軸者面帶微笑，在認真地觀看，右邊持軸者身旁還塑有一尊造像，將手搭在他的肩上，二人似乎在就畫卷的內容談論著什么。如果以此看來，畫卷左右兩邊的構圖就顯得不那么對稱了，左邊的持軸人身邊似乎少了一個人。

以右邊畫卷為中心，其周圍人物造像在構圖上就呈對稱關系，畫卷中央位置塑有一老者形象，左手扶在畫卷上，右手手指點在畫面的一個位置上，似乎在就畫卷內容進行點評。老者左右兩邊各塑有兩尊人物造像，其中靠近老者的兩尊分別手持畫卷的兩端，其余兩尊則在持畫軸者的身旁，四尊造像都將目光鎖定在老者所指的畫面部分，像是在認真聆聽老者的講解，這組壁塑造像在構圖上是對稱的。

在鼓樓一層的樓閣內，塑有兩尊坐姿造像，造像在構圖上基本布滿整個樓閣。左邊造像將頭倚在支起的右腿膝蓋上，閉著雙眼，呈冥思狀。右邊造像面朝這尊“沉思者”， 右手輕撫他的肩膀，像是在對他說著什么。

鐘樓一層樓閣內也塑有兩尊坐姿造像，壁塑中的兩人好像老友一樣在交談。構圖與鼓樓下方造像相同，因此鐘樓與鼓樓下方的兩組造像在壁塑中是以對稱關系布局的。

以大殿內釋迦牟尼造像為中心，殿內對稱塑有兩尊對稱的侍者，而在殿外也塑有兩尊對稱的造像，兩尊造像在動作與神態(tài)上基本一致，同為身體微側，抬頭向各自的右上方望去。

在一層壁塑的最左側，塑有一尊好似羅漢形象的造像，頭微低，眉頭緊鎖，右手臂抬起，好似托著什么。

而在以釋迦牟尼造像為中心的壁塑右側，并沒有布置與之相對稱的人物、建筑或裝飾?？v觀整幅一層壁塑，以“釋迦牟尼為父說法”為中心，兩組圍繞畫卷展開的壁塑在構圖中呈對稱關系，但將兩組壁塑相比較，表現(xiàn)手法基本相同，只是左邊組壁塑比右邊少一尊人物造像，而在一層壁塑的最右側則比左側多一尊，這一多一少恰好使壁塑兩側人物造像在數(shù)量上相等。不僅是數(shù)字上的對等，也使壁塑左右兩側在構圖保持平衡的同時又不失靈活，避免了由于對稱所帶來的呆板，少變化的缺點。

綜上所述，可見對稱構圖在“誕生”主題壁塑中運用得十分廣泛，不僅“題材”“類型”在壁塑布局中是對稱的，而且局部造像群本身的構圖也力求對稱，可謂是從整體到局部，由內及外都保持對稱關系。

通過圖6可更加直觀地表現(xiàn)出壁塑構圖中對稱關系的廣泛應用。（︱）代表對稱軸，（△）代表左右兩邊相對稱的部分，由于廡殿建筑本身的對稱關系十分鮮明，所以本圖只表現(xiàn)人物造像部分的對稱關系。

五、佛傳故事連環(huán)壁塑構圖形式

表達“降生”主題的壁塑群以三重檐廡殿為載體，由外到內共塑有人物造像三十六尊（不包括龍、鳳、孔雀、鶴、象等瑞獸）。其中佛傳故事連環(huán)壁塑塑有人物造像十尊，占造像總數(shù)的四分之一。

佛傳故事連環(huán)壁塑布局在廡殿的二層與三層，在廡殿二層房檐的右上角，有一個乘六牙白象的菩薩由空中冉冉而降，廡殿的三層樓閣內躺著摩耶夫人，這就是白象入胎圖。相傳釋迦牟尼的母親摩耶夫人結婚二十年仍沒有懷孕，有一天夜里，她做了一個奇怪的夢。睡夢中，她的床被天神抬到了一棵小樹下，并將她請到床上。這時有一頭六牙白象伸起了它的長鼻子，撫摸她的右腋，她便身懷有孕。

