移民電影《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》的共同體想象

胡心言

愛爾蘭詩(shī)人葉芝(William Butler Yeats)曾這樣描述二戰(zhàn)之后的歐洲社會(huì)：“一切分崩離析，中心無法維系。”20世紀(jì)后半葉，無論是美國(guó)流行文化對(duì)傳統(tǒng)歐洲精神的侵襲，抑或兩級(jí)格局中歐洲作為美蘇勢(shì)力拉鋸前線的客場(chǎng)存在以及歐洲在第三次技術(shù)革命浪潮中的提前退場(chǎng)，都宣告著若干世紀(jì)以來歐洲作為世界地理中心、文化中心和政治中心的歷史性地位的淪喪，這一趨勢(shì)被法國(guó)當(dāng)代思想家利奧塔(Jean Francois Lyotard)稱為西方文化元敘事的危機(jī)。20世紀(jì)90年代，南斯拉夫解體后，鐵幕東邊的巴爾干人以戰(zhàn)爭(zhēng)難民的身份大規(guī)模遷往西歐尋求庇護(hù)，混居所引發(fā)的一系列就業(yè)、福利、教育等問題引起英國(guó)社會(huì)持久而廣泛的關(guān)注。而“歐洲的巴爾干化問題”（the Balkanisation of Europe），也逐漸成為歐洲文化衰落問題的某種話語出口。以“野蠻的巴爾干國(guó)家從內(nèi)部蠶食歐洲僅存的文明果實(shí)”為代表的焦慮敘事，構(gòu)成了當(dāng)代歐洲文化心理的深層恐懼。

電影《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》（Beautiful People，1999）的核心議題即歐洲的巴爾干化問題。執(zhí)導(dǎo)本片的波斯尼亞籍旅英導(dǎo)演賈斯明·迪斯達(dá)（Jasmin Dizdar），通過五個(gè)英國(guó)本土家庭與波斯尼亞戰(zhàn)爭(zhēng)移民之間的命運(yùn)交集，展現(xiàn)了異質(zhì)的意識(shí)形態(tài)、文化思潮與生活習(xí)俗之間的碰撞與融合。影片化用英國(guó)電影以普通人的市井瑣事反映宏大時(shí)代病癥的經(jīng)典敘事格局，無論是鏡頭下的倫敦，抑或個(gè)體的愛情、家庭、工作和人生選擇，皆為全球化背景下的英國(guó)與世界、世界與人類的一種關(guān)系符號(hào)。而這層層“關(guān)系”的建構(gòu)，始于鏡頭語言架構(gòu)起的移民國(guó)與東道國(guó)之間視野平等，行進(jìn)于敘事文本中的主體與他者身份轉(zhuǎn)換，深化于基于移民者與東道者共享的身體主體性對(duì)世界投射的包容與理解。

一、視野平等：去中心化的景觀選擇

影片開始于一輛行使在倫敦市區(qū)的公交車：一個(gè)塞爾維亞人和與他鄰村的克羅地亞世仇在一輛倫敦的公交車上相逢，說著家鄉(xiāng)的語言扭打在一起——公交車，作為歐洲都市多民族共在的經(jīng)典場(chǎng)所，無聲地具象了一個(gè)“巴爾干化的英國(guó)倫敦”。被司機(jī)趕下車后，二人在倫敦街頭追逐，也將觀眾的視線帶往倫敦的街景日常：鏡頭越過候車的英國(guó)人的肩頭，越過舉著停車警示牌的交警，在這一長(zhǎng)串鏡頭中，移民者作為行動(dòng)主體，始終占據(jù)視覺中心，而倫敦這座城市，只能以人像背景中幾個(gè)紅色的電話亭而宣告存在，倫敦人，則更退居為一些模糊的背影和注視的目光。他們似乎無法阻止從世界另一端平移至此的混亂，亦無法進(jìn)入事件漩渦的中心。之后的敘事鋪陳中，大本鐘、倫敦塔橋、泰晤士河等經(jīng)典英倫景觀均被刻意地隱藏起來，而堆滿垃圾的街巷、紅色的磚墻、高級(jí)居室中的碎花墻紙、車窗外模糊閃現(xiàn)的綠植、擁擠混雜的咖啡館和廢棄河道邊的移民聚居區(qū)則被推至前景。如此，影片中的英國(guó)倫敦，似乎可以代表這世界上的任何地方，卻唯獨(dú)不再是文化意義上的倫敦；而另一邊，與“去倫敦化”的倫敦相對(duì)應(yīng)的，是通過英國(guó)駐波斯尼亞志愿者們的眼睛所看到的，一個(gè)沒有身份標(biāo)志的波斯尼亞。在大量的俯視鏡頭中，它只有最普通的叢林、大片黃綠色的荒原，沒有建筑，沒有坐標(biāo)，甚至沒有任何一樣能夠表征其身份和姓名的標(biāo)志性物件，只有寫有聯(lián)合國(guó)標(biāo)志的一輛輛卡車和一頂頂帳篷。

