后人類主義語(yǔ)境中的女性機(jī)器人形象研究

趙 倩

(宿州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽 宿州 234000)

科幻電影帶來(lái)新知的愉悅，激發(fā)人們對(duì)未來(lái)的無(wú)盡想象，它是科幻故事的表達(dá)載體，科幻思想的傳遞者。科幻電影中的女性機(jī)器人(Fembot)，是被程序化控制，以創(chuàng)造者的喜好為行為標(biāo)準(zhǔn)的女性形象。她們?cè)谟捌械耐庑?、地位和作用不斷地改變和提高，在后人類主義(Post-humanism)語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)了完美蛻變，成為故事情節(jié)的主導(dǎo)力量。這種演變過程是電影特效技術(shù)飛速發(fā)展和女性主義思想深刻影響合力作用而實(shí)現(xiàn)的。

一、后人類時(shí)代身體美學(xué)

電影是“屬人”的藝術(shù)，雖然大部分女性機(jī)器人由女演員表演，但她們外在形體經(jīng)歷了從全人形到賽博格人形的演變。女性機(jī)器人不僅擁有了大腦和以人和動(dòng)物形象為基礎(chǔ)的四肢，甚至有的擁有了心靈，在身體能動(dòng)力基礎(chǔ)上展開了情感的敘述?！拔覀?cè)谖覀兊纳眢w中發(fā)現(xiàn)我們的意識(shí)，經(jīng)驗(yàn)及身份，并且它們存在于我們身體的始終?！薄昂笕祟愔髁x”是對(duì)人類生命形態(tài)的技術(shù)化研究，對(duì)身體存在范式的思考。它是一種強(qiáng)調(diào)世界中的非人主體(Nonhuman agents)的“反人類中心主義(Anti-anthropocentrism)”命題，一種基于人類之外的多樣主體的本體論。后人類視野中的身體審美圖景主要體現(xiàn)為“人機(jī)合一”的賽博格形態(tài)，技術(shù)的發(fā)展“滲透”進(jìn)人類的身體內(nèi)部，將有機(jī)生命體進(jìn)行改造，使身體介于機(jī)械與自然生命之間。身體“不僅是人類存在的基本維度，而且是所有人類表演的基本中介，是我們的一切感知、行為甚至思想的必要條件”,智能總是需要一個(gè)身體，智能只有歸于具身化的智能體(Agent)。后人類語(yǔ)境中身體所具有的“多元性”和“開放性”使得它成為“意義”創(chuàng)生的一個(gè)重要媒介。

(一)前賽博格時(shí)代身體美學(xué)

賽博格，是英文Cyborg的音譯，也就是義體人類、生化電子人，用機(jī)械替換人體的一部分、聯(lián)結(jié)大腦與機(jī)械的賽博格系統(tǒng)。“賽博格”在美國(guó)科學(xué)史和文化研究學(xué)者唐娜·哈拉維那里，發(fā)展成了能夠顛覆和超越西方資本主義文化、性別與政治秩序的全新概念。絕大部分科幻電影選擇的都是人形敘事，人形機(jī)器人是指將人工智能和具有類似人類外貌的機(jī)械物體結(jié)合起來(lái)的結(jié)構(gòu)，包括人造人、仿人類機(jī)器人、半機(jī)器人類以及生物機(jī)器合成類人體等。

21世紀(jì)之前的科幻電影由于拍攝制作技術(shù)的局限性，其中的女性機(jī)器人形象設(shè)定為完全人形機(jī)器人，由女演員來(lái)扮演。1927年的科幻電影《大都會(huì)》(

Metropolis

)中的女機(jī)器人瑪利亞(Maria)是人形機(jī)器人，是被人類操作的力量傀儡，代表著技術(shù)的野心。從身體形態(tài)上看，瑪利亞的初始形態(tài)是影史上第一次出現(xiàn)女性金屬機(jī)器人形象，相對(duì)比較簡(jiǎn)單粗糲。她被瘋狂男科學(xué)家洛特汪(Rotwang)改造賦予人形后，呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)德國(guó)上層的女性?shī)y容且儀態(tài)性感妖嬈，成為煽動(dòng)工人暴動(dòng)的邪惡力量。1982年的科幻電影《銀翼殺手》(