廡殿第二層殿宇的右角，從右向左塑立著三尊人物造像。第一尊為雍容華貴的摩耶夫人，舉起了她的右手，左邊第一尊為她的侍奉人，侍者從她的右腋下抱起了才分娩的悉達多太子，就是中間那一尊小金人。相傳摩耶夫人懷胎后，按照印度的風俗習慣，她是要回到娘家去生孩子的，摩耶夫人在回娘家那天，途經(jīng)盧毗尼花園采花時，悉達多太子突然從她的右腋被分娩了出來，身旁的侍女忙伸出手接住小孩。在摩耶夫人身后，有一株小樹，似乎表示著這里就是釋迦牟尼降生的盧毗尼花園。

在廡殿二層殿宇的左上角塑有兩層祥云，上層伸出五條龍，下層則伸出四條龍，在九條龍的下方，從左至右塑有兩尊造像。左邊那尊小金人為悉達多太子，右邊那尊從動作來看是一位為悉達多太子淋浴的侍者，這就是有名的九龍為悉達多太子淋浴的故事。相傳凈飯王在聽到兒子降生的消息后欣喜若狂，將兒子接回王宮吩咐侍女為他沐浴。此時有龍王兄弟兩人，一名迦羅，一名郁迦羅，他們帶著七條小龍，飛到悉達多降生的殿檐下，施展法術，一邊吐出適度的溫水，一邊噴冷泉，為太子淋浴而引水。

在廡殿二層殿宇的中間部分，共塑有四尊人物造像。左右兩邊各塑有一侍者，中間分前后塑有兩尊。其后一尊從坐姿以及服飾來看應為悉達多的父親凈飯王，前面那尊小金人為悉達多太子，左手指天，右手指地。相傳在釋迦牟尼在淋浴之后便會走路了，他向廡殿之東、南、西、北各走七步，步步生蓮，當走向廡殿正中央時，只見他左手指天，右手指地，似在蠕動著小嘴說：“天上地下，唯我獨尊，三界皆苦，吾當安之?！边€有一種解釋稱釋迦牟尼所說的是：“上、下及四維，無能尊我者。”

1.異時同圖的構圖方式

與同時期其他佛傳故事壁塑相比，如山西雙林寺彩塑中的佛傳故事壁塑（以下簡稱雙林寺壁塑）（圖7），雙林寺壁塑所表現(xiàn)的佛傳故事有四十八則，塑造人物二百余尊，雙林寺壁塑在構圖風格上屬于連環(huán)式敘事圖。所謂連環(huán)式敘事圖是指畫面被分割成一個系列多個單景的構圖形式，通過圖7可看出，每一則佛傳故事都被安排在獨立的框架之中，其中的建筑作為背景起到了交代故事環(huán)境和區(qū)別其他佛傳故事的作用。雖然每一則佛傳故事壁塑都是在描述釋迦牟尼的生平事跡，而且故事與故事之間按照時間順序都存在著密切的聯(lián)系，但在框架之內，每一則佛傳故事壁塑無論是在故事內容還是畫面構圖上又都獨立而完整，這種安排方式類似于我們今天的連環(huán)畫構圖形式。而水陸庵佛傳故事壁塑則打破了這種人為制造的故事框架，將四則佛傳故事都安排在廡殿之中，即異時同圖。

所謂異時同圖，即是指打破時間與空間的限制，將各自獨立而又相互聯(lián)系的故事情節(jié)以某種方式巧妙地結合在同一畫面環(huán)境中。

水陸庵“降生”主題壁塑中，“托胎”“出胎”“九龍浴”“降生”四則佛傳故事組成了佛傳故事連環(huán)壁塑。四則佛傳故事以時間先后順序分別描繪了釋迦牟尼從托胎到生后七步走作驚世豪言的四個過程，空間環(huán)境隨著故事時間的變化也相應地發(fā)生著改變。水陸庵壁塑在佛傳故事的布局安排上，將這四則不同時間、不同空間的佛傳故事都布置在同一場景中，那就是三重檐廡殿之內。

