中國西部片的悲劇美學(xué)意蘊(yùn)初探
——從《人生》《黃土地》《老井》說起

崔國琪

中國西部片作為類型片范疇概念，也蘊(yùn)含著對于電影美學(xué)風(fēng)范的特指：“以中國大西北獨(dú)特的自然景觀、悠久的歷史積淀和豐厚的人文意蘊(yùn)為底色，致力于地域文化和美學(xué)開拓的中國電影”。1984年，鐘惦棐先生在由吳天明導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)的西安電影制片廠率先提出了“立足大西北，開拓新型‘西部片’”的號(hào)召，《人生》（1984）《黃土地》（1984）《獵場扎撒》（1984）等第一批中國西部片應(yīng)運(yùn)而生。20世紀(jì)80年代末，《老井》（1986）《野山》（1986）《紅高粱》（1987）《黃河謠》（1989）等由中國第四、第五代導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片以井噴之勢，將中國西部的地域奇觀、民俗文化、精神風(fēng)貌通過銀幕呈現(xiàn)給全國甚至全球觀眾。2002年至今，《美麗的大腳》（2002）《岡拉梅朵》（2008）《白鹿原》（2012）《狼圖騰》（2015）等逐漸開始追求“藝術(shù)成功與商業(yè)成功并重”的中國新西部片相繼誕生，共同構(gòu)成了中國西部片的發(fā)展圖景。

追溯中國西部片的源頭，《人生》《黃土地》《老井》等影片蘊(yùn)含著極鮮明的悲劇意識(shí)，也在作品成片中呈現(xiàn)出了一定程度的悲劇性。悲劇被魯迅先生闡釋為“把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”（《再論雷峰塔的倒掉》）。而悲劇審美的完成在西方美學(xué)理論中由亞里士多德在《詩學(xué)》中定義為“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到陶冶”。萊辛把這兩種情緒解釋為“憐憫的感情是為悲劇主人公而產(chǎn)生的，恐懼則是為我們自己”（恐懼自己也將置于與悲劇主人公相同的境遇中）。討論中國西部片的悲劇意識(shí)與悲劇性，須首先厘清悲劇意識(shí)與悲劇性之區(qū)別。悲劇意識(shí)強(qiáng)調(diào)文化創(chuàng)造者的主觀自覺，是一種“對于現(xiàn)實(shí)悲劇的反省意識(shí)”。王富仁先生在《悲劇意識(shí)與悲劇精神》中提出了“悲哀，是中國文化的底色”的論點(diǎn)，而這種“悲哀之色”在中國西部尤顯濃重；悲劇性則側(cè)重于作品完成后所呈現(xiàn)出的最終審美效果，無論是悲劇人物的塑造，命運(yùn)悲劇、性格悲劇、悲情悲劇、崇高悲劇等悲劇具體體裁的表現(xiàn)，都應(yīng)包含于悲劇性表達(dá)中。

一、中國西部片悲劇意識(shí)之緣起

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出了將藝術(shù)品與植物相比較的觀點(diǎn)，來研究精神氣候?qū)λ囆g(shù)品產(chǎn)生的影響：“悲觀絕望占優(yōu)勢的精神狀態(tài)……苦難使群眾傷心，也使藝術(shù)家傷心……而且藝術(shù)家的本質(zhì)越強(qiáng)，那些印象越加深他的悲傷”。苦難的土地生長著具有悲劇“基因”的藝術(shù)作品，這不僅影響著藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)，也影響著藝術(shù)欣賞者的審美觀念。農(nóng)村、黃土、枯井、老漢、信天游……中國西部之剪影，由幾個(gè)簡單的意象即可構(gòu)成，清晰可辨。中國西部片不厭其煩地在電影中反復(fù)使用、表現(xiàn)這些意象，其本身就是一種無意識(shí)的悲劇意識(shí)之體現(xiàn)。