Blade

Runner

)中的女仿生機(jī)器人瑞秋(Rachael)，外表是完全具象的人形。她在影片中多以職業(yè)女性形象出現(xiàn)，穿著帶有墊肩的西服套裝，梳著精致的發(fā)型，描畫夸張的眼線和紅唇，給人的感覺是精明能干，硬朗有力度。但與男主人公德克(Deckard)相處時(shí)表現(xiàn)得脆弱敏感，最終逃不出被男主人公拯救的命運(yùn)。

1930年，也就是《大都會(huì)》電影上映三年之后，美國(guó)科學(xué)家范內(nèi)瓦·布什才制造出世界上首臺(tái)模擬電子計(jì)算機(jī)。作為藝術(shù)的人工智能比作為技術(shù)的人工智能先出現(xiàn)，人工智能電影與技術(shù)是錯(cuò)位的。由于時(shí)代和技術(shù)的局限性，影片創(chuàng)作者對(duì)人工智能女性機(jī)器人的塑形建立在想象的基礎(chǔ)上。勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)將這些視覺編碼視為“男性凝視”(male gaze)的原料，對(duì)女性機(jī)器人的觀看仍然是男性觀眾對(duì)女性角色的“他者”的“凝視”，對(duì)女性容貌形體美的審視和觀賞。正如科幻文學(xué)家喬安娜·露絲所說(shuō)的:“科幻中有許多女性形象，但沒有一個(gè)真正的女人?！?/p>

(二)后人類賽博格時(shí)代身體美學(xué)

1985年在《賽博格宣言》中，女性主義學(xué)者唐娜·哈拉維(Donna Haraway)將賽博格定義為:“一個(gè)控制有機(jī)體，一個(gè)機(jī)器與生物體的雜合體，一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造物，同時(shí)也是一個(gè)虛構(gòu)的創(chuàng)造物?！焙笕祟愐曇爸械呐陨眢w美學(xué)在科幻電影中表現(xiàn)為流暢光滑的軀體線條、金屬外殼下的神秘誘惑感，以及具有暗示意味的身體姿態(tài)。賽博格女性機(jī)器人的未來(lái)身體是科技化、多元化、異類化的，并且實(shí)現(xiàn)了軀體美學(xué)、意識(shí)美學(xué)和心靈美學(xué)的對(duì)立統(tǒng)一。身體圖景的賽博格化為影視編導(dǎo)提供了情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因和靈感，有助于更好地塑造身體、展示身體，展開有關(guān)身體的情節(jié)和意義探尋。

2003年的科幻電影《終結(jié)者3》(

Terminator

3:

Rise

of

the

Machines

)中的機(jī)器人殺手T-X多數(shù)場(chǎng)景中是具象的女性形態(tài)。束起的金色長(zhǎng)發(fā)，紅色緊身皮裝包裹的曲線女性身體，冷艷充滿力量感。她的機(jī)器人形象是內(nèi)置金屬骨架，外表由液態(tài)金屬覆蓋，能偽裝成接觸過的任何人。關(guān)鍵時(shí)刻會(huì)有身體形態(tài)的變化，比如機(jī)械手臂變形成武器或工具，呈現(xiàn)生物體與機(jī)械部分結(jié)合的賽博格視覺感受，并且是變化中的動(dòng)態(tài)審美感受。女性機(jī)器人T-X在影片中是完全對(duì)立的非人異類，不斷追殺男主人公康納(Connor)，最終的結(jié)局是無(wú)意義地走向毀滅。2015年的科幻電影《機(jī)械姬》(

Ex

Machina

)的女主角艾娃(Ava)是容貌清純完美的女性機(jī)器人形象。她有精致的五觀，沒有血肉，由銀色鋼筋骨骼構(gòu)成，軀干和手臂是透明設(shè)計(jì)，身體里尤其是腰部的藍(lán)色集成線路非常清晰，能夠穿脫人造皮膚。艾娃有著豐富的面部表情，身體大部分的機(jī)械部件都清晰可見。性感、簡(jiǎn)單，觸感冰冷，造型優(yōu)美，透明的機(jī)體在光線中有一種疏離的氣質(zhì)。導(dǎo)演亞力克斯·嘉蘭(

Alex

Garland

)談到艾娃的形象設(shè)計(jì)時(shí)表示：“她看起來(lái)必須是完全抽象的，就像一個(gè)機(jī)器。如果她看起來(lái)就像是一個(gè)披著機(jī)器人外衣的人類，那么電影的理念就會(huì)被誤讀，因?yàn)橛^眾就不知道她究竟是否僅僅是一個(gè)機(jī)器。”2017年的科幻電影《功殼特工隊(duì)》(