雖然共同布置在三重檐廡殿之內，但故事間的位置順序并未嚴格按照時間先后順序去排列。

如廡殿二層的三則佛傳故事，若按照時間先后順序，壁塑中的排列順序應為“出胎”“九龍浴”“降生”。而實際中卻是將“降生”部分放在中間位置，左右兩邊分別是“九龍浴”與“出胎”壁塑。連環(huán)壁塑在廡殿中的順序為先由上至下，后又走向中間。這種構圖方式也十分符合水陸庵彩塑主次分明的布局特點，在交代了故事內容，突出了故事主題的同時又準確地傳達了佛教教義。

沿著此順序，悉達多太子的形象也發(fā)生了由小到大的變化，由于是在同一場景中，這個變化尤為明顯（圖8）。

2.壁塑構圖中建筑構造的銜接作用

水陸庵佛傳故事連環(huán)壁塑在構圖風格上也屬于連環(huán)式敘事圖，雖然壁塑并沒有刻意地塑造出區(qū)別故事的框架，但故事與故事之間還是得到了有效的區(qū)分，這也是水陸庵佛傳故事壁塑的構圖的特點之一，就是對廡殿建筑構造形式的充分利用，這種構圖方式不僅注重了畫面的和諧統(tǒng)一，也保證了佛傳故事內容得到準確的傳達。

廡殿分為三層，由下至上，高度呈遞減的趨勢，一層為最高，三層最低，“托胎”故事中，摩耶夫人是在睡夢中被托胎，所以在壁塑中摩耶夫人的形象應呈睡姿。睡姿形象所需的上下空間很小，所以將“托胎”壁塑安排在空間“狹小”的第三層就再合適不過了，對于空間的利用恰到好處。

在廡殿二層，從左至右塑有“出胎”“九龍浴”“降生”三則佛傳故事，廡殿立柱從橫向將二層殿宇分為了三間，而這三個房間恰好分別為三則佛傳故事提供了空間，立柱起到了壁塑分界線的作用，相當于一個天然的框架，使壁塑畫面形成了階段性。

廡殿立柱在視覺上起到了壁塑框架的作用，但“托胎”中的白象與“九龍浴”中的九龍，并沒有隨著故事進入這個框架，而是塑在了屋檐的殿角處，左邊為“九龍”，右邊為“白象”。二者在造型體積上與屋檐上的裝飾物大小相仿，這也使其雖置于屋檐上，卻不顯得突兀。尤其是“九龍浴”中的九龍，廡殿本身就裝飾有許多龍的形象，“九龍”就很自然地與之融為一體。

水陸庵佛傳故事連環(huán)壁塑在構圖上，充分利用了建筑構造的空間以及裝飾，使廡殿既能作為背景交代故事環(huán)境，又能作為載體服務故事情節(jié)、突出故事主題，同時也避免了“連環(huán)式敘事圖”在構圖形式與銜接上的單一。

六、“降生”壁塑在構圖中的位置辨析

佛傳故事連環(huán)壁塑由“托胎”“出胎”“九龍浴”“降生”四則佛傳故事組成，分布在二到三層殿宇。而“降生”部分則是其中最為重要的，也是整幅壁塑所要表達的主題?！皬T殿”分為三層，每一層的高度都不一樣，由上及下，高度呈遞減的趨勢。通過測量發(fā)現(xiàn)，二層殿宇的位置基本在整座廡殿的二分之一處，也就是廡殿上下的中央位置，其中布局的以“降生”為中心的三則佛傳故事好似站在廡殿中間分割線之上，而“降生”故事中的悉達多太子則站在“分割線”的中心位置（圖9），這個位置也是廡殿的中心點。雖然悉達多太子所踩的“點”并不是在三七?；蛘呤撬牧＿@一中國傳統(tǒng)繪畫美學所提倡的黃金分割點，但在功能意義上，塑在中央位置卻更能突顯壁塑地位的重要性，就如同在展館中，價值最高的展品總要布置在展館的中心位置，而不會在邊角處。

1.“降生”故事在壁塑中的位置關系

現(xiàn)在除去建筑因素，來看 “降生”部分在壁塑中的位置關系，通過圖9所示，悉達多太子塑在廡殿的中心點之上，接下來通過測量圖5的數(shù)據(jù)以此分析這個“點”在壁塑構圖中的位置比例。