從地緣上講，中國的西部以黑河、騰沖一線為界，包含了山西、甘肅、青海、內(nèi)蒙古等12個(gè)省、自治區(qū)、直轄市，而中國西部片的銀幕表達(dá)，正集中于此。從歷史文明的角度看，這些地區(qū)都浸潤于黃河文明的熏染之下，與同時(shí)期的江漢文明、太湖文明等相比，黃河流域自然環(huán)境尤顯惡劣：黃河泛濫，難以疏導(dǎo)治理、水資源不足、氣候條件惡劣。如此自然環(huán)境也造就了極具悲哀底色的人文環(huán)境：人受難于天、地，人無力改變天、地，進(jìn)而人臣服于天、地（一種悲觀的臣服）。

追溯古希臘悲劇經(jīng)典，《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯王竭盡全力反抗命運(yùn)，最終為命運(yùn)所擊倒，弒父娶母；《普羅米修斯》中普羅米修斯因?yàn)楸Ｗo(hù)人類免遭滅頂之災(zāi)而盜取火種，為宙斯（至高力量的代表）所不容，在天崩地裂中墜入深淵；《特洛伊婦女》中特洛伊戰(zhàn)爭后，男子被屠戮、婦女淪為奴隸，赫克托耳年幼的王子被從城墻摔落而死。古希臘悲劇中所展示的無限之卑微（人類）與無限之崇高（命運(yùn)、神、戰(zhàn)爭）之力量對比，正是悲劇之魂魄所在：“人反抗他所不能戰(zhàn)勝的”。中國西部片的創(chuàng)作之所以從源頭起就蘊(yùn)含著其他地域電影所無法比擬的悲劇意識(shí)，正是源自于中國西部“人無法戰(zhàn)勝的自然”。

《老井》中，老井村自清雍正年間開始打井，歷經(jīng)數(shù)代，死傷無數(shù)，飽受無水之渴，卻也有著“雖我之死，有子存焉……子子孫孫無窮潰也”的堅(jiān)毅，這種人的主觀反抗精神將人與客觀自然的力量對比形成了一種“逆轉(zhuǎn)”，即無限之卑微的人類成為無限之崇高的人類，而原本無限崇高之自然轉(zhuǎn)為無限之“卑微”的自然?！饵S土地》中翠巧爹帶著憨憨犁地的一個(gè)鏡頭，黃土將人物壓至畫面右上角，占比不足整個(gè)畫面的十分之一，這個(gè)鏡頭的設(shè)計(jì)可以說寫盡了中國西部片的悲劇意識(shí)：人敬畏自然，馴服于自然，無力反抗自然，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種對自然悲而無望的臣服。但從反抗的對象來看，顧青和翠巧所展現(xiàn)的，是對生于自然的人文觀念的反抗，而不是對自然本身的反抗，從這個(gè)角度講，《黃土地》的悲劇性弱于《老井》（盡管《老井》的結(jié)尾消解了這種悲劇性，而《黃土地》采用了悲劇性結(jié)尾）。

