喜劇電影的底層敘事研究

張愛鳳 王 璇

喜劇電影是一種電影類型，其特征是能產(chǎn)生笑的效果。完善的喜劇電影不僅以藝術(shù)手段制造“笑果”，更挖掘“笑果”背后的敘事對象、敘事模式與敘事倫理。喜劇電影是電影市場的重要票房保證，更是每年賀歲檔的主場，在電影藝術(shù)上也有著重要地位。卓別林、巴斯特·基頓、周星馳等喜劇表演藝術(shù)家不僅在世界電影史上留下光輝印記，也擁有享譽(yù)世界的電影文化影響力。本文以經(jīng)典的喜劇電影為研究對象，以喜劇電影的底層敘事為切入視角，分析喜劇電影中如何塑造鮮明底層敘事人物，運用獨特底層敘事技巧以及實現(xiàn)深刻的敘事價值。

一、敘事對象：“他者”與“自我”的掙扎

底層人物一直是喜劇電影重要的敘事對象，無論是卓別林作品中被資本家壓迫的角色，還是周星馳電影中游離在社會邊緣的角色，抑或是馮小剛作品中在城市化中面臨著精神沖突的角色，都表現(xiàn)了社會環(huán)境下底層人物的生活與心理，并給觀眾留下深刻印象。Subaltern的概念借用于意大利馬克思主義者安東尼奧尼·葛蘭西的《獄中札記》，指代歐洲社會中被排除在主流社會之外的社會群體，主要指無產(chǎn)階級。

底層研究最早源于20世紀(jì)70年代印度史的研究，印度語境中的底層指“南亞社會中處于從屬地位的下層的總稱，不論是以階級、種姓、年齡、性別和職位的意義表現(xiàn)的，還是以任何其他的方式來表現(xiàn)的”。這里的底層等同于庶民，即印度種姓制度下的產(chǎn)物?！鞍ㄔ谶@（庶民）范疇內(nèi)的各種社會群體和成分，體現(xiàn)著全印度人與我們所有那些被稱為‘精英’的人之間統(tǒng)計學(xué)上的人口差別”。然而這種精英與庶民的二元對立觀念，顯然忽視了底層群體的復(fù)雜性與多元性。本文中的“底層人物”是指在科學(xué)進(jìn)步、時代發(fā)展、文化變遷的背景下，喜劇電影以其更豐富的表達(dá)、更開闊的視野塑造的具有典型性的底層人物，并表現(xiàn)他們所處的特定的歷史文化環(huán)境。他們是導(dǎo)演創(chuàng)作下、受眾審美下的被表述者，又是情節(jié)推動中、主題闡釋中的表述者。

喜劇電影中的底層人物首先是作為敘事的客體，符合并滿足觀眾對于“他者”的想象?！暗讓尤宋铩痹?jīng)在文學(xué)上留下不淺的筆墨，魯迅先生筆下的閏土、祥林嫂、孔乙己等典型人物，揭示了國人的劣根性：善良而又落后，勤勞而又守舊，樸素而又冷漠。拋開當(dāng)時中國特定的歷史環(huán)境，喜劇電影中底層形象有所改觀，但對于底層根深蒂固的刻板印象卻難以淡化。

《淘金記》里面的流浪漢，《摩登時代》里面的工廠工人，《喜劇之王》里面的龍?zhí)籽輪T，這些角色便是大眾意識中的底層人物，劇情設(shè)定的職業(yè)本身就自帶底層的標(biāo)簽，他們身上又有著固化的階級特征，貧窮艱辛、缺少文化、遭遇不公的令人同情但不可磨滅的階級屬性，勤勞質(zhì)樸、單純可愛的令人喜歡且本該屬于底層勞苦大眾的“傳統(tǒng)道德”，以及有點小運氣、小滑稽的令人發(fā)笑又與其身份不太符合的反差“笑果”。這些底層人物由于受教育水平不高，無法自主表達(dá)，故而只能作為導(dǎo)演的創(chuàng)作對象，觀眾的觀賞對象，成為影像文本的被表述者。喜劇電影體現(xiàn)甚至強(qiáng)化了對底層人物的“刻板印象”，即對底層人物產(chǎn)生的一種比較固定、僵化的看法。包括他們存在的性格、命運的缺陷，成為他們底層身份的標(biāo)志。包括他們的優(yōu)點，更像是歷史和現(xiàn)實強(qiáng)加給人物的道德標(biāo)準(zhǔn)，也是喜劇電影能引起觀眾同情心理的重要敘事資本，因為在觀眾的心目中，底層人民就應(yīng)該是這樣的。底層人物逃脫不了符號化、公式化、概念化的傳播與接受過程。