馬克·奧熱因?qū)⑷祟惪臻g分為“場(chǎng)所”和“非場(chǎng)所”（non-places）——能夠引發(fā)認(rèn)同感的、能夠產(chǎn)生人與人關(guān)系的、具有歷史意義的空間被稱為“場(chǎng)所”，而無法引發(fā)認(rèn)同感、無法產(chǎn)生人際關(guān)系、缺乏歷史性的空間則被稱為“非場(chǎng)所”。奧熱因認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的異化，即始自大量“場(chǎng)所”的消失以及大量“非場(chǎng)所”的誕生?！睹利悜?zhàn)爭(zhēng)》中，無論是失去經(jīng)典標(biāo)志的英國(guó)倫敦，抑或是沒有身份標(biāo)志的波斯尼亞，均是一種“非場(chǎng)所”的呈現(xiàn)。一方面，碎片化、邊緣化的倫敦景觀，還原了歐洲后現(xiàn)代城市空間中真實(shí)發(fā)生的場(chǎng)所變異：隨著移民群聚于城市中心，本地居民連同傳統(tǒng)的在地文化逐漸向邊緣遷移，古典歐洲城市的標(biāo)志性景點(diǎn)，雖然仍占據(jù)視覺的中心，卻已經(jīng)不再與城市中的人共享精神聯(lián)結(jié)，城市正由本地居民所熟悉的經(jīng)驗(yàn)和視覺上的整體，拆解為多民族、多身份和多文化之間協(xié)調(diào)、融合、談判的客場(chǎng)。而另一邊，波斯尼亞的無標(biāo)志景觀，則以相似的方式模擬了古典歐洲對(duì)于作為他者世界的波斯尼亞長(zhǎng)久以來的漠視與遺忘。波斯尼亞并非真的如此荒涼，在影片結(jié)尾，波斯尼亞移民蒂娜給穆德里醫(yī)生播放她的婚禮錄像，錄像里，以平視鏡頭拍攝到的森林與草地分明綠意盎然，那是對(duì)家鄉(xiāng)抱有深切情感的在地者賦予它們的生機(jī)與色彩。

影片中這兩種空間的并置對(duì)比，本身就拓寬了奧熱因所定義的“非場(chǎng)所”的歷史時(shí)限——異化并非只發(fā)生于所謂的后現(xiàn)代社會(huì)或發(fā)達(dá)國(guó)家，也并非是21世紀(jì)的最新發(fā)明。早于現(xiàn)代社會(huì)成立之前，優(yōu)勢(shì)文明就曾以剝奪劣勢(shì)地區(qū)的人際紐帶以及歷史認(rèn)同的方式實(shí)施過摧毀和異化，殖民歷史就是發(fā)生于前現(xiàn)代時(shí)期的大規(guī)模“非場(chǎng)所化”進(jìn)程。而作為移民潮中正在經(jīng)歷異化的歐洲城市倫敦，與歐洲崛起過程中就已經(jīng)被邊緣化的巴爾干國(guó)家，只是非場(chǎng)所化歷史不同階段的產(chǎn)物。波斯尼亞是相較倫敦歷史更為悠久、程度也更為徹底的非場(chǎng)所，發(fā)生于英國(guó)倫敦的移民潮沖擊，則是殖民化進(jìn)程另一種形式的反撲或重演。因此，在隱喻層面上，影片中的倫敦與波斯尼亞、城市與荒原、原始與現(xiàn)代之間，充滿因果糾葛，仿佛互為前世今生。