從影像的文本源頭來看，《人生》《黃土地》《老井》《紅高粱》等中國西部片力作皆改編自優(yōu)秀的文學(xué)作品，彼時(shí)吳天明、陳凱歌、張藝謀等中國第四、第五代導(dǎo)演受益于政治、文藝領(lǐng)域撥亂反正所促成的新時(shí)期文學(xué)的繁榮，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等文學(xué)思潮也應(yīng)運(yùn)而生，路遙著中篇小說《人生》就是代表作之一。小說中主人公高加林的事業(yè)、愛情無不以悲劇結(jié)尾，電影《人生》在對原著主要情節(jié)的還原中移植了這出“人生悲劇”；《黃土地》的文學(xué)藍(lán)本《深谷回聲》（柯藍(lán)著散文）記敘了采錄信天游民歌《蘭花花》的青年干部在宜川縣與翠巧相遇，卻在這個(gè)過程中見證了翠巧被父母逼婚，偷喝洋煙自盡的故事。電影《黃土地》劇本由西安電影制片廠編劇張子良執(zhí)筆，對故事的時(shí)間、人物、主要情節(jié)都作了一定程度的刪改，而作為悲劇主人公的翠巧，其人物性格更是在電影中得到了升華：一方面，散文中“主動(dòng)、熱情、采取進(jìn)攻的”翠巧在電影中更多地體現(xiàn)為樸實(shí)、羞怯、含蓄，她與顧青的愛情也順勢由散文中的“熾熱”轉(zhuǎn)化為朦朧，正是得益于這種改編，使得翠巧命運(yùn)的悲劇性更顯深沉，更富內(nèi)涵；吳天明導(dǎo)演以鄭義著中篇小說《老井》改編電影也正是因其“深邃厚實(shí)的內(nèi)涵、悲壯蒼涼的格調(diào)”，小說《老井》對太行山區(qū)農(nóng)民艱苦卓絕的生存環(huán)境之關(guān)切，對其生生不息的生命力之謳歌，對旺泉、巧英、旺才等山區(qū)青年一代的愛情悲劇的刻畫，無不為電影《老井》注入深沉的悲劇基因?！兑吧健罚ǜ木幾再Z平凹著《雞窩洼的人家》）《紅高粱》（改編自莫言著《紅高粱家族》）《白鹿原》（改編自陳忠實(shí)著《白鹿原》）等中國西部片也都從文學(xué)作品中汲取了養(yǎng)分，不同程度地具有悲劇性。毫無疑問，就這一批由文學(xué)改編的中國西部片而言，“文學(xué)能夠（而且首先能夠）為真正的銀幕創(chuàng)作提供豐富多樣的題材和形式：神話和傳奇、主題、情境、體裁、風(fēng)格、美學(xué)觀念”，而電影主創(chuàng)之悲劇意識(shí)從影片文學(xué)劇本寫就起就蘊(yùn)藏在路遙、柯藍(lán)、鄭義、莫言、賈平凹等一批作家的筆尖。

作為在中國西部片中亮相最多的西部民間藝術(shù)形式，信天游唱喜時(shí)單純、熱烈、直白，唱悲時(shí)蒼涼、悲壯、豪邁，這種生長在梁峁起伏的黃土溝洼中的藝術(shù)形式為一部分西部片所用，正體現(xiàn)了“不瞞不騙”，展示和反省現(xiàn)實(shí)悲劇的悲劇意識(shí)。《黃土地》中，顧青帶著采擷民歌的使命而來，他發(fā)現(xiàn)羞于展示的西北人似乎個(gè)個(gè)都是信天游的創(chuàng)作者，也是信天游的聆聽者，但在信天游的歌詞中，貧窮、苦難、悲涼的唱詞令人不勝哀婉又無限震驚：“十三上定下就十四上迎，十五上守寡就到如今，高哭三聲就人人聽，低哭三聲我跳枯井”“白日躲在云里頭，對你不說，心里愁，青草牛糞救不了火，山歌也救不了翠巧我”……《人生》中，巧珍唱著“一對對毛眼眼找哥哥”向高加林走來，又在遭遇背叛后“汪汪的淚水肚里流”而去。信天游既是陜北人民排解生活苦悶的精神慰藉，也為《老井》《人生》注入了自由、悲壯的民間藝術(shù)之魂。

二、中國西部片悲劇性之表達(dá)

在探討悲劇審美體驗(yàn)之完成時(shí)，亞里士多德用“憐憫”“恐懼”來界定人的審美心理，稱為“悲劇快感”；亞里士多德之后，杜博斯、李普斯、休謨等又以“精神寄托”“緊張感”“藝術(shù)的力量”“情緒的緩和”等來闡釋悲劇快感的產(chǎn)生。一言以蔽之，悲劇之所以為悲劇，從欣賞的角度講，無不因觀眾在悲劇的審美觀照中，體味到了悲傷、同情、惋惜、憐憫等情緒。這也是為什么悲劇傾向于表現(xiàn)“比今天的人好的人”由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的悲慘故事。

（一）悲劇性情節(jié)建構(gòu)