前文中提到，孔雀明王、“降生”故事中的悉達多太子、“釋迦牟尼為父說法”在壁塑的對稱軸上。以左手指天，右手指地的悉達多太子的腳底為中心，中心點至孔雀明王尾羽頂?shù)木嚯x為10.5厘米，中心點至凈飯王腳底的距離為7.1厘米，全段長為17.6厘米。較長段（10.5），與全段（17.6）的比值為0.596。這一數(shù)值，已十分接近上世紀70年代由華羅庚先生提倡推廣的“黃金比例值”，即長段為全段的0.618?！包S金比例”被認為是最能引起人的美感的比例（圖10）。

數(shù)值上的相近，可能會有巧合或這樣那樣的因素，但同時也說明明代塑像師在對佛傳故事“降生”，位置布局時，不但保證其地位的重要性（廡殿的中心位置），同時也在追求這一位置在整體構圖中的視覺美感。將孔雀明王塑在廡殿頂之上，在意義功能上，或許是對某種佛教教義的詮釋，但在構圖中，它起到了對壁塑整體“增高”的作用，使原本在中央位置的“降生”故事產生了位置下移的視覺效果，這種構圖方式既滿足了“降生”主題在廡殿的中心位置，又使這個位置在壁塑中具有美感。

2.乘龍羅漢與乘鳳羅漢在壁塑構圖中的位置與作用

在佛傳故事連環(huán)壁塑兩側，對稱塑有乘龍羅漢與乘鳳羅漢，兩尊羅漢造像在壁塑構圖中同呈自上而下，向外側垂落之勢。乘鳳羅漢向左下方，乘龍羅漢向右下方，鳳頭與龍頭扭向壁塑中心位置，止住了羅漢向下的趨勢。

在廡殿一層，釋迦牟尼兩側的造像，都呈向自己右上方望去的姿勢，此方向恰好分別與兩尊羅漢相對，似乎在與羅漢交談。這樣的構圖安排在視覺上起到了連接乘龍與乘鳳羅漢的作用，也在構圖中形成了兩條半弧形，將佛傳故事連環(huán)壁塑從兩側包圍住，更加凸顯了連環(huán)壁塑的中心位置。

值得一提的是，壁塑中乘龍羅漢與乘鳳羅漢的造像體積遠遠大于其他人物造像，這種雕塑裝飾風格屬于我國傳統(tǒng)藝術風格，也是從民間過節(jié)時，以龍鳳呈祥為標志的藝術形式中吸收的藝術營養(yǎng)，而這種藝術形式出現(xiàn)在佛教殿宇重要的壁塑中，也說明佛教晚期的雕塑藝術，已經(jīng)更加世俗化了。

七、水陸庵“降生”主題壁塑中的傳統(tǒng)中國畫構圖因素

1.散點觀察法的運用

壁塑是中國繪畫與雕塑相結合的一種藝術形式，水陸庵“降生”主題壁塑所塑造的人物、建筑以及龍鳳，在表現(xiàn)手法和美學特征上無不吸收著中國傳統(tǒng)繪畫的養(yǎng)分，這種影響在壁塑的構圖方式中也有所體現(xiàn)。

構圖一詞在中國傳統(tǒng)繪畫中往往稱其為“置陣布勢”或“經(jīng)營位置”。與西方繪畫相比，二者較為明顯的區(qū)別之一就在于視點的選擇上。

視點來自于透視的原理，“透視”是由西方繪畫體系傳入的專業(yè)詞匯。是指在一個面中，視點位置、遠近角度的變化會使這一平面中物體的大小、高低、遠近產生變化。西方傳統(tǒng)繪畫透視法建立在自然科學規(guī)律的基礎上，為使所表現(xiàn)物象具有逼真效果，在視點不移動的前提下，一幅畫只有一條視平線和一個視點，這也被稱之為“焦點透視”。

而在中國傳統(tǒng)繪畫中，一幅畫往往會有多條視平線和多個視點，或沒有視點。依據(jù)“焦點透視”的概念，這一視覺表現(xiàn)方法往往被稱之為“散點觀察法”。這種視覺表現(xiàn)方法也應用在了水陸庵“降生”主題壁塑中。

在重檐廡殿內外，共塑有人物造像三十六尊，這些造像在形態(tài)大小上表現(xiàn)得非常“自由”，完全沒有受到真實空間比例及透視規(guī)律的影響。而是將表現(xiàn)主題的物象以一定的規(guī)律加以組織安排，使其藝術條理化，形成一個對立又統(tǒng)一的整體，具有很強的主觀性。