為了消除歷史上的殖民者原罪，歐洲移民電影的一個(gè)重要發(fā)展特征，就是尤為注意回避以東道國(guó)的主體身份自居對(duì)移民進(jìn)行他者評(píng)判，有意賦予移民者與東道者相同的主體地位?！睹利悜?zhàn)爭(zhēng)》通過碎片化、去中心化的景觀呈現(xiàn)，先行去除了東道國(guó)的文化優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而為敘事情節(jié)中的東道者與移民者之間平等身份的建構(gòu)提供了一個(gè)無負(fù)擔(dān)的場(chǎng)所。更重要的是，它構(gòu)筑了一個(gè)空間之外的空間、場(chǎng)所之外的場(chǎng)所，確立了處于前現(xiàn)代時(shí)期的波斯尼亞與處于后現(xiàn)代時(shí)期的英國(guó)倫敦這兩片面貌迥異的土地在人類歷史的非場(chǎng)所化進(jìn)程中的平等地位。

二、身份平等：倒轉(zhuǎn)的視角與他者的旅程

旅行主題是世界電影中經(jīng)久不衰的母題，它通常展現(xiàn)的是人從文學(xué)意義上的舊身份出發(fā)尋找新身份，卻恰在對(duì)遠(yuǎn)方的向往中不自覺地完成了對(duì)舊身份的重新建構(gòu)而獲得了新生?！睹利悜?zhàn)爭(zhēng)》中，倫敦人格里芬的波斯尼亞之旅是極為重要的情節(jié)樞紐。格里芬是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)中產(chǎn)家庭出身的倫敦青年，他去往荷蘭鹿特丹吸毒，返程時(shí)，因?yàn)槎拘Оl(fā)作昏昏欲睡，錯(cuò)上了一架去往波斯尼亞的戰(zhàn)機(jī)，與一堆戰(zhàn)備物資一起被空投在波斯尼亞的土地上。第一世界與第三世界，后現(xiàn)代與前現(xiàn)代，工業(yè)文明與農(nóng)業(yè)文明，和平與戰(zhàn)爭(zhēng)，安全與危險(xiǎn)，凡此種種，皆在格里芬陰差陽(yáng)錯(cuò)的旅程中被無縫連接在一起。在這里，影片再次選擇立足于對(duì)自身殖民歷史反思來實(shí)現(xiàn)英國(guó)之于波斯尼亞從主體到他者的身份轉(zhuǎn)換。

影片首先用大量鏡頭展現(xiàn)了將格里芬載往波斯尼亞的那架戰(zhàn)機(jī)的飛行過程：轟鳴的發(fā)動(dòng)機(jī)、巨大的鐵質(zhì)機(jī)艙門的開合、幾十個(gè)儀表盤的復(fù)雜擺動(dòng)和飛行員的一系列訓(xùn)練有素的操縱在一系列平行蒙太奇中次第呈現(xiàn)，抒情的女聲吟唱，讓冰冷的、程式化的現(xiàn)代工業(yè)流程流露著肅穆詩(shī)意，但這層詩(shī)意又即刻被飛行目的地的荒謬所解構(gòu)。到達(dá)目的地后，在格里芬被空投的過程中，鏡頭沒有追隨降落者去俯瞰波斯尼亞的土地，而是從地面向空中仰拍，于是，我們以一個(gè)怪異的視角，看到格里芬狼狽地睡在一片裝滿物資的、飄蕩于空中的小小木板上，無依無靠，脆弱無知。如果承認(rèn)影片中的格里芬是英國(guó)遣往扁平化世界中尋找新家園、構(gòu)建新身份的英國(guó)使者，那么這位沉醉不醒的乘客，乘著這艘隨時(shí)可能傾覆的“船舶”，絕無可能再如哥倫布、麥哲倫他們那樣去發(fā)現(xiàn)什么遠(yuǎn)洋大陸。飛機(jī)，作為“現(xiàn)代英國(guó)人”格里芬的保護(hù)傘、西方現(xiàn)代工業(yè)文明的驕傲符號(hào)，在與前工業(yè)時(shí)代的“船舶”符號(hào)的無縫對(duì)接中反諷了自身。這個(gè)從俯瞰到仰視的視角倒轉(zhuǎn)，不僅消解了前序鏡頭對(duì)工業(yè)文明偉岸全能的歌頌，并且鞏固了東道主與移民者之間的強(qiáng)弱關(guān)系。