“事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的”。《人生》中，具有高中學(xué)歷的高加林被頂替教職、受勞動(dòng)局長二爸恩蔭謀得了公職后又被舉報(bào)走后門再次成了農(nóng)民，此時(shí)巧珍已嫁馬栓，而他與黃亞萍也不再是同路人；《黃土地》中，翠巧請求顧青帶她去八路軍隊(duì)伍上，可最終沒有等得到顧青歸來，溺死河中；《紅高粱》中，自由恣肆的“我奶奶”九兒和酒坊眾伙計(jì)死在了日軍的槍林彈雨中；《黃河謠》里，當(dāng)歸沒能帶走守寡的童養(yǎng)媳烏梅，也無力阻止柳蘭的死亡；《美麗的大腳》里，張美麗丈夫被斃，孩子病夭，一心撲在教育孩子上卻心有余而力不足，與放映員王樹的愛情也無疾而終，沒能等到孩子走出黃土地，自己卻已至彌留；《狼圖騰》里，陳陣對草原生態(tài)的破壞、人與自然關(guān)系的失衡無力回天……可以說，僅就情節(jié)的悲劇性而言，中國西部片并不乏具有悲劇審美意味的作品。

古希臘悲劇中，悲劇人物因其自身與宇宙、“天意”、預(yù)言、自然等形成對立關(guān)系，反抗其不能戰(zhàn)勝的力量，進(jìn)而呈現(xiàn)出悲壯、崇高感，俄狄浦斯王是如此、普羅米修斯亦是如此。而這一點(diǎn)在中國古代文學(xué)中亦有端倪：夸父逐日、精衛(wèi)填海、刑天舞戚、鯀禹治水，“不自量力者”拼盡全力而不得，他/她在這其中展現(xiàn)的英雄品質(zhì)和高尚道德便成為悲劇感形成的核心。在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品中，這種“不可戰(zhàn)勝的力量”逐步向自然環(huán)境、封建禮教、傳統(tǒng)觀念、階級(jí)鴻溝等發(fā)展：《人生》中，置高加林于悲劇境地的，是不公正的權(quán)力，也是農(nóng)村與城市之間難以形成合理過渡的巨大鴻溝；《黃土地》里翠巧所無法戰(zhàn)勝的，則是農(nóng)村女性難以自主的婚嫁觀念，《黃河謠》中的烏梅亦是如此；《老井》里，世世代代老井人并非真因老井村“無水”而亡，恰恰是缺少先進(jìn)的科學(xué)打井方法造成了一代又一代老井人的悲??；《紅高粱》里，戰(zhàn)爭奪去了九兒的生命……正是因?yàn)閷α⒘α康膹?qiáng)大，使得人之“小”與“弱”形成了一種“帶有悲哀感的秀美”。而從意志層面，觀眾因認(rèn)同感而產(chǎn)生同情、恐懼，進(jìn)而惋惜，這時(shí)，人的“渺小”因其精神力量之強(qiáng)大而產(chǎn)生悲壯、崇高感，從這個(gè)角度講，影片的悲劇性人物塑造便完成了。

