《嫁妝一牛車》：臺灣新電影的性別詮釋

李 玲 薛琪薪

(1.重慶文化藝術學院，重慶 400067；2.華東師范大學 社會發(fā)展學院，上海 200241)

20世紀80年代，臺灣經(jīng)歷一系列社會變革，經(jīng)濟發(fā)展、思想高壓松動、中外文學思潮洗禮和言論解禁促成了社會議題展現(xiàn)出多元面貌。1982年，以《光陰的故事》為起點，在臺灣本島興起了“新電影運動” ，強烈的寫實風格和善于改編文學作品成為其兩大特點。在影像拍攝中，對女性人物的呈現(xiàn)一直是一個重要的議題。在主流的商業(yè)電影中，女性總是作為男性欲望投射和自我價值想象的空洞符碼而存在的，常常被賦予善良、包容、隱忍、犧牲等性格特征。但女性主義思潮、文學、電影三者融合后，電影往往成為女性發(fā)聲的有力媒介，《嫁妝一牛車》就是最典型例證之一。電影對原小說進行了敘述情感轉向、情節(jié)取舍、角色消長的改編，使原小說關懷底層人物內心掙扎困頓的意義削弱，女性議題得到彰顯。

一、電影改編：以女性為敘事中心的轉向

王禎和的小說《嫁妝一牛車》發(fā)表于1967年，1984年由作者自己擔任編劇將其改編成電影。故事在萬發(fā)、其妻阿好及外地商人簡(又名簡底)三人之間展開。萬發(fā)是一個不名一文的趕牛車的人，老婆阿好嗜賭常輸，一家人食不果腹。新來的鄰居簡因阿好時常給予他幫助，在經(jīng)濟上接濟萬發(fā)一家，后來他與阿好情投相好。萬發(fā)面對難得的物質飽足和妻子背叛，內心充滿了痛苦的掙扎。但最終貧窮腐蝕了自尊，萬發(fā)選擇對此事發(fā)揮了其耳障的過濾功能，忍受鄉(xiāng)鄰對他的嘲笑，對兩人行為只能無奈默認。最終完全喪失自尊，過上了與人共妻的生活。

從小說到電影的改編由小說家親自操刀，但王禎和嘗試影像化小說要素和保持小說笑鬧氣氛的改編努力卻轉變了原小說的議題方向，加上影像媒介的現(xiàn)實感和增加次要角色的處理，也把小說方向引向了女性議題。一是對角色認同的轉向。因“食”而“共妻”在旁觀者看來是值得嘲笑之事，但只有身處困境的當事人才知道這種滑稽事態(tài)后面的辛酸與無奈。王禎和自己坦言，“當一個窮人過了一個程度以后，他的窮也就質變成好笑了。這樣想通之后，心里才好過一些”。王禎和對小說人物的同情，使得他改編劇本時填補了小說的角色空缺，情感價值發(fā)生了較大轉變。影片較小說增加了阿好和簡的戲份，兩人的情感發(fā)展變得有跡可尋，把完全平面化的阿好人物形象展現(xiàn)成具有復雜人性的人物。影片展現(xiàn)了簡對阿好依戀的深層心理，兩者的“禮尚往來”成為兩人情感發(fā)展的紐帶和基礎。阿好展現(xiàn)出對簡無時無刻不在的關心，進一步激發(fā)了簡對她的好感，對兩人情感的正面刻畫，實則是對人物的認同，小說的價值立場由此開始轉向。二是對傳統(tǒng)家庭價值體系的解構。小說認同的是萬發(fā)原本的家庭體系，而簡作為具有強勢力量的入侵者，并不是小說中隱含作者所認同的對象。但影片卻從以下幾個方面對這種以“家庭”為象征符碼的宗法價值觀進行解構：首先是前述阿好與簡的戀情發(fā)展有合理動機，其次是作為家庭重要成員小兒阿狗(小說中名字為阿五)對簡的認同。阿狗的角色功能成為萬發(fā)、阿好和簡三人的行為的連接點，推動了阿好和簡的情感發(fā)展。簡對阿狗物質上的滿足，象征著他代替萬發(fā)承擔了父親的撫養(yǎng)責任。當萬發(fā)懷疑阿好和簡趁他熟睡的時候干下“好事”時，阿狗無須阿好提醒就自覺為兩人圓謊。當萬發(fā)發(fā)怒時，阿狗擋在簡的前面以示保護，阿狗和簡兩人之間展現(xiàn)了情感上的契合。敘事進一步推進，阿狗因家丑被小伙伴欺負，簡問清原委后，立即挺身而出，向小孩喝道：“以后再欺負我們阿狗，我就打斷你們的狗腿！聽到莫！聽到莫！”并拿錢給他再去買冰，阿狗對簡產(chǎn)生了崇拜英雄之情。與此對照，當阿狗在此之前也因同樣原因跟人打架時，告知萬發(fā)后，他的表現(xiàn)卻是壓抑自己內心的痛苦，裝作聽不見。遇到群童當面調笑他的家丑時，萬發(fā)也仍然相應不理。原小說雖也流露出萬發(fā)懦弱可悲的性格特征，但在只對萬發(fā)一人內聚焦的敘事機制，使人物形象并無高下之別。然而到了電影文本中，用孩子行為對兩位父輩的形象做出評判，讓觀眾認同簡似乎更能承擔起父職。正如陳薏如所言，“阿好有愛人的能力，努力求工尋食的態(tài)度可資尊敬，最后不離棄萬發(fā)實有遷就禮法、心存忠厚的特性；簡樂于助人且頗為識相，他取代了萬發(fā)的父職，在萬發(fā)獄中歸來后也并未侵占他一家之主的地位，這些都說明了這個故事不只在說萬發(fā)的無奈與妥協(xié)，它也在說阿好與簡底的無奈與妥協(xié)”。