比這更糟的是，飛機(jī)沒有將格里芬送去夢(mèng)中的安逸樂土，卻將他拋向更原始、更蠻荒的地方。當(dāng)格里芬降落在交火地帶，密林深處響起槍聲，他的一切遭遇也就成為宏大敘事的一部分—在這里，陌生的、戰(zhàn)火頻仍的巴爾干作為“他鄉(xiāng)”是強(qiáng)勢(shì)的，而格里芬作為“他者”是脆弱的。地理大發(fā)現(xiàn)的紅利離他遠(yuǎn)去了，工業(yè)文明將他拋棄了，歐洲中心主義殖民的惡果反噬了殖民者自身，“歐洲巴爾干化”在格里芬的世界由一種話語轉(zhuǎn)變?yōu)槌涑庵曇艉蛨D像的具體恐怖。

影片中，包括格里芬在內(nèi)的倫敦群體，無人不深陷囹圄：上層階級(jí)關(guān)心大選，無視民生；普羅大眾人人自危，不問時(shí)事；中產(chǎn)家庭里，父親冷漠，母親焦慮，子女被酒精和毒品擺布……貧富分化、代際隔閡、階級(jí)壁壘、種族歧視等重重矛盾，讓他們看不見近在咫尺的他人的痛苦，也沒有能力給予自己安寧與自由。在此前提下，戰(zhàn)爭(zhēng)移民作為他者的闖入，反倒打破了這座封閉且病態(tài)的孤島社會(huì)，給予他們希望與自由。正如格里芬在逃難中誤打誤撞地被當(dāng)作聯(lián)合國(guó)志愿者，格里芬父母將他認(rèn)定為“英雄”，這激勵(lì)了格里芬身上的其余部分向這個(gè)崇高的身份標(biāo)簽靠近，最終斷絕毒品，重回正軌。剛剛與妻子分居的產(chǎn)科醫(yī)生穆德里，企圖逃離虛偽上流社會(huì)的護(hù)士波西亞，不能滿足妻子的浪漫夢(mèng)想的戰(zhàn)地記者杰瑞等，也都以移民者的闖入契機(jī)，在從主體向他者的身份轉(zhuǎn)換中，完成了自我的救贖和升華。他們的平凡生活中的苦難歷險(xiǎn)，無不注解著格里芬的身體旅行。

《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》有意略去了倫敦的蒂娜、皮羅等波斯尼亞戰(zhàn)爭(zhēng)難民跨越物理距離來到英國(guó)的艱辛過程，而詳盡展現(xiàn)倫敦人作為東道主從心理上離開千百年來的歐洲中心主義神話、從主體向他者身份跨越的心路歷程。這表明影片雖試圖以身份的強(qiáng)弱倒轉(zhuǎn)來建構(gòu)第一世界與第三世界的平等關(guān)系，但是，敘事重心卻并非置于巴爾干方面，而是無限向自身傾斜。它欲明示的是：處于遷徙途中的、需要更新身份和定位的、在全球化浪潮中飄搖欲傾的，不僅是遠(yuǎn)道而來的移民者，更是在地的歐洲人，歐洲人與巴爾干人一樣面臨者后現(xiàn)代世界的新挑戰(zhàn)——“全球性的精神游牧、在途與流浪”。并且，與巴爾干相比，歐洲旅途似乎更為艱難。

借他者問題關(guān)照自身命運(yùn)、從他者出發(fā)最終回到主體本身，是移民電影的經(jīng)典敘事路徑。但也必須承認(rèn)，歐洲中心退場(chǎng)的抽象憂傷絕對(duì)不足以匹配波斯尼亞的具體的戰(zhàn)爭(zhēng)流血，在途主題也不足以彌合第一世界的英國(guó)與第三世界的波斯尼亞之間的巨大鴻溝，無論是在途主題或是“拯救敘事”，它們所能引起的共情終究是有限的。因此，我們看到，作為主體與他者聯(lián)結(jié)符號(hào)的格里芬，在完成一種身份轉(zhuǎn)移的符號(hào)性功能后，即迅速回到了倫敦，退為倫敦群像中的一員，而影片的更高層級(jí)的彌合機(jī)制，也隨格里芬的返程發(fā)揮作用。