（二）悲劇性人物塑造

從中國西部的審美傳統(tǒng)來看，翠巧、巧珍、九兒等悲劇性女性人物的身上，或多或少都有著蘭花花的影子：“三班子吹來，兩班子打，撇下我的情哥哥，抬進(jìn)了周家”，婚姻是她們命運(yùn)悲劇的開始，她們身上的淳樸、溫厚、善良愈有價(jià)值，不能自主的婚姻就將其毀滅得越徹底。她們既受困于物質(zhì)的匱乏，又受難于觀念的迫害。在這些女性角色中，反抗意識(shí)最強(qiáng)的無疑是《紅高粱》中的九兒，她的覺醒首先表現(xiàn)為性的覺醒，與余占鰲的結(jié)合本身就是一種對既定命運(yùn)的反抗，對自由生命的追求。相較于婚姻賦予女性的悲劇色彩，男性形象如高加林、孫旺泉、當(dāng)歸、憨憨的身上，則刻烙著“陜北漢子”所背負(fù)的生命之重，他們雖窮，“百草吃盡吃樹干，搗碎樹干磨面面”，但窮且益堅(jiān)，“涯畔上開花涯畔上紅，受苦人盼過好光景”。中國西部片中的悲劇性人物一定意義上是“啟蒙”“覺醒”“掙扎”的代名詞，他們或懵懂地以一己之力反抗傳統(tǒng)舊俗，女性意識(shí)萌芽；或奮力從農(nóng)村走向城市，或?yàn)檗r(nóng)村帶來新知，率先覺醒，而他們也“不應(yīng)當(dāng)是圣人，而應(yīng)當(dāng)是有過失的好人”。加林選擇了黃亞萍、活成了一顆“豆芽菜”、旺泉委曲求全入贅喜鳳家，又在井底和巧英有了云雨之歡、九兒和余占鰲是否故意殺死了李大頭……可以說，正是這種人性之不完美的表達(dá)，使翠巧、巧珍、九兒、高加林、孫旺泉的個(gè)人悲劇更具有普世性，也因此更能打動(dòng)人心，使觀眾與之共情。

追問中國西部片悲劇性表達(dá)之要義，以真為基石，現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求是其根本。吳天明、滕文驥、顏學(xué)恕、陳凱歌等導(dǎo)演在中國西部片發(fā)展之初，就不約而同地選擇用鏡頭來記錄和展示西部的風(fēng)土人情和西部人的生存狀態(tài)，無疑，現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)照，寫實(shí)的表現(xiàn)技法與之最為契合。展現(xiàn)在電影銀幕上的真，于景是高加林鋤頭下雜草叢生的黃土地，是婚宴上澆著湯汁的木魚、是翠巧家貧寒破敗的窯洞，是門前鮮紅的“自古婚嫁由天定”的對聯(lián)，是老井村簡陋落后的打井設(shè)施；于情是巧珍對加林的承諾：“我讓你過星期天”，是翠巧叮囑顧青的“要是渴，你就喝長流水。趕天晚了，你就歇在咱窮人家”，是憨憨送了顧青一程又一程，自己舍不得吃塞給顧青的黃米糕。這些不加矯飾，樸實(shí)而真摯的銀幕鏡語表達(dá)，共同構(gòu)成了《人生》《黃土地》《老井》的全片基調(diào)，也更加深了人物在遭遇逆境、失去愛情、被迫成婚、命喪井底時(shí)的悲劇意味?！氨瘎∮咏鎸?shí)，離虛構(gòu)的觀念愈遠(yuǎn)，它的力量就愈大”。而這種悲劇感的營造，源于人物本身所隱含的道德高度和閃光精神。

三、中國西部片悲劇精神之欠缺

朱光潛、程亞林、王富仁等曾先后在其著作中提出類似觀點(diǎn)：“中國沒有真正的悲劇”“中國有悲劇意識(shí)而無悲劇精神”。相較于悲劇意識(shí)萌芽于現(xiàn)實(shí)悲劇或?qū)Ρ瘎≈魅斯庠凇?nèi)在沖突斗爭的展現(xiàn)，悲劇精神則自具高格。悲劇精神更多存在于崇高悲劇中，它的內(nèi)涵應(yīng)是一種高于個(gè)人命運(yùn)，關(guān)乎人類生存意志、自由博愛的精神高格。女媧以身補(bǔ)天、精衛(wèi)銜微木以填滄海、史可法殉葬于封建王朝的覆巢之下、狂人哀呼救救孩子……中國素不乏具有悲劇精神意味的文藝作品，但由于其載體長度和體裁樣式尚不足形成一個(gè)“嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿”。因而不足以稱之為具有悲劇精神之悲劇。