如在真實比例中，樓閣屋檐的高度往往要有一人多高，這樣人才能夠自由出入，而在壁塑一層，鐘樓與鼓樓下方的樓閣內，人物造像呈坐姿就已填滿整個空間，樓閣外呈站姿的造像高度也與屋檐持平，不僅如此，在“同一屋檐”下的造像形態(tài)也是有大有小。如鐘鼓樓上，敲鐘打鼓的兩組人物，其身形大小只有一層殿宇造像的一半左右，“釋迦牟尼為父說法”中的人物造像也大于其上佛傳故事連環(huán)壁塑的造像體積。由此可見，“降生”主題壁塑的構圖布局并未受到真實環(huán)境與透視規(guī)律的影響，造像與造像，造像與建筑之間的比例關系完全由壁塑主題思想的要求而定，使“構圖形式”更好地服從壁塑的主題內容，這也是中國傳統(tǒng)繪畫“因心造境”的審美規(guī)律。

2.佛傳故事排列的運動式構圖

中國傳統(tǒng)繪畫在構圖方式上打破了因時間、地點、空間的不同所給人帶來認識上的局限性，使畫面的構成具有了某種運動性因素。如五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（圖11），作品從不同的角度描寫了夜宴的整個過程，把不同時間內的不同場景利用屏風分區(qū)隔離，同時又巧妙地將它們自然銜接并組成一幅完整的畫面。

這一構圖方式也體現(xiàn)在了水陸庵佛傳故事連環(huán)壁塑上，四則不同時間與空間的佛傳故事被統(tǒng)一布局在廡殿之上，展現(xiàn)了釋迦牟尼從托胎到降生的四個過程。其中，連環(huán)壁塑所表現(xiàn)的人物也有所重復，如摩耶夫人和悉達多太子，其中，悉達多太子的形態(tài)還隨著故事內容的先后產生了由小到大的變化。建筑立柱則起到了隔離壁塑的作用，使每一則佛傳故事壁塑都有獨立的空間，而廡殿又將故事壁塑銜接了起來，故事之間的排列布局則建立在立意和突出主題的基礎上。

3.“置陣”與”布勢”

“置陣布勢”在傳統(tǒng)中國畫中，指的是通過自己的視覺方式，將所看到的物象通過自己的了解，將其在紙上羅列開來，它是一幅畫的骨骼和結構。

“布勢”中的勢，可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運動趨勢的具體指向。

勢有大小之分，正如整體與局部的關系一樣，整體的藝術形象由很多小的局部結構所組成，畫面中也是如此，首先要從布置大勢入手，繼之布置小勢，一般而言，畫面的大勢是圍繞著主體形象為基礎來安排的。

在“降生”主題壁塑中，也存在“大勢”與“小勢”，壁塑中的人物造像是圍繞著廡殿而塑造的，廡殿就好似一個整體，其內外以一定的美學規(guī)律圍繞著大小不同的造像。就建筑而言，整座廡殿加上兩旁的鐘鼓樓呈“品”字形構圖。而廡殿頂所塑孔雀明王及其侍者呈“三角形”構圖。

連接大殿與鐘鼓樓的回廊外墻在畫面中呈向上的走勢，在壁塑構圖上與殿頂孔雀明王形成了兩條向上聚攏的動勢線，這也是壁塑構圖的總體趨勢（圖12）。

在局部方面，乘龍與乘鳳羅漢形成了兩條向下的動勢線，廡殿一層“釋迦牟尼為父說法”兩邊的人物造像群則形成了兩條向上的動勢線，恰好與羅漢的動勢線相對，在構圖上形成一開一合的布局?！搬屽饶材釣楦刚f法”為上下構圖，釋迦牟尼在上，凈飯王在下，畫面中構成了一個向上的走勢，這也與壁塑構圖整體趨勢相協(xié)調（圖13）。

4.構圖布勢中的合掌關系

在傳統(tǒng)中國畫的構圖中，“勢”的存在形式是多種多樣的，有橫勢、豎勢、曲勢、斜勢等。從布勢的角度看，“降生”主題壁塑，不僅有向上的大勢與向下的小勢，在此基礎上，還包含很多呈合掌關系的小構圖在其中。