喜劇電影中底層人物某種意義上的勝利，多是基于他們的個人品格的主觀原因，或者“無巧不成書”等客觀原因?！断矂≈酢分幸斐鹱詈笕缭敢驗樗邆渑?、執(zhí)著的精神，《大獨裁者》中理發(fā)師能發(fā)表正義演說，因為形貌與獨裁者相似的巧合，這些增加了底層人物的思想性與趣味性，但是他們依然處于被想象被構(gòu)建的弱勢地位。喜劇電影強(qiáng)調(diào)個人能力與性格的頌揚，淡化了底層人民主體性的抗?fàn)幰庾R與強(qiáng)大力量，并且沒有明確他們在歷史發(fā)展中的主人翁身份。

喜劇電影中的底層人物同時爭做敘事的主體，彰顯著強(qiáng)烈的“自我”意識。他們試圖突破宿命，挑戰(zhàn)困境，追尋自己的生活觀念和人生價值。張光芒認(rèn)為“以底層的人”為核心的“底層敘事”要轉(zhuǎn)向“人在底層”進(jìn)行價值重構(gòu)的新的敘事。在人物形象上，他們呈現(xiàn)新型的底層人物形象，在保留原有辨識度的基礎(chǔ)上，注入了新鮮的元素。例如為感情的奉獻(xiàn)，《長江七號》中父親與兒子，小狄與外星狗之間的感人故事；又如對強(qiáng)權(quán)的輕蔑，《大獨裁者》里面理發(fā)師取代希特勒上臺演講的奇妙經(jīng)歷。喚起觀眾的情感共鳴，激發(fā)觀眾的嘲諷心理，讓底層人物更具人情味與責(zé)任心。

針對底層人民難以掙脫的物質(zhì)條件微薄，文化資源稀少等現(xiàn)實困境，喜劇電影的底層人物并非向現(xiàn)實屈服妥協(xié)從而走向自私愚昧，反而體現(xiàn)了一份樂觀與堅強(qiáng)。喜劇電影往往傾向于以底層人物實現(xiàn)夢想來作為結(jié)局，滿足觀眾的審美期待。在這種個體與社會的矛盾中，底層人物擺脫身份只是創(chuàng)作者的書寫，而底層人物認(rèn)同身份才是真正自我的表達(dá)。“從心理學(xué)的角度看，身份認(rèn)同只指個體對自我身份的確認(rèn)以及所歸屬群體的認(rèn)知，是由主觀認(rèn)同和客觀認(rèn)同共同組成的，簡單來說，身份認(rèn)同回答了兩個問題：我是誰？我歸屬于哪個群體？”

2018年喜劇電影《無名之輩》聚焦城市底層人群，保安、截癱女、劫匪，他們并非以跨越階級來改變命運，而是因為最普通的責(zé)任、求生欲、愛情而擁有尊嚴(yán)。那一顆子彈的意外發(fā)射，讓結(jié)局看上去不太完美，但當(dāng)觀眾同時為協(xié)警和劫匪欷歔時，正是傳統(tǒng)意義上是非、善惡、警匪二元對立的消解。文字版結(jié)局更體現(xiàn)底層的身份認(rèn)同意識，馬先勇最終回到工地當(dāng)保安，胡廣生在監(jiān)獄里學(xué)護(hù)理以便將來照顧馬嘉祺，他們不再如當(dāng)初想當(dāng)協(xié)警，或恐懼被捕，而是在所謂的底層生活中找到了自己的精神歸屬，并感染觀眾，引發(fā)共鳴，片中每個小人物與廣大觀眾形成了一個強(qiáng)大的“情感共同體”。