《人生》作為中國西部片的開山之作，從悲劇創(chuàng)作的角度講，既是高加林的性格悲劇，也是他作為特定年代千萬農(nóng)村學(xué)子之一被禁錮于土地?zé)o力掙脫的命運(yùn)悲劇。高加林在進(jìn)城打工時(shí)因高傲的性格與張克南母親發(fā)生沖撞，又在與黃亞萍相戀后徹底激怒了她，引發(fā)了報(bào)復(fù)性舉報(bào)，致使自己失去工作；愛情方面，他為巧珍的溫柔善良所打動(dòng)，卻也無力抗拒黃亞萍提出的“大城市有大發(fā)展”，最終魚和熊掌都失去了。高加林的人物形象之所以能引發(fā)觀眾動(dòng)容，正是因?yàn)樗膫跒橐粋€(gè)時(shí)代所痛。但《人生》之所以停留在悲情悲劇的層面，并未上升到崇高悲劇的高度，正是因?yàn)楦呒恿值牟桓逝c憤懣，他的放棄與選擇都以個(gè)人抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，這與《老井》中的孫旺泉不同。老井村的村民身上，自出生始就背負(fù)著打井的使命，這是一種由生存環(huán)境所決定的“天命”，為了打井，母親失去兒子，孩子失去父親，婦女失去丈夫，即便是孫旺泉以外的非主要人物，也都因這種失去的累積蒙上了濃重的悲劇意味，而作為核心人物的孫旺泉“委曲求全”入贅喜鳳家，又在老支書的重托下?lián)鹂茖W(xué)打井之責(zé)，飽受其苦，可以說，與高加林相比，他的行為動(dòng)機(jī)更具崇高感，而他與巧英的愛情悲劇之“曲”也正成全了其人格意志層面上的“直”。

《老井》全片結(jié)束于在喜鳳、巧英的帶領(lǐng)下，老井村村民傾其所有，助旺泉打井，終而井成，“每小時(shí)出水量五十噸”。從觀眾的審美心理來看，這是一種“圓滿”“愉悅”“欣慰”的體驗(yàn)達(dá)成，即便“含淚”，也是“含淚之微笑”。如前所述，這種符合中國傳統(tǒng)“樂感”心理的結(jié)尾一定程度上消解了全片的悲壯之美。但從根本上講，《老井》仍歸屬于悲劇范疇，首先，近代教育啟蒙者之一歐榘甲曾提出樸素的悲劇理論認(rèn)識(shí)：“以失敗為結(jié)局的慘事是悲劇，即使有成功結(jié)局但過程是艱難困苦的也是悲劇”。首先是否具有悲劇結(jié)局并不是衡量作品成立悲劇與否的唯一要素；其次，結(jié)尾的“老井村打井史碑記”可以說是以血淚篆刻而成，孫旺泉和其他為打井付出深重代價(jià)的老井村（甚至其他成百上千個(gè)缺水村莊）村民背負(fù)著一種與水之間必然的斗爭，而“悲劇的本質(zhì)即在于主體的自由和客觀必然性之間的實(shí)際斗爭”，影片所呈現(xiàn)的正是這樣一種帶有宿命感、悲壯感的斗爭。

《紅高粱》從美學(xué)風(fēng)格上看，與尼采的悲劇觀最為相近，即狄俄尼索斯精神所代表的生命活力。九兒與酒坊眾伙計(jì)殞命于槍林彈雨之中，這樣的“毀滅”比之《人生》更為壯烈，比之《黃土地》更具激情，比之《老井》更為悲慘。但從人物命運(yùn)悲劇的角度講，她的結(jié)局與巧珍屈服于現(xiàn)實(shí)，嫁與馬栓、翠巧渡河溺亡皆不同。九兒毫無防備地死于亂槍之下，肩上還擔(dān)著為余占鰲和眾伙計(jì)做好的飯菜，她和酒坊眾兄弟是死于一種歷史的必然，是一種戰(zhàn)爭的必然結(jié)果，而非她個(gè)人追求自由，反抗舊式婚姻的“果”，她的隕滅是作為外因的日軍侵略所致。截去結(jié)尾再來看《紅高粱》，九兒與余占鰲結(jié)合、酒坊歸屬于她、十八里紅酒成，九兒的自由意志在客觀環(huán)境中得到了張揚(yáng)，她的反抗是有結(jié)果的（這也是她區(qū)別于巧珍、翠巧的最大不同）。《紅高粱》的內(nèi)核雜糅了生命、自由、婚姻、戰(zhàn)爭等多個(gè)元素，戰(zhàn)爭作為一切的終結(jié)，為這首生命史詩劃上了休止符。相較于悲劇精神所展現(xiàn)的自然、至高意志之于人類個(gè)體的不可戰(zhàn)勝性，《紅高粱》則更側(cè)重于謳歌自由與野性的原始生命力量，它富有激情特征，但因缺乏崇高感而止步于悲情悲劇。