合掌關系，顧名思義，即指兩掌掌心相對，兩股勢相交合之意。“降生”主題壁塑中的許多人物造像就是以此種構圖方式組合到一起的，以合掌關系構圖劃分，整幅壁塑共含有五組呈合掌之勢的造像組合（圖14）。

壁塑中造像間的合掌關系主要是由造像的面部及身體的朝向所決定的，即造像與造像的所對方向都聚焦在一個點上?！搬屽饶材釣楦刚f法”左右兩邊呈合掌關系的造像有兩組，左邊持畫軸者與執(zhí)筆者造像間為合掌關系，右邊，以畫卷為中心，兩邊的人物造像呈合掌關系。

“釋迦牟尼為父說法”的上方，乘龍羅漢與乘鳳羅漢，分別與其斜下方的造像呈合掌關系，在廡殿頂，孔雀明王身旁的侍者也呈合掌關系。

合掌關系構圖的運用，使壁塑中繁雜的人物造像變得雜而不亂，每組造像和每組造像之間的關系清晰明了，不僅在題材上，在形式上也協(xié)調了部分與整體的關系。

5.壁塑構圖的疏密節(jié)奏

中國傳統(tǒng)繪畫在處理人物構圖中的特點之一就是畫面中主體人物形象比輔助次要人物略大，如《歷代帝王圖》中帝王的形象都要大于身邊宦官或侍者的形象，這種“大”與“小”的關系并不是由透視所決定的，而是基于人物身份地位而定。但在“降生”主題壁塑中，不僅是為悉達多太子接生和淋浴的侍者造像，就連摩耶夫人與悉達多太子的造像在體積上都要遠遠小于大殿內其他人物造像，這種看似“不受重視”的構圖方式，其中卻蘊含了中國傳統(tǒng)繪畫對于疏密關系的運用。

疏密是構圖中的一個重要手段，是指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對立結合，“密”就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處，疏則反之。

“降生”主題壁塑中，人物造像的布局安排也存在著疏密關系，壁塑按布勢的需要，加大和縮短造像的間距，就愈能夸大其疏密。

壁塑中，除乘龍羅漢與乘鳳羅漢之間的距離較大外，其他造像基本上是一個挨一個塑造，比較緊湊。其中由于佛傳故事連環(huán)壁塑的人物造像體積很小，高度只有壁塑一層造像的一半左右，因此造像間的空隙較之其他造像也就越小，整體關系也就越密集。在構圖中就形成了佛傳故事連環(huán)壁塑“密”，其他造像“疏”的效果。雖然佛傳故事連環(huán)壁塑中人物造像的體積很小，但卻做到了“小”而“精”，并沒有因為自身體積的“小”而受到忽視，反而如同壁塑中的點睛之筆一樣吸引了觀者的目光。

疏密有致的構圖強化了壁塑的節(jié)奏和韻律，使壁塑極具設計感，層次分明的構圖安排也將壁塑的視覺重點集中在了佛傳故事連環(huán)壁塑上，突出了壁塑所要宣揚的佛教教義和其所要表現(xiàn)的主題。

八、結語

水陸庵彩塑群是我國明代晚期佛教藝術的代表作之一，其中保存完整的壁塑部分更是凝聚著古代雕塑大師的智慧與才能，無論是巧妙的題材構思，形象真切、生活氣息濃郁的人物造像，還是純熟精湛的彩繪技藝等方面，都具有很高的文物和藝術價值。

由于本人現(xiàn)階段的知識與能力有限，僅對水陸庵壁塑中的“降生”主題佛傳故事部分，結合前輩學者老師的研究成果，從構圖方式的角度進行了研究與分析。此次研究明確了其構圖方式的主要美學特點，以及其中所蘊含的中國傳統(tǒng)繪畫構圖因素的部分內容，通過另一種眼光和角度去看待水陸庵壁塑藝術，從傳統(tǒng)雕塑藝術中挖掘經(jīng)驗、尋找靈感，也為當下文物保護和藝術創(chuàng)作如何保持民族品格提供了新的啟發(fā)。

（作者工作于北京市文物交流中心）

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