三、身體平等：從自我到世界的共同體想象

當(dāng)代歐洲后殖民主義之要義就是超越了民族國(guó)家的主體間性的構(gòu)建。在構(gòu)建人類主體間性的諸多路徑中，法國(guó)哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂提出“身體的主體間性”對(duì)自我理解他者、感知外部世界具有決定性意義。他指出：自我以其對(duì)自身肢體的感受去切入他者的世界，而他者亦同樣的方式進(jìn)入“我”的世界，在此前提下，身體成為一種開放性的“朝向”存在，世界萬物，均能夠在“我們”共同的身體內(nèi)部得到溝通、聯(lián)結(jié)、和睦?！睹利悜?zhàn)爭(zhēng)》中，東道者與移民者之間的初識(shí)均被刻意地安排于醫(yī)院這一具有強(qiáng)烈身體性暗示的特殊場(chǎng)合，也將“創(chuàng)傷”的隱喻意義無限突出。表面上，英國(guó)人以醫(yī)者身份治愈了波斯尼亞難民的身體創(chuàng)痛。但隨著劇情的推演，英國(guó)人在光鮮表象下所承受的階級(jí)隔閡、貧富懸殊和耳目閉塞之苦逐漸展露在波斯尼亞人眼前。當(dāng)真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)遠(yuǎn)去，在遙遠(yuǎn)的英國(guó)，兩種傷痛的鏡像并置就顯得容易接受得多。

兩個(gè)世界的身體融合最初發(fā)生于格里芬和記者杰瑞在波斯尼亞的戰(zhàn)地醫(yī)院親歷的那場(chǎng)截肢手術(shù)中。因?yàn)槁樗幎倘?，截肢者疼痛難忍，情急之下，格里芬將隨身攜帶的海洛因注入他的體內(nèi)，患者在微笑中耐受了下肢鋸斷的創(chuàng)痛——彼處最罪惡的發(fā)明，竟治愈了此處最糟糕的痛苦，主體與他者，基于身體創(chuàng)痛邁向了更高程度的普遍性。接著，截肢者的身體痛苦經(jīng)由記者杰瑞的身體向英國(guó)世界傳遞：杰瑞回國(guó)后，患上了創(chuàng)傷綜合征，以片中心理醫(yī)生的話來說，“會(huì)將自己假想成受害者，把受害者當(dāng)作自己”。在他拒絕向BBC上司交出那卷截肢手術(shù)的錄影帶時(shí)，他說：“它是我的，不是你的”，這表明他已把波斯尼亞的傷痛納入自己身體的一部分。他假想自己的腿就是那傷者的腿，哀求醫(yī)生將它鋸掉，被當(dāng)作精神失常送進(jìn)警局。杰瑞的受害者身份混淆是以身體幻痛為表現(xiàn)的，英國(guó)與波斯尼亞，在他的精神幻覺中同享一具軀體。而杰瑞的波斯尼亞綜合征的治愈、他對(duì)“幻肢”從拒絕到接受的過程，也就意味著英國(guó)與波斯尼亞作為身體意義上的間性整體接納了戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、陰謀、口舌等一切使人類無法和平的病癥，意味著一個(gè)超越了主客之別的新的身體主體間性在陣痛中產(chǎn)生。

身體的橋梁是雙向的，當(dāng)作為“他者”的移民者向東道主敞開了身體，他們也具有同等的進(jìn)入東道主“身體”的能動(dòng)性。因此，當(dāng)英國(guó)與波斯尼亞經(jīng)過杰瑞的身體縫合，由更原始樸素的、更迫近本質(zhì)的切身之痛親近相認(rèn)，當(dāng)“左手”握住了“右手”，主體與他者之間的背景差異、主體對(duì)他者施行暴力的可能性均自然消失了。波斯尼亞的身體創(chuàng)痛成為英國(guó)社會(huì)精神之殤的隱喻，二者融合為同一癥狀的一體兩面，此后，英國(guó)從醫(yī)者降格為了患者，與波斯尼亞成為病友的關(guān)系，或借梅洛-龐蒂之言，成為“左手”與“右手”的關(guān)系。如果“戰(zhàn)爭(zhēng)”這一人類文明的最大頑疾，是某種意義上的“大他者”（the big other），那么這種“左手”和“右手”的關(guān)系，便是對(duì)立于“大他者”的，可以與“大他者”相抗衡的一個(gè)超越政治立場(chǎng)、國(guó)族利益的“大主體”。