從中國西部片的縱向發(fā)展歷史來看，早期的《人生》《黃土地》《野山》《老井》《黃河謠》等誕生于經(jīng)典西部電影時(shí)期（1984-1992）的影片以西部環(huán)境的客觀境況和西部人的主觀心理為主要刻畫主角，因而也最具有現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷和人文主義精神。2002年，被譽(yù)為“新西部片的希望”的《美麗的大腳》在改組后的西影集團(tuán)誕生，延藝云、肖云儒、張阿利等西部電影理論研究的中堅(jiān)力量通過對該片“藝術(shù)上的成功和市場上的失敗”的分析研究，應(yīng)時(shí)應(yīng)勢提出了“新西部電影”的概念。17年來，新西部人文電影《立春》（2007）《百鳥朝鳳》（2013）、新西部生態(tài)電影《可可西里》（2004）《塬上》（2017）、新西部少數(shù)民族題材電影《岡拉梅朵》（2008）《塔洛》（2015）等新西部電影次類型產(chǎn)生分野。一方面，這些新的西部電影形態(tài)解構(gòu)了經(jīng)典西部電影時(shí)期“黃土片”對于中國西部鄉(xiāng)村土地的“執(zhí)念”，開始將視野投向黃土高坡之外的西部審美空間——無人區(qū)與城市；另一方面，原本由“尋根”與“反思”所主導(dǎo)的西部電影敘事動(dòng)機(jī)也開始向個(gè)人內(nèi)省轉(zhuǎn)向：對“小鎮(zhèn)青年”置于物質(zhì)發(fā)展與精神斷層之間困惑與迷惘的描摹，對于人與動(dòng)物、人與自然環(huán)境、人與西部文化傳統(tǒng)，甚至人與宗教信仰關(guān)系的追問與反思。而這種追問與反思之味悲觀大于樂觀，消極大過積極。統(tǒng)觀中國西部電影的整體精神氣質(zhì)，經(jīng)典西部電影時(shí)期“崇高之悲壯”開始向新西部電影“內(nèi)省之悲哀”嬗變，中國西部電影的悲劇美學(xué)意境發(fā)生了品格轉(zhuǎn)向。

結(jié)語

悲劇的價(jià)值核心究竟在哪？悲劇精神于時(shí)代又有何益處？于叔本華、尼采，悲劇“將我們引到最后的目標(biāo)，即逆來順受”；于黑格爾，“永恒正義的勝利”才是悲劇的審美意義；于馬克思和恩格斯，悲劇是“新的社會(huì)制度代替舊的社會(huì)制度的信號(hào)”。悲劇理論自古希臘時(shí)期發(fā)展至今，其源頭是人類對于神明，對于宇宙的敬畏，中國古代富有悲劇意味的神話作品亦是如此。以古希臘悲劇為源頭的現(xiàn)代悲劇作品雖已逐漸脫離了對神的崇拜，但仍深深扎根于人與客觀甚至主觀世界的分裂、反抗、斗爭之中。朱光潛說：“悲劇的任務(wù)好像是‘向自然舉起一面鏡子’。”這面鏡子幫助人更好地認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)客觀世界，它既讓人照見自己的渺小，也讓人發(fā)現(xiàn)自己的崇高。