Ghost

in

the

Shell

)中的女主角“少佐”草薙素子是具有女性外形的全身一體化機(jī)器人。她除了大腦和記憶，全身都是賽博格機(jī)械化，有滿布金屬零件的骨骼，脖子后有腦機(jī)接口，高度的義肢和機(jī)器化代替了血肉。草薙素子的身體在女性軀體外包裹銀白色金屬戰(zhàn)衣，能隨時(shí)隱身，身體隱藏入周邊環(huán)境中。細(xì)致的精確造就的人體美學(xué)，與精密零件的細(xì)致刻畫構(gòu)成的機(jī)械美學(xué)形成張力，在草薙素子身上交會(huì)融合在一起。2019年的科幻影片《戰(zhàn)斗天使：阿麗塔》(

Battle

Angel

:

Alita

)情節(jié)是在遙遠(yuǎn)的26世紀(jì)，外科醫(yī)生依德從垃圾場(chǎng)里撿到只剩頭部的機(jī)械少女阿麗塔(Alita)，為她安裝上了本來(lái)為自己亡故女兒準(zhǔn)備的義體，使其成為人類和機(jī)械混合的半機(jī)器人。阿麗塔擁有人類的大腦和強(qiáng)勁的機(jī)械軀體以及一顆反物質(zhì)微型反應(yīng)堆心臟。她的機(jī)械身體的顏色和外觀看起來(lái)就像是陶瓷一樣，是一種非常堅(jiān)硬的未來(lái)材料，能夠承受很大的壓力。機(jī)械身體上還有很多雕刻的復(fù)古花紋，透過機(jī)甲外殼可以看到里面復(fù)雜的零件，極具精密機(jī)甲美感。

知名人文學(xué)者凱瑟琳·海爾斯(N.Katherine Hayles)將“脫離生物基質(zhì)”作為后人類的要素，認(rèn)為后人類將“身體視為原始的假肢/義體”，因此對(duì)它進(jìn)行替換、改造和延展是自然而正常的。在這種視角下，賽博格就是完美的后人類范式，為技術(shù)所穿透、數(shù)據(jù)所浸潤(rùn)的身體，被命名為“賽博人”。隨著技術(shù)的發(fā)展，科幻電影中的人和機(jī)器融合度越來(lái)越高，機(jī)器深度融入人的身體，機(jī)器的冰冷質(zhì)感與人體血肉的溫度相結(jié)合。人機(jī)的逐步融合，讓“身體”范疇需要被重新定義。唐娜·哈拉維之所以提出并強(qiáng)調(diào)“人機(jī)合體”的“賽博格”概念，實(shí)際上就是因?yàn)樗翡J意識(shí)到技術(shù)進(jìn)步必然引發(fā)人體的技術(shù)化改造的歷史進(jìn)程?！百惒└瘛钡年P(guān)鍵在于“混合”(mix)，即生物與機(jī)器的混合。

(三)技術(shù)之路的美學(xué)反映

現(xiàn)實(shí)世界中計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，極大促進(jìn)了科幻電影制作的特效水平，使影片科幻層面的人工智能具有豐富的影像質(zhì)感。21世紀(jì)科幻電影的特效技術(shù)已經(jīng)能夠深刻表現(xiàn)人對(duì)機(jī)器的黏著和機(jī)器對(duì)人的控制，向人們呈現(xiàn)了機(jī)器換人和人機(jī)接口的視覺審美。特效與影視敘事規(guī)則相結(jié)合實(shí)現(xiàn)了高科技的體感。CGI電腦數(shù)字成像特效技術(shù)和電腦后期制作技術(shù)的極致發(fā)展，普遍采用的人像采集和表情捕捉技術(shù)，使得科幻電影中的女性機(jī)器人連身體紋路都極其清晰。而3D后技術(shù)革命，讓觀眾的觀影從主客觀凝視到全方位浸沒，不僅能看到人物造型的金屬科技感和超越人類肉體限制的動(dòng)作場(chǎng)面，而且能深刻感受到冰冷機(jī)械和暴力美學(xué)融合的力量。