在杰瑞之外，《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》還構(gòu)建了另一具更為重要的“間性身體”，那就是孩子。孩子承載著關(guān)于人類命運(yùn)共同體的終極想象：影片中兩個(gè)被英國(guó)家庭所收養(yǎng)的孩子，一個(gè)是格里芬從波斯尼亞戰(zhàn)場(chǎng)上救下的身受重傷的小男孩，一個(gè)是塞爾維亞難民蒂娜被一群士兵侮辱后產(chǎn)下的女嬰。這兩個(gè)手無寸鐵的孩子，一個(gè)在戰(zhàn)火中長(zhǎng)大，未受任何法律和政治意義的生命保障，另一個(gè)則尚未出生便差點(diǎn)被剝奪了生命（蒂娜夫婦本已決意打掉這個(gè)孩子），他們都是純粹意義上的“赤裸生命”（barelife），即未被社會(huì)和歷史環(huán)境所規(guī)訓(xùn)、未被任何權(quán)力所染指的白紙。在后現(xiàn)代語境中，他們是權(quán)利的開始、歷史的起源、政治力量的支點(diǎn)；而在影片的具體情境中，他們則作為人類與世界、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、當(dāng)下與未來之間的柔性緩沖，象征著過往傷痛的歸零與“巴爾干化的歐洲”作為一種正面的間性文化的全面開啟。耐人尋味的是，蒂娜生子的夜晚與格里芬誤乘飛機(jī)的夜晚恰巧為同一天，也就暗示著，這兩個(gè)孩子的“誕生”，正是從英國(guó)人舍別舊夢(mèng)、踏上前往新世界的精神之旅開始的。

結(jié)語

《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》這部移民電影的發(fā)軔之作，不僅顯現(xiàn)了這個(gè)昔日帝國(guó)對(duì)自身文明歷程的謙卑內(nèi)省，且始終立足于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)問題超越民族國(guó)家局限的世界性思考。影片由“歐洲的巴爾干化”議題出發(fā)，以邊緣化取景呼喚了扁平化世界的到來，外化了歐洲中心主義神話破滅后英國(guó)民眾的心靈之旅，更提出了身體的主體間性之于多民族溝通的重要意義，在層層遞進(jìn)中構(gòu)建了關(guān)于人類命運(yùn)共同體的扎實(shí)想象。時(shí)至今日，波黑戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙雖已遠(yuǎn)去，但各種名義的難民仍然潮水般涌向歐洲的各大城市，《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》所闡發(fā)的問題早已真實(shí)地體現(xiàn)在了當(dāng)今歐洲社會(huì)中。在移民矛盾日益凸顯、移民話題漸成顯學(xué)的今天，該片維系移民國(guó)與東道國(guó)之間的微妙平衡的用心，協(xié)調(diào)、磨合和安放不同主體、不同視野、不同權(quán)力關(guān)系的技巧，以及對(duì)未來世界的浪漫寓言，仍能為當(dāng)下所呼應(yīng)和借鑒。其道德價(jià)值與美學(xué)價(jià)值，值得影史的再次注目。

【注釋】

①[法]讓·弗朗西斯·利奧塔.后現(xiàn)代狀況[M].車槿山,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1997.

②Ion. G: The Root of Balkanization: Eastern Europe C.E.500-1500. Lanham:University Press of America, p2.

③Wood. R:‘Beautiful People’, CineAction, no.54,January 2001, p30.

④蔡思穎：《非場(chǎng)所:超現(xiàn)代人類學(xué)入門》對(duì)空間文化的新啟示[J].文教資料，2012（16）：80-81.

⑤戴錦華：《第三世界寓言與荒誕詩(shī)行：〈黑板〉》[A]，《電影理論與批評(píng)》[C]，北京：北京大學(xué)出版社，2007

⑥Michael Hardt and Antonio Negri：Empire,Harvard University Press, Cambridge MA-London, 2000,p364. sited in: Loshitzky. Y: Journeys of Hope to Fortress Europe. Third Text.2006.20:6, 745-754

⑦[法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館, 2001: 114

⑧李軍慶：《論梅洛-龐蒂知覺世界中的“他者”理論》[D]，山東師范大學(xué)，2019：24

⑨汪民安：《身體、空間與現(xiàn)代性》[M]，江蘇：江蘇人民出版社，2015：23-25