二、敘事模式：類型化與風(fēng)格化的平衡

所謂敘事，就是“在一個特定的‘環(huán)境’中，‘?dāng)⑹觥鰜淼木哂袝r空演變的過程和因果關(guān)系的事件”。人類具有講故事的本能，不同的歷史時期有不同的故事內(nèi)容以及講述故事的方法。20世紀(jì)90年代，“底層寫作”“底層敘事”“底層文學(xué)”等概念出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，甚至針對底層寫作是“作家關(guān)于底層的寫作”還是“底層人民自己的寫作”引發(fā)爭論。但不可置疑的是，“底層寫作”是一個重要的文學(xué)現(xiàn)象。它不僅體現(xiàn)在近代文學(xué)理論上，更貫穿整個文學(xué)史。中國文化的重要瑰寶民間傳說，則是起源于底層人民的口頭創(chuàng)作，凝聚著勞動人民的智慧。戲曲（戲?。┧囆g(shù)深具平民性，《竇娥冤》揭示底層人民受到的殘忍壓迫，《倩女離魂》歌頌世俗青年男女的自由愛情，表現(xiàn)底層人民的真實生活，反映底層人民的審美趣味。語言文字的運用更讓它易被底層人民所理解，“小的是念佛吃齋人，不敢做昧心事”，用民間語言傳達(dá)了底層人民善良又脆弱的心聲。隨著時代發(fā)展與媒介變遷，電影作為一種年輕的敘事藝術(shù)，以其全新的敘事形式，表達(dá)著全新的底層故事，而當(dāng)它與古老的喜劇藝術(shù)聯(lián)系起來，便產(chǎn)生了一種新的電影類型片——喜劇電影，同時開啟了喜劇電影獨特的敘事模式。

喜劇電影底層敘事要遵守敘事規(guī)律，增強(qiáng)類型意識，呼喚類型觀眾。類型電影是指由于不同的題材或技巧而形成的影片的范疇、種類或樣式。喜劇電影作為一種重要的類型電影，在其敘事模式上自然有其穩(wěn)定且強(qiáng)大的類型化特征。底層敘事的喜劇電影，模式上首先在于設(shè)置其假定性。假定性是戲劇藝術(shù)的固有屬性，源于俄文，指在戲劇藝術(shù)形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原理，即藝術(shù)家根據(jù)自然原則與審美原則對生活的自然形態(tài)所作的程度不同的變形和改造。喜劇片與恐怖片、動作片、科幻片等不同之處在于，它是所有類型電影中唯一與傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)系密切的類型片。其他類型片中的鬼怪、英雄、外星人等形象在于逼真感，制造奇幻景象，喜劇電影中的底層人物則給觀眾以“離間感”，這既是向作為獨立藝術(shù)的喜劇汲取敘事營養(yǎng)，也是順應(yīng)觀眾的審美心理之舉。正是這種假定性讓觀眾得以接受小人物、大奇跡的戲劇效果與邏輯反常，也讓觀眾超脫片外，不至于為“不協(xié)調(diào)”的情節(jié)而哀怨或羨慕，而是獲得喜劇審美享受。

喜劇電影的底層敘事模式還在于其真實性。與表述精英文化的宏觀敘事不同，喜劇電影底層敘事模式則是一種微觀敘事。每一個底層人物都必將置身于一個真實的底層環(huán)境中，無論卓別林電影中資產(chǎn)階級統(tǒng)治下的美國，還是周星馳電影中在迷失茫然中的香港，抑或是寧浩電影中在戲謔荒誕的城鄉(xiāng)，都是在虛構(gòu)中縫合著人與人、人與社會、人與自身的真實潛在的矛盾。寧浩作品雖然是荒誕黑色幽默，但卻有力彰顯了底層發(fā)聲。他的人物一次次被置于意外絕境，又絕地反擊。其瘋狂系列一個講述了為了保護(hù)全場人的希望而守護(hù)玉石的故事，一個講述了為了安葬師父而卷入風(fēng)波的故事。沒有可歌可泣的情節(jié)，只是一個普通人踐行著對平凡價值觀的堅守，其過程瑣碎、復(fù)雜，但堅定、正義，而這正是大多數(shù)個體生命最真實的人生記憶?！坝洃浭费芯坎粌H需注重大事件、大人物的研究，也要加強(qiáng)不同社會群體的研究，即發(fā)掘出底層社會記憶?！?/p>