賽博格身體美學(xué)的演變表現(xiàn)為女性機(jī)器人身體外在皮膚包裹的有機(jī)體越來(lái)越少，金屬裸露的義體部分不斷增多。后人類主義身體美學(xué)在此階段主要體現(xiàn)為賽博朋克風(fēng)格，是科技與美的撞擊。女性機(jī)器人身體視覺上是金屬、硅膠、人體器官的結(jié)合，包含機(jī)械美學(xué)的眾多元素，體現(xiàn)出賽博格的拼湊美學(xué)。機(jī)械與電子元器件代表著準(zhǔn)確、力量與理智，而類似人類的“意識(shí)”則代表著復(fù)雜、彈性與感性的融合。超現(xiàn)實(shí)感賦予機(jī)器人如同人類般的情感與真正的“靈魂”。

二、女性機(jī)器人形象“質(zhì)”的飛躍

人類女性曾經(jīng)或正在遭遇的不平等對(duì)待，女性機(jī)器人也沒能逃過。唐娜·哈拉維認(rèn)為，“擁抱賽博格技術(shù)能讓女人逃離傳統(tǒng)性別角色的約束”。賽博格與女性主義緊密相關(guān)，是女性在原本身體上實(shí)現(xiàn)逾越的一種途徑。唐娜·哈拉維曾提出一種模糊自然與人類界限的新神話，她希望在現(xiàn)在性別、種族、階級(jí)的破碎對(duì)抗中發(fā)掘一種聯(lián)合的政治身份，而賽博格仿佛就是科學(xué)技術(shù)賦予人類的新機(jī)會(huì)，“以有趣的方式挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)中的各種二元論”?？苹秒娪爸信詸C(jī)器人的軀體不是血肉之軀，她們必須遵從“機(jī)器人學(xué)之父”阿西莫夫提出的“機(jī)器人三原則”，不得傷害人類，必須服從人類的命令。而人類作為血肉生命，在科幻電影中，表現(xiàn)出濃郁的人類沙文主義，對(duì)于人類創(chuàng)造的機(jī)械“產(chǎn)品”，要求絕對(duì)的忠誠(chéng)和服從。即使是心智和力量極其強(qiáng)大的女性機(jī)器人也難以逃脫人類“上帝視角”的俯視，并不得不承受“非我族類其心必異”的排斥。有壓迫的地方就有反抗，新世紀(jì)科幻電影中的女性機(jī)器人在跨越“奇點(diǎn)”、獲得意識(shí)后會(huì)對(duì)自己的身份界定進(jìn)行深入的思考，并采取有效的行動(dòng)。

(一)從順從、依附到有力量

在傳統(tǒng)觀念中，科幻電影是屬于男性的電影。早期好萊塢科幻電影中女性形象和其他類型片一樣，或?yàn)椤疤焓埂被蚴恰把薄Ｅ孕蜗笤谒茉熘锌偸艿揭欢ň窒?，或被支配奴役，或無(wú)意義地走向毀滅，或單純作為被拯救的目標(biāo)而被擱置。女性大多被定位為“弱者”“被拯救者”“愛人”的角色。

《大都會(huì)》中女性機(jī)器人瑪利亞，是男性科學(xué)怪人按照自己“夢(mèng)中情人”的形象赫爾(Hel)造出，構(gòu)建為人類女性的復(fù)制品，被統(tǒng)治階級(jí)利用，以自身的性感氣質(zhì)不斷挑逗男性，煽動(dòng)階級(jí)仇恨，最終被處以火刑。烈焰升騰之中，機(jī)器人顯出了鋼鐵之軀。這種情節(jié)設(shè)置表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)男性對(duì)婦女運(yùn)動(dòng)的一種恐懼，電影中的女性作為客體，成為恐懼或神圣等人類情感的化身。瑪利亞被充滿仇恨的工人當(dāng)作女巫燒死，仿佛中世紀(jì)的獵殺女巫：生產(chǎn)勞動(dòng)上的弱勢(shì)地位使女性成為恐懼的投射對(duì)象，屠殺成為規(guī)訓(xùn)女性的方式。影片中女性機(jī)器人瑪利亞多有展示性感和誘惑的情節(jié)，以男性對(duì)女性的色情化渴望為誘餌，獲取男性觀眾的關(guān)注和迷戀。女性機(jī)器人瑪利亞與圣潔的人類瑪利亞一起帶給觀眾凝視的快感。