影片設置的阿好和簡的戀情發(fā)展、阿狗對簡的認同、拍攝簡家的光明感，以及四人共餐時，阿好、簡和阿狗宛如一家的溫馨和諧場景都把萬發(fā)推向了孤絕的境地。電影鋪陳了三人關系的“正?；焙螅髡咴噲D通過變異的家庭“美滿”來彰顯萬發(fā)無可奈何命運的嘗試并未成功，反而使小說原有的對萬發(fā)的同情成分也被消減。在電影中，萬發(fā)苦悶的動機夾雜了幾分對簡的嫉妒之情，這一定程度上成為萬發(fā)“無聲以對”的緣由。因此，小說向電影的文本跨界，通過情節(jié)刪減、角色認同和敘事移焦等改編策略，導致了原本同情底層人物的意義滑落，凸出了對女性情感的認同、對男權家庭體系的解構和對人物同情的轉向，逐步彰顯了電影文本的女性議題。

二、性別詮釋：對壓抑女性的同情

人是欲望的集合體，身體是欲望發(fā)生的場域。任何人的身體體驗都是絕對個人的，任何一個人都無法感受他人的身體欲望。自我和身體體驗是不可分的，馬塞爾指出：“在這種生存體驗式的理解中，一切事物都改變了它原有的意義，人和客觀對象的關系，原來是‘擁有’的關系，現(xiàn)在成了‘參與’的關系……人和人的關系不再是‘認識’，而是‘遭遇’，在‘遭遇’中人和人之間是‘我’與‘你’的平等關系?！敝黧w和主體之間也應該是平等的對話關系，因此，身體政治最核心的原則就是避免自我身體被他人物化成欲望的客體，避免陷入被動、被主宰的境地。因此，男性對女性的壓迫也往往通過身體這一媒介，宣判對女性身體的控制權。女性身體欲望被潛入黑暗的大海，她們的需求被認定為是不合理的。因此，女性必須通過還原自身身體，跨越男權價值觀捆縛，以求獲得自我欲望的滿足，從而重新找回被湮沒的女性自我。那么，該電影在這個議題上又是如何展開的呢？

一是饑餓的女性身體。食和性是身體最本能的欲望和最基礎的內在需求。就《嫁妝一牛車》的故事起因而言，是因為食物的匱乏而不得不通過“性”來交換生存物資。小說和電影都有大量的篇幅表現(xiàn)與“吃”相關的場景，一共124場的戲，其中有關食物或者吃的就有60場，而這些進食的動作又常常和性做了曖昧不清的連接。例如阿好在萬發(fā)面前夸獎簡善待阿狗，經(jīng)常帶阿狗去集市大吃特吃，“阿狗吃得一張嘴油唧唧、金熠熠”。而此時電影表現(xiàn)的卻是不對位的聲畫關系，阿好講述的阿狗大快朵頤的場景其實是她參與其中的，她故作嬌羞扭捏地推辭著簡的邀請，卻隨即轉變?yōu)楹蛢鹤右粯永峭袒⒀省Ｗ畛醢⒑迷谀腥硕阎型媾?，粗鄙地向賣甘蔗的大嬸討要甘蔗吃，其神色流露出啃食甘蔗的急切以及男人們凝視阿好的情色目光，也連接上了“吃”和“性”兩個元素。其他的細節(jié)如簡為阿好買香粉前都會“自食攤走出，擦擦嘴巴”，以及后來三人關系“穩(wěn)定”后，簡會每個星期定時打發(fā)萬發(fā)去集市吃頓好的，而萬發(fā)也在滿足口腹之欲的麻木享受中，屈辱地默認了阿好和簡的不正當關系。

