三十年代中國電影中的“都市流浪”

馬一丹

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

20世紀(jì)30年代，中國經(jīng)歷著西方資本主義滲透和民族資本主義萌動的階段，“現(xiàn)代化”都市上海呈現(xiàn)“中西合璧”的社會狀態(tài)和文化語境。在不斷抗拒又不斷接納的過程中，30年代中國電影銀幕上也呈現(xiàn)和表達著共通的社會、文化烙印。

一、銀幕中的都市流浪形象

(一)外來移民形象的流離失所

在20世紀(jì)30年代電影作品中，有一大批角色形象是城市外來者，有為了生計來到都市打工的破產(chǎn)農(nóng)民；有來都市學(xué)知識的青年學(xué)生；有來都市欲實業(yè)救國的海外歸國學(xué)子；也有來都市做生意開公司的地主豪紳。這些銀幕形象雖然生活經(jīng)歷和思維格局不同，但都選擇來上海這個30年代最繁華的中國大都市謀求出路。他們一開始可能滿懷希望，但隨著都市生活的展開，給他們帶來的更多是失望甚至絕望。十里洋場，浮光掠影的都市生活實質(zhì)上是看得見摸不著的幻象，那些摩登的裝扮以及生活方式背后是無盡的欲望與無盡的虛空。城市生活的確給這些外來移民帶來了一些機會，但同時也在摧毀來自農(nóng)業(yè)社會人的樸實天真，一部分移民者通過反省找回自我，另一部分移民者徹底墮入深淵。

孫瑜導(dǎo)演的電影《天明》中，破產(chǎn)農(nóng)民家的孩子菱菱本滿懷憧憬地到上海打工，卻受到紗廠少東家的引誘失身，后墮落淪為娼妓。朱石麟導(dǎo)演，阮玲玉主演的影片《國風(fēng)》中，到上海求學(xué)的天真少女張?zhí)遥瑸榍笱b扮和生活方式的摩登，不斷向家里索要金錢，后又將這種風(fēng)氣帶入家鄉(xiāng)的學(xué)堂，引致禍患。蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》中，從漁村來上海做生意的漁霸，一心想在城市立足，續(xù)娶了摩登的交際花，又和人開辦漁業(yè)公司，最后發(fā)現(xiàn)被伙伴和情人出賣，負債累累，無力承擔(dān)下崩潰開槍自殺。

而另一類移民者雖沒有走入城市的暗區(qū)，但精神依然無可安放。《漁光曲》中從海外求學(xué)歸來的漁業(yè)富二代，欲在上海實業(yè)救國，卻在職場受挫，改良漁業(yè)的理想無法實現(xiàn)，還遭遇了父親破產(chǎn)自殺。當(dāng)他看到父親自殺，從小撫養(yǎng)自己的奶媽被火燒死，奶媽的兒子在漁船上勞動時身負重傷，他的眼里滿是無可奈何的悲憤。

(二)都市“土著”的精神漂泊

在20世紀(jì)30年代中國電影中還有一部分是長期在都市生活的角色形象。他們可能從父輩開始就扎根在這個十里洋場，雖然階層不同，職業(yè)收入不同，但精神始終漂泊無歸屬。

張石川導(dǎo)演的《脂粉市場》中，翠芬原本是個女學(xué)生，因盡忠職守做賬房工作的父親被強盜搶劫致死，不得不承擔(dān)起家庭重任，進入百貨公司做起了營業(yè)員。她本以為職業(yè)會帶來充實和有保障的生活，不承想，職場上爾虞我詐，被男性當(dāng)作玩物，失望過后，她欲辭職，可嚴(yán)峻的生活環(huán)境讓她走投無路。最后，她走向大街走進人流，依然悵惘迷思。

孫瑜導(dǎo)演的《體育皇后》中，體校教書先生云老師有著穩(wěn)定的工作和社會身份，但當(dāng)他面對自己心儀的女學(xué)生時產(chǎn)生了猶豫掙扎，尤其是他看到原本質(zhì)樸的鄉(xiāng)下女學(xué)生走進燈紅酒綠的交際生活時，內(nèi)心更是痛楚和失望，這份失望不僅是對自己心儀的女孩，更是迷茫自己和這個燈紅酒綠的都市究竟是何關(guān)系。

(三)“都市流浪者”銀幕形象特點

在20世紀(jì)30年代特殊的時代背景下，“都市”場域成為多種權(quán)勢、文化、人群的交流聚集地，從而構(gòu)成多樣的矛盾和選擇。不論是外來移民在都市生活當(dāng)中的流離失所，還是都市“土著”面對固有社會形態(tài)被打破的精神彷徨，都是對20世紀(jì)30年代“都市流浪”情結(jié)的探討，從而構(gòu)建出一系列“都市流浪者”的銀幕形象。

當(dāng)“都市流浪者”成為一種銀幕形象符號出現(xiàn)在電影作品當(dāng)中，基本可總結(jié)出三個特點：第一，小人物身份，著眼于最平凡普通的人物，以求與大眾生活形成共鳴；第二，生活或精神遭遇侵犯，經(jīng)歷強權(quán)攻擊或文化干擾，精神世界流離失所；第三，尋求價值認同，此類銀幕形象被尋找自身價值的原動力支配，在遭遇沖擊或創(chuàng)傷后產(chǎn)生關(guān)于本體價值的疑問。

二、“都市流浪者”銀幕形象的成因

“都市流浪者”銀幕形象的形成和當(dāng)時現(xiàn)實社會的發(fā)展以及電影創(chuàng)作者的本體經(jīng)歷有著密不可分的關(guān)系。

(一)廣義社會發(fā)展

18世紀(jì)的工業(yè)革命拉開了全球都市化進程的序幕，第二次工業(yè)革命后，早期資本主義發(fā)達國家已到達都市化的成熟階段。都市化進程極具西方資本主義色彩，都市文化與審美亦是西方資本主義世界的產(chǎn)物。都市，不僅是馬克思學(xué)說中的“城市的本質(zhì)是社會制度下的人造環(huán)境”，更帶有自身隱形的文化疆域，它為生活在這片疆域里的每個人都打上深重的行為及文化烙印。

20世紀(jì)30年代的中國正在經(jīng)歷西方資本主義滲透和民族資本主義萌動的階段，因此，建筑在中西合璧基礎(