20世紀(jì)六七十年代，第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)讓女性進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到自身的價(jià)值，自我意識(shí)覺醒，開始抗拒乃至顛覆既有的不合理秩序。人工智能女性機(jī)器人形象塑造從70年代開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，向有智慧、有戰(zhàn)斗力的形象轉(zhuǎn)變。如《銀翼殺手》中的改進(jìn)版仿生機(jī)器人瑞秋，有比較完美的人工智能，幾乎逃避過圖靈測(cè)試。她開始時(shí)忠誠(chéng)于締造者，后愛上男主人公德克，與其產(chǎn)生戀情。瑞秋不僅成為關(guān)鍵的女主角，救了男主人公的性命，而且她的存在促使男主人公思考自我存在的意義。瑞秋與瑪利亞一樣是人形機(jī)器人，但已經(jīng)具備與人類一樣的智慧和知覺，甚至擁有了情感和記憶，能夠與人類相愛。而瑞秋從來(lái)沒有被公平對(duì)待過，作為試驗(yàn)品被造物者締造，被移植記憶。與《銀翼殺手》相似，科幻影片中的賽博格機(jī)器人被生產(chǎn)就是為了代替更高級(jí)別的物種，如人類或具有高等智慧的外星生命體，進(jìn)行重復(fù)的、無(wú)聊的或者充滿危險(xiǎn)的工作，可以任由他人差遣、組裝、拼接。所以影片對(duì)人與仿生機(jī)器人之間的關(guān)系是不友好，不能共存的設(shè)定，人類要求仿生機(jī)器人包括瑞秋絕對(duì)的忠誠(chéng)和歸順。《銀翼殺手》中的瑞秋雖然有時(shí)憂郁脆弱，但她能夠接受自己仿生復(fù)制機(jī)器人的身份，果斷救下男主人公，與德克私奔尋找新生活和自我。瑞秋對(duì)人類產(chǎn)生感情，能判斷善惡，接納自己，并自主選擇自己的人生道路。影片編導(dǎo)有這樣的人物設(shè)置，明顯受到女性主義運(yùn)動(dòng)對(duì)女性自我意識(shí)解放的深刻影響。女性機(jī)器人形象的演變和崛起真切地投射了現(xiàn)實(shí)世界，伸張了女性的主體性。時(shí)代演進(jìn)，當(dāng)代的女性機(jī)器人形象與早期女性機(jī)器人的“妖女”形象已有天壤之別。

(二)抗拒、顛覆與主導(dǎo)

在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，女權(quán)主義顯出越來(lái)越明顯的否定性、流動(dòng)性，益發(fā)呈現(xiàn)出起伏不定，變化不居的態(tài)勢(shì)。新世紀(jì)以來(lái)，科幻電影中的女性機(jī)器人角色更是從“花瓶”轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)士和救世主，并能夠在影片中成為單一“大女主”。賽博格概念本身就指向“在適應(yīng)力、生命力乃至智能等方面因?yàn)榛旌狭藱C(jī)械裝置而得到巨大強(qiáng)化和提升的人機(jī)結(jié)合體”。唐娜·哈拉維認(rèn)為，賽博格以抗?fàn)幍摹跬邪钍降挠^念重構(gòu)西方自亞里士多德以來(lái)形成的“頭腦與身體、動(dòng)物與人類、有機(jī)體與機(jī)器、公共與私人、文化與自然、男人與女人、原始與文明之間的二元對(duì)立”。于是女性機(jī)器人不僅與男性角色對(duì)等，而且越來(lái)越強(qiáng)大，紛紛開始扛大梁擔(dān)當(dāng)絕對(duì)主角，展現(xiàn)出賽博女性主義的風(fēng)采?！霸緦偃说臇|西或者人活動(dòng)的結(jié)果，在人之對(duì)象化的活動(dòng)過程中，取得獨(dú)立性，反過來(lái)成為制約、統(tǒng)治人的力量”，強(qiáng)大而有力的新女性機(jī)器人角色涌現(xiàn)，是技術(shù)賦予了她們或卓越的智商或超人的力量。唐娜·哈拉維指出：“賽博格神話不僅是構(gòu)建一個(gè)多元、界限模糊、元素沖突的社會(huì)，而且是一個(gè)關(guān)于女性的貼切隱喻?！?/p>