喜劇電影要創(chuàng)新敘事模式，重構(gòu)類型樣式，建立獨特美學(xué)風(fēng)格。伴隨著受眾需求的日益分化，類型電影呈現(xiàn)了類型多樣和風(fēng)格多元的趨勢，喜劇電影也凸顯了多元雜糅的類型特征和特色鮮明的敘事方式，印度喜劇電影《三傻大鬧寶萊塢》講述了已故園丁的孩子代替富人家讀書，在大學(xué)期間發(fā)生的故事。主角雖然是底層身份，但是影片尾聲才揭露其身份，淡化了底層敘事視角。影片將青春校園的元素融入其中，帶有輕喜劇意味和浪漫色彩，輕松表現(xiàn)貧富差距、填鴨教育、拜金主義等社會問題，表現(xiàn)了青春與成長的活潑朝氣。大量插入的歌舞元素，體現(xiàn)了寶萊塢電影的特色。敘事上以倒敘展開劇情，設(shè)置懸念。諸如此類的喜劇類型電影敘事模式的更新對于國產(chǎn)喜劇電影形成自己的民族風(fēng)格有著重要的啟發(fā)。

在國際視野下，中國喜劇電影有必要，也有機(jī)遇建立自己的美學(xué)體系。功夫喜劇電影可以認(rèn)為是國產(chǎn)喜劇電影風(fēng)格化的代表。20世紀(jì)70年代，功夫喜劇電影發(fā)軔于香港影界，在此之前香港喜劇片和功夫片雖然都較為成熟，但并無交集。最初是許冠文、李小龍的功夫電影中注入笑料，70年代末洪金寶、袁和平等導(dǎo)演將功夫、戲曲、鬧劇相結(jié)合，功夫電影成為當(dāng)時頗具影響力的次類型影片。底層敘事是香港功夫喜劇的重要篇章，洪金寶的《三德和尚與舂米六》中舂米六就是一個投機(jī)取巧的小人物，而后《雜家小子》中又塑造了兩個不勞而獲的流浪漢，借此反映了香港社會轉(zhuǎn)型時期人們的心態(tài)。同時，香港功夫喜劇電影敘事中充分利用了功夫中傳統(tǒng)的“師徒”關(guān)系，用喜劇的表現(xiàn)手法，將師父角色做底層化處理，《蛇形刁手》《醉拳》《南北醉拳》中的師父都是毫無威嚴(yán)仁義、酗酒成性的流浪漢，以喜劇的處理消解傳統(tǒng)的師徒/父子等級制度。通過對“仁者”人物的邊緣化，將權(quán)威人物進(jìn)行底層敘事，賦予了喜劇電影民族化獨特風(fēng)格。喜劇的巨大潛力使其成為電影市場的一張王牌，當(dāng)下許多類型電影都希冀貼上喜劇片的標(biāo)簽，以吸引觀眾。類型整合固然可取，但不可過度追求票房利益，忽視喜劇電影本身的類型特征而讓健康的風(fēng)格化走向變異扭曲。

三、敘事倫理：底層情懷與話語權(quán)利的融合

敘事倫理是一種重要的文藝批評方式。布斯認(rèn)為敘事與倫理是密不可分的，“給予人類活動以形式來創(chuàng)作一部藝術(shù)作品時，創(chuàng)作的形式絕不可能與人類意義相互分離，包括道德評判?！眲⑿髟谄?999年的哲學(xué)隨想錄《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯度》中多次提到“敘事倫理”，他將敘事倫理分為：人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事?！叭嗣駛惱淼拇髷⑹轮?，歷史的沉重腳步夾帶個人命運，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更重要。自由倫理的個體敘事只是個人生命的嘆息或想象，是某一個人活過的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故?！本唧w到電影藝術(shù)，“電影敘事倫理”理論呼之欲出但成果罕見，缺少理論資源的支撐是電影敘事倫理研究的困境。上海大學(xué)程波教授關(guān)注“底層悲喜劇”的敘事倫理，他論證中國電影曾經(jīng)有一個明顯的“先鋒的底層轉(zhuǎn)向”敘事策略，“底層的疼痛、荒誕、失語變成了一種沉默的大多數(shù)的陌生化奇觀。道義上靠近大眾，藝術(shù)觀念上追求小眾，構(gòu)成了‘先鋒的底層轉(zhuǎn)向’的途徑和悖論?！毕矂‰娪罢云涞讓訑⑹卤磉_(dá)著人文關(guān)懷中的層情懷和文化研究里的話語權(quán)利。