阿好始終處于生理的“饑餓”狀態(tài)中，因萬發(fā)的賺錢能力實在有限，臺灣20世紀六七十年代的農(nóng)村經(jīng)濟飽受城市掠奪，婦女更處于無法自食其力的生存境地，僅靠萬發(fā)微薄的收入，一家人時刻處于饑餓狀態(tài)中。此外，在“性”方面，萬發(fā)更是無可奈何。因此，對于阿好來講，她與萬發(fā)的婚姻是十分不幸的。20世紀八九十年代，臺灣婦女運動的主題轉向“性”，不少學者認為“性”是男性壓制女性的一個場域，男權價值觀通過建構“母妻角色”“婚姻道德觀念”“貞潔觀”來剝奪女性的性自由。盛英也認為：“性權利問題是婦女解放運動中一個不可忽視的問題。此類女權形象有助于婦女從長期的性壓迫、性壓抑的禁欲文化中掙脫出來，無疑她們已構成對傳統(tǒng)性文化的沖擊。”《嫁妝一牛車》中女性身體的饑餓，不僅是胃腹之餓，也是性欲之餓。置于原小說男權價值體系論述中，阿好主動迎合簡，以此獲得身體欲望滿足的行為，被認定為對傳統(tǒng)婚姻道德的反叛，是應該被嘲笑和貶損的對象。而電影中，從性別視角對阿好行為進行解讀，阿好追求生存機會的出軌行為變得合理起來，更進一步延伸出女性對自我身體實行自主掌控的反叛意義。

二是女性的情感需求。根據(jù)馬斯洛的需求理論，人的欲望是一個層級遞增的過程，必須先滿足人作為生物的最基本的生理需求，才會追尋其他更高層次的生理需求和精神需求。因此最底層的需求是最強烈的，也是行動最大的推力，當基本生存需求都得不到滿足時，人理所當然地會選擇極端的方式，其他的需求也會被推至幕后。阿好和萬發(fā)過活的日子，連基本的吃食都不能滿足，加上阿發(fā)耳聾和房事不行這些生理缺陷，加重了女性悲劇。在家庭空間內，阿好時常大聲說話，而萬發(fā)幾乎一直都是沉默的存在。當?shù)弥獙γ嬗朽徣巳胱。⒑酶吲d得喃喃自語，“要是有人可以說說話就好了”，可見女性內心的孤獨。因此簡的到來，自然激起了她對生活的美好期盼。她滿懷欣喜地把阿狗送去給簡做幫手，換來每月兩百塊的收入，生活水平上有了大幅度的改善。之后，在和簡的交往中，她逐漸萌發(fā)出情感上的需求。兩人不但有豐富的語言交流，也有共同的興趣愛好，兩人一起去車馬炮，玩十牌。簡有意無意地碰觸阿好的身體，兩人的肢體語言交流也進一步地培養(yǎng)了情感。簡對阿狗的疼愛并承諾要送阿狗去念書，這些對未來的打算使阿好進一步獲得安全感的滿足。

至于性愛方面，阿好從簡身上享受到了作為女人的幸福，兩人的初遇就表現(xiàn)出對彼此的性吸引，而簡的年歲是比阿好小十來歲。影片展現(xiàn)的兩人燕好的場景雖是通過與滑稽場景并置、一定程度的女性身體暴露和快節(jié)奏敘事等商業(yè)手法來實現(xiàn)，但觀眾可以充分感受到兩人愉悅的情感?！叭祟惿娴娜炕蛲晟频拇鸢妇驮谟谟脨圻_到人與人之間的結合,用愛達到男人和女人的結合?！焙喓桶⒑玫倪@段愛情是有著較高心靈價值含量的，兩人真切地互相欣賞和關懷。由此，女性在追求完善的愛情過程中，既滿足了女性身體欲望，也滿足了女性情感需求，由此女性主體得到確立。

電影《嫁妝一牛車》通過增加女主角行為動機、鋪敘外遇情感發(fā)展過程、減少男主角內在語言以及通過孩童視角評判角色等改編方式，實現(xiàn)了對人物情感的認同轉向，由原小說同情命運悲苦的男主角轉換為同情欲望和情感受壓抑的女主角，同時在表現(xiàn)女主角的行為過程中，展現(xiàn)了女主角歡愉的心理狀態(tài)，使觀眾能窺探欲望釋放后的女性主體意識。這種改編模式轉換了原小說的性別價值立場，彰顯了女性主義意識，反映了注重文學與電影互動，以女性視角反映鄉(xiāng)土生活的臺灣新電影運動的典型特征。