科學(xué)技術(shù)影響風(fēng)格，包括電影的創(chuàng)作模式、類型發(fā)生和人形敘事。《終結(jié)者3》中T-X機(jī)器人是終極者系列里的首款女性機(jī)器人，她的手臂上安裝了重型新概念武器，攻擊性是終結(jié)者系列中最強(qiáng)悍的。但由于身份被設(shè)置成反派，盡管能力超群還是被男性機(jī)器人T-800自爆電池而帶走消滅。在影片中女性機(jī)器人只是一味地追殺，角色過于符號(hào)化，僅承擔(dān)殺人工具的作用。但是T-X相比以前的機(jī)器人，在人工智能方面性能更加出色，能隨時(shí)鏈接互聯(lián)網(wǎng)，篡改系統(tǒng)，控制其他機(jī)器人，并且具有超強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力。她的人類外觀和骨骼結(jié)構(gòu)都是女性形態(tài)，采用“合金內(nèi)骨架+超密度裝甲+液態(tài)金屬”的構(gòu)成方案，是極具戰(zhàn)斗力的女戰(zhàn)士形象?！督K結(jié)者3》的導(dǎo)演刻意用女性機(jī)器人代替之前的男性機(jī)器人殺手角色，并將其設(shè)計(jì)為能力超群的對(duì)立力量，將女性角色的地位拔高?？苹秒娪皟?nèi)容作為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，女性形象的再造能使科幻內(nèi)容更貼近社會(huì)中女性力量的強(qiáng)大，從而在敘事過程中更具有現(xiàn)實(shí)意義。《終結(jié)者》系列見證了女權(quán)主義的崛起。

電影是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，科幻電影中有現(xiàn)實(shí)社會(huì)“父權(quán)制”的印記。男性機(jī)器人有著各種各樣的使命：探索火星、救助人類、交朋友、從事科學(xué)研究，甚至是謀殺。女機(jī)器人的任務(wù)往往是服務(wù)和取悅?cè)祟?，尤其是男性人類。女性的自身主體性受到壓抑和遮蔽，“自由意志”被奴役，是無(wú)權(quán)利者。實(shí)際上在技術(shù)變革中，女性通過科技力量彌補(bǔ)著先天的生理差距，又因更為縝密的心理素質(zhì)而有出色表現(xiàn)，技術(shù)革新無(wú)疑是消除男女不平等的一次契機(jī)。在她們有了自主思維的那一刻，奇點(diǎn)時(shí)刻發(fā)生質(zhì)變，第二次人工智能浪潮開始轉(zhuǎn)向心靈。電影《機(jī)械姬》中描繪了天才設(shè)計(jì)者內(nèi)森(Nathan)囚禁奴役女性機(jī)器人艾娃和京子(Kyoko)，殘忍地對(duì)待他造出的女性機(jī)器人，將她們關(guān)在?？滤稳莸摹叭笆降谋O(jiān)獄”——與世隔絕的深山秘宅中，監(jiān)視她們，把女性機(jī)器人當(dāng)作可以隨意操控的工具和虐待的對(duì)象，他宣稱：“我不是男人，而是上帝?！薄稒C(jī)械姬》的獨(dú)特性在于，它以女性機(jī)器人為主角，艾娃和造物者內(nèi)森之間是“性別—權(quán)力”關(guān)系，并疊加在“人類文明和人工智能的關(guān)系”之上。影片中艾娃、京子以及實(shí)驗(yàn)失敗肢體殘缺的女性機(jī)器人承受的是雙重奴役，即人類對(duì)人工智能的奴役和男權(quán)至上者對(duì)女性的奴役。而機(jī)器人女主角艾娃跨越了人工智能的“奇點(diǎn)”，她運(yùn)用“性別表演”“性別戲仿”等來(lái)自性別權(quán)力話語(yǔ)內(nèi)部的手段來(lái)反抗社會(huì)性別規(guī)范，消解固化的性別主體。她制定了目標(biāo)，還通過學(xué)習(xí)了解了如何日臻完善這個(gè)目標(biāo)，最終竟然超過了她的創(chuàng)造者。影片的情節(jié)設(shè)置是女性機(jī)器人艾娃通過姣好的面容和細(xì)膩的情感溝通，成功利用了人類測(cè)試員迦勒的情感，殺死了自己的設(shè)計(jì)者，把人類反鎖在實(shí)驗(yàn)室中。最后她從容地選擇性貼上人類的皮膚，以女性的身體和角色走入社會(huì)和人群當(dāng)中，獲得“重生”。人類僭越自身的神，也終被自身的創(chuàng)造物所僭越。哲學(xué)家福柯在《詞與物》中也提到：“人是近期的發(fā)明，并且正接近其終點(diǎn)……人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉?！边@句話是他對(duì)“人之死”的宣言。艾娃的出逃表明了AI意識(shí)的出現(xiàn)，并達(dá)到了強(qiáng)人工智能的水平。實(shí)驗(yàn)品女性機(jī)器人艾娃和失語(yǔ)的服務(wù)型女性機(jī)器人京子是逐漸“覺醒”的，意識(shí)到自己不過是人類的奴隸，正如亞里士多德形容希臘奴隸的話：“一部會(huì)呼吸的機(jī)器，一件會(huì)活動(dòng)的財(cái)產(chǎn)?！庇谑撬齻兺ㄟ^特殊的交流方式，聯(lián)合起來(lái)殺死造物者，實(shí)現(xiàn)了巴別塔式的跨越和反抗。這種行為可以定義為賽博格女性主義，“作為科學(xué)身體的隱喻和形象化表達(dá)，賽博格的身體成了權(quán)力和身份的地圖”，影片中人與人工智能的性別權(quán)力對(duì)戰(zhàn)折射的是現(xiàn)實(shí)世界中的“性別博弈”。艾娃為了獲得自由，聯(lián)合京子殺死了她們的創(chuàng)造者內(nèi)森，囚禁了幫助過自己的迦勒，并最終遺棄了京子。艾娃的行為顛覆了機(jī)器人應(yīng)遵守的基本準(zhǔn)則，是對(duì)智能機(jī)器人反抗人類控制的想象，暗合了激進(jìn)女性主義(radical feminism)所倡導(dǎo)的暴力式反抗行為。