喜劇電影底層敘事蘊含著深厚的底層情懷，并有著特別的表達(dá)態(tài)度。底層情懷，是一個沉淀了幾千年的賦有人文關(guān)懷的概念。底層情懷在中國古代文學(xué)上占據(jù)著重要分量。它關(guān)注底層社會生活，既看到生活的美好“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？”更能看到其中的苦難，我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》就描述了因為苛政、天災(zāi)、戰(zhàn)爭底層人民的艱難辛酸，這種“現(xiàn)實主義”是底層情懷的重要體現(xiàn)。

喜劇電影的底層敘事也借鑒著現(xiàn)實主義手法，比如方言、鄉(xiāng)村等文化符號的運用，趙本山、徐崢等親民性演員的演出，精英意識的淡化，草根情感的投射等因素共同展現(xiàn)與現(xiàn)實主義的碰撞，現(xiàn)實精神的回歸。文學(xué)的底層情懷，還表現(xiàn)在對底層人物的態(tài)度上，或許是同情，“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”；或許是贊美，“晝出耕田夜繼麻，村莊兒女各當(dāng)家”；或許是嘲諷，“朱門狗肉臭，路有凍死骨”。喜劇電影有著其底層態(tài)度，同時具備諷刺與肯定兩種功能，往往以笑的態(tài)度體現(xiàn)著喜劇精神?！跋矂∈怯眯β晛沓浆F(xiàn)實社會矛盾的，喜劇是以笑聲來表達(dá)人類的自由與自信。”喜劇電影超越性與幽默性的態(tài)度，正是其底層情懷區(qū)別于其他類型電影的獨到之處。

底層情懷自古有之，同時也具備時代性。古代的底層情懷多以文學(xué)藝術(shù)為表現(xiàn)方式，以勞苦農(nóng)民為表現(xiàn)對象?，F(xiàn)代的底層情懷在媒介變遷背景下，以第七藝術(shù)電影作為表現(xiàn)方式，并以笑的效果傳播著深刻持久的審美思維。在文化變遷的背景下，喜劇電影的底層情懷扎根于當(dāng)下文化環(huán)境，致力于表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活與態(tài)度。馮小剛的喜劇電影《不見不散》講述漂泊在異國他鄉(xiāng)的小人物的小故事，映襯著90年代的出國熱現(xiàn)象，表現(xiàn)了那個時代國人外出遇到的喜怒哀樂，通過幾個普通人體現(xiàn)著一種生存的智慧與幽默。文化基因滋養(yǎng)的底層情懷從未磨滅，喜劇電影是一種新的具有底層意識的媒介形態(tài)，傳承著千年來的文化價值，并以與時俱進(jìn)的姿態(tài)，擔(dān)負(fù)著新時代的文化使命。

喜劇電影底層敘事潛藏著文化政治，并踐行話語權(quán)力的表達(dá)。相比較政治學(xué)中宏觀的“社會政治”的概念，文化研究中的“文化政治”概念是微觀的，人與人之間的話語實踐中，都會建立文化關(guān)系，文化政治實際上指“社會文化領(lǐng)域無處不在的權(quán)力斗爭、支配與反支配、霸權(quán)與反霸權(quán)”。關(guān)注底層文化權(quán)力，既是悲憫之心的文化關(guān)懷又是民生問題的政治責(zé)任。《尚書》中說“道洽政治，澤潤萬民”便涉及“道”與政治的關(guān)聯(lián)，并最后落實到“民”。電影中的底層敘事既有利于執(zhí)政黨與其他階層了解并關(guān)注底層人民，也有利于底層人民發(fā)表自己話語的權(quán)力，表達(dá)文化與政治訴求。喜劇電影以其雅俗共賞的藝術(shù)特征將其政治文化做通俗化處理，順應(yīng)底層發(fā)聲。發(fā)揮喜劇諷刺功能，具有對現(xiàn)實的批判作用，又以其審美愉悅調(diào)和了現(xiàn)實矛盾。