中國西部片在中國電影百年發(fā)展歷程當(dāng)中所創(chuàng)造的價(jià)值，除了展示大漠風(fēng)光、異域風(fēng)情之外，更重要的是對當(dāng)代西部的發(fā)展歷程給予窺一斑而見全豹的描摹，通過銀幕發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏于黃土之下的勃勃生命力和驕傲血性，描摹高原賦予西部人豪邁曠達(dá)、堅(jiān)韌剛毅的精神氣質(zhì)?？嚯y的土地孕育出悲情之花，草創(chuàng)時(shí)期的中國西部片之所以以不約而同之勢相繼誕生了多部具有悲劇審美意味的電影作品，這與西部獨(dú)特的自然、人文環(huán)境輔車相依。中國西部片中的悲劇作品映照著中國西部雄奇蒼涼的自然，也記錄了西部人篳路藍(lán)縷的一生。吳天明所帶領(lǐng)的西安電影制片廠始終是中國西部片生產(chǎn)的主力軍，除此以外，廣西電影制片廠，內(nèi)蒙電影制片廠也功不可沒?！度松贰独暇返茸髌返膬r(jià)值拾遺已由陳犀禾、王艷云、裴亞莉等多位學(xué)者提出，而《紅高粱》《黃土地》等作品也早已在國內(nèi)、國際上飽受贊譽(yù)。吳天明、陳凱歌、滕文驥、張藝謀等導(dǎo)演也許正是憑借著對于時(shí)代脈搏的溫情觸摸，對于個(gè)體生命之痛的敏銳捕捉、對于人性之崇高偉大的敬畏之心，才得以創(chuàng)作出具有悲劇審美意味的電影作品。在類型片范疇之外探討中國西部片中的悲劇作品及其所蘊(yùn)藏的悲劇意識(shí)與悲劇精神，是對其內(nèi)含精神氣質(zhì)的挖掘梳理，也為中國西部片創(chuàng)作者提高其作品藝術(shù)價(jià)值提供另一個(gè)可參考的角度。

【注釋】

①許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，1986：72.

②鐘惦棐.面向大西北 開拓新型的“西部片”[J].電影新時(shí)代，1984，（5）.

③[古希臘]亞里士多德,陳中梅譯注.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996：30.

④朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京：中華書局，2012：75-76.

⑤王富仁.悲劇意識(shí)與悲劇精神(上篇)[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2001（01）：114-125.

⑥[法]丹納，傅雷譯.藝術(shù)哲學(xué)[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2018：27-30.

⑦王富仁.悲劇意識(shí)與悲劇精神(上篇)[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2001（01）：114-125.

⑧列御寇，王力波譯注.列子[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003：115.

⑨洪子誠先生在其著作《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》中提出：“反思文學(xué)是揭示文革對現(xiàn)代化的阻滯和壓抑，改革文學(xué)則面對傷痕和廢墟，呼喚城市、鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化目標(biāo)?！?/p>

⑩仲呈祥.《老井》:從小說到電影[J].當(dāng)代電影，1987（06）：40-49.

?[法]艾·菲茲利埃 ,卜禾譯.文學(xué)和電影的關(guān)系[J].世界電影，1984（02）：4-19.

?朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京：中華書局，2012：246.

?[古希臘]亞里士多德，陳中梅譯注.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996：38.

?[古希臘]亞里士多德，陳中梅譯注.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996：64.

?朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京：中華書局，2012：251.

?摘自陜北民歌《王貴與李香香》。

?摘自陜北民歌《涯畔上開花》。

?[古希臘]亞里士多德，陳中梅譯注.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996：20.

?朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963：651.

?[古希臘]亞里士多德,陳中梅譯注.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996：63.

?轉(zhuǎn)引程亞林.悲劇意識(shí)[M].長春：吉林教育出版社，2001：8.

?轉(zhuǎn)引程夢輝.西方悲劇學(xué)說史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1994：281.

?尼采認(rèn)為：“悲劇是酒神藝術(shù)，它本質(zhì)上是酒神沖動(dòng)的滿足，即通過個(gè)體的毀滅而給人的一種與宇宙本體結(jié)合為一體的神秘陶醉”。

?朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京：中華書局，2012：256.