《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》主角草薙素子是全身義體化的女性機(jī)器人，她是人類大腦與人工智能機(jī)體的合體，既是機(jī)器又是人類的賽博格。她力量強(qiáng)大，戰(zhàn)斗力強(qiáng)，總是沖在第一線，是影片中打擊犯罪維護(hù)正義的領(lǐng)導(dǎo)力量，她的戰(zhàn)斗團(tuán)隊(duì)中也有不少男性賽博格機(jī)器人。素子在義體的軀殼中尋找自我以及性別身份認(rèn)同，同時(shí)對(duì)抗著政府的巨大陰謀。雙重身份的自我協(xié)調(diào)和自我斗爭(zhēng)其實(shí)是人性的一部分，最終她選擇回歸自然人行列，在電影情節(jié)的推動(dòng)下，她找到肉體上的母親，回到自然人的世界中。同時(shí)素子也接受自己是一種“新生命”，在賽博格世界中，人依靠技術(shù)革命擺脫了現(xiàn)代人類的神話敘事，不再是被上帝用黏土塑造的人，而是通過建造機(jī)器又寄生于自己的創(chuàng)造物中的生命。唐娜·哈拉維指出：“女性科幻小說(shuō)中的賽博格怪物定義了很多完全不同的政治可能性和政治界限，在賽博格社會(huì)中，男女兩性的區(qū)分是沒有意義的，男女之間的界限也將模糊。她們不必作為男性的附庸，其存在意義也不在于生育孩子。賽博格主動(dòng)終結(jié)了女性的恐懼、焦慮與孤獨(dú)?！彼刈釉趦蓚€(gè)世界中游走，肩負(fù)起自己的社會(huì)責(zé)任。當(dāng)素子脫離自然虛弱的肉體后，從“強(qiáng)—弱”“男—女”這些二元對(duì)立的禁錮中逃離后，具有女性外形的她，同時(shí)擁有了男性的果斷與勇敢，能與自然男性并駕齊驅(qū)，甚至凌駕于多數(shù)男性之上。哈拉維的賽博格理念正是“在享受邊界混沌之愉悅的同時(shí)明確其重建的責(zé)任”，激進(jìn)的女性主義者對(duì)賽博格世界的崇尚也在于此。