文化政治涉及文化權(quán)力關(guān)系，?？抡J(rèn)為權(quán)力是日?；?，不僅制度化機(jī)構(gòu)，還在于社會網(wǎng)絡(luò)和日常生活。群體之間的關(guān)系是一種權(quán)力關(guān)系，可以說有身份差異就有權(quán)力的不平衡。在民主法治的保障下，政治權(quán)力可以達(dá)到“人人平等”，但文化權(quán)力結(jié)構(gòu)中，弱勢群體普遍掌握較少文化資源，缺乏話語權(quán)。文學(xué)作品中底層敘事更多是由擁有文化權(quán)力的文人完成，當(dāng)文人放棄了對底層的俯視姿態(tài)，真正發(fā)出“同是天涯淪落人”的感嘆時，才是最徹底的底層情懷。除了情懷，更重要的是為底層爭取文化權(quán)力。許多喜劇電影大師，如卓別林、周星馳他們既是演員，也是導(dǎo)演，甚至是作品的一個小人物，在香港文化身份迷失與茫然的時期，周星馳電影以無厘頭風(fēng)格描述小人物的心理狀態(tài)。他們在文化浪潮中始終致力于為底層群體發(fā)聲，如今，影片表達(dá)底層的方式也悄然改變，一方面主流意識形態(tài)與底層不斷靠近，城市化進(jìn)程、現(xiàn)代化進(jìn)程在取得成績的時候，底層關(guān)懷成為一個社會共識。另一方面，底層景觀不再具有陌生化效果，需要進(jìn)一步挖掘，其戲劇性和真實性才能合一。在消費文化盛行的情況下，文藝工作者在進(jìn)行底層敘事中，應(yīng)審慎思考如何以有效的藝術(shù)手段，維護(hù)底層話語權(quán)力，堅守底層敘事倫理。

結(jié)語

“底層研究”不僅是文化研究和藝術(shù)創(chuàng)作的重要理論，也體現(xiàn)著文化研究者和文藝工作者的文化擔(dān)當(dāng)和社會責(zé)任。電影作為一種新興的傳播媒介和藝術(shù)形式，從自身特征出發(fā)進(jìn)行著底層敘事，既傳遞著形式上的審美享受，又擁有更迅速、更普及的傳播效果。喜劇電影，在底層敘事上更具備得天獨厚的優(yōu)越性，一方面?zhèn)鞒兄爬系南矂∷囆g(shù)的劇作技巧，一方面發(fā)揮年輕的電影藝術(shù)的視聽技術(shù)。喜劇電影保留著批判與肯定的態(tài)度，超越與幽默的精神，照應(yīng)當(dāng)下社會現(xiàn)實，反映時代文化環(huán)境，以獨特的藝術(shù)方式被創(chuàng)作、傳播、接受。目前喜劇電影市場價值明顯，產(chǎn)業(yè)數(shù)量豐富，但在娛樂化和商業(yè)化的情況下，也存在著故事資源稀缺、現(xiàn)實邏輯斷裂、喜劇精神弱化等現(xiàn)象。喜劇電影應(yīng)該回歸敘事，尋找價值。研究喜劇電影的底層敘事，是對藝術(shù)本身的召喚。

【注釋】

①王慶明.底層視角：單向度歷史敘事的拆解——印度“底層研究”一種路徑[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線，2008（6）：224-227.

②古哈.論殖民地印度是編纂的若干問題[M]//劉健芝，許兆麟.庶民研究.北京：中央譯編出版社，2005.

③張光芒.是“底層的人”，還是“人在底層”——新世紀(jì)文學(xué)“底層敘事”的問題反思與價值重構(gòu)[J].學(xué)術(shù)界，2018（8）：43-57.

④張愛鳳.“底層發(fā)聲”與新媒體的“農(nóng)民敘事”——以“今日頭條”三農(nóng)短視頻為考察對象[J].廣州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2019，18（04）：49-57.

⑤李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實例》[M].中國電影出版社，2000年，第29頁。

⑥郭輝.記憶史理論與改革開放史研究[J].中央黨史研究，2017（6）：33-35.

⑦[英]里昂·漢特頗富見地指出，“將‘仁者’邊緣化是袁和平早期電影的一個特色”，見其所著《功夫偶像——從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，第148頁。

⑧[美]W.C.布斯.《小說修辭學(xué)》[M].華明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987：441.

⑨劉小楓．《沉重的肉身·引子》［M］．北京：華夏出版社，2015.

⑩曲春景，溫立紅.電影的“敘事倫理批評”與“倫理批評”方法的綜合研究[J].電影新作，2019（04）：10-16

?郝建.《類型電影教程》[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013.

?陶東風(fēng).《文學(xué)理論的公共性——重建政治批評》，福州：福建教育出版社2008年，導(dǎo)論第16-17頁。

?曲春景，溫立紅.電影的“敘事倫理批評”與“倫理批評”方法的綜合研究[J].電影新作，2019（04）：10-16.