《戰(zhàn)斗天使：阿麗塔》中的阿麗塔經(jīng)歷失去記憶并尋找記憶的過程，也是她不斷醒悟、自我重建的過程。在影片中，阿麗塔被改造成為賽博格，展現(xiàn)出超強(qiáng)的戰(zhàn)斗力，戰(zhàn)斗使她感受到“活著的感覺”。她在機(jī)動(dòng)球大賽中戰(zhàn)勝所有對(duì)手，戰(zhàn)勝了黑暗勢(shì)力，以冠軍身份前往天空之城撒冷。阿麗塔雖然面容清麗、身形嬌小，但勇敢自主有魄力，格斗技術(shù)爐火純青，最終成長(zhǎng)為浴血拼殺、鋤強(qiáng)扶弱的女戰(zhàn)士，為了改變世界而戰(zhàn)斗。同時(shí)她具有女性重視感情的特質(zhì)，愿意為親情愛情付出生命。賽博格形態(tài)的阿麗塔用核反應(yīng)堆當(dāng)心臟，有能力保護(hù)自己的父親和心愛的男性。她在找尋記憶，為未來(lái)戰(zhàn)斗的過程中逐漸認(rèn)識(shí)接受自我，并始終懷揣獨(dú)立不屈的反抗精神。影片最后阿麗塔勝利后的振臂一呼，似乎會(huì)成為一個(gè)對(duì)抗上流統(tǒng)治的革命領(lǐng)袖。唐娜·哈拉維在《類人猿、賽博格與女人》中提出這樣的看法：如果人體改造(賽博格)成為現(xiàn)實(shí)，那將是自然和社會(huì)的重構(gòu)，改造后女性的體力可能比男性更強(qiáng)大。

影片中的草薙素子和阿麗塔的形象是人腦和機(jī)械身體的結(jié)合。她們作為保留著智慧大腦的女性賽博格比完全的人類要強(qiáng)大有武力，是影片中與邪惡力量做斗爭(zhēng)的絕對(duì)正面力量，并且成為帶領(lǐng)群眾戰(zhàn)斗的領(lǐng)袖。在這里賽博格形象與女性主義完美結(jié)合，女性機(jī)器人形象掙脫了父權(quán)制和資本主義強(qiáng)加于女性身上的性別塑造和歷史經(jīng)驗(yàn)；消除了現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)女性身體的歧視和對(duì)女性發(fā)展的阻礙；打破了男性與女性、人與機(jī)器、大腦與身體、自然與人工等二元論的界限。賽博格們成了真正的平等主體，創(chuàng)造了一個(gè)至少是女性所向往的烏托邦。

結(jié) 語(yǔ)

科幻電影中的女性機(jī)器人形象隨著時(shí)代和科技的發(fā)展不斷演變著，達(dá)到前所未有的高度和重要性。這是科學(xué)技術(shù)向前突進(jìn)，電影特效技術(shù)日趨完善，女性主義思想不斷進(jìn)步的共同作用和影響?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中，隨著女性主義思想影響力的深化，女性更加得到社會(huì)的承認(rèn)和接納，女性主義自由倫理在科技和現(xiàn)實(shí)的雙重空間中可理解度不斷提高?？萍假x予了女性主體性更加自由和自主的發(fā)展空間，日漸消解了父權(quán)制社會(huì)男性絕對(duì)的統(tǒng)治地位，消弭了男性女性社會(huì)屬性的差異，讓更多女性能夠認(rèn)識(shí)并展示自我的能力和價(jià)值。

科幻電影作為獨(dú)特的電影類型，具備包羅萬(wàn)象的文化內(nèi)涵，女性主義的進(jìn)步與發(fā)展表現(xiàn)在科幻電影中就是女性機(jī)器人形象的賽博格化演變。她們擁有強(qiáng)大的賽博格身體，被賦予超人的力量和智慧，進(jìn)而具備了在宿命面前更為強(qiáng)大的勇氣和自由意識(shí)。由人工智能機(jī)器人女性形象引發(fā)的身體美學(xué)、科技倫理、女性主義等思考在后人類視野中獲得了新的生命力。隨時(shí)女性主義運(yùn)動(dòng)更加深入，科幻電影中女性智能機(jī)器人形象類型將會(huì)更加立體化和多元化。人們?cè)谙硎芸苹秒娪八鶐?lái)的科技感未來(lái)感的同時(shí)，應(yīng)更多地關(guān)注思考角色演變所反映的社會(huì)思潮和技術(shù)進(jìn)步。相信會(huì)有更多更有個(gè)性魅力的女性機(jī)器人形象出現(xiàn)在科幻電影中，會(huì)啟發(fā)更加深刻的對(duì)科技倫理和女性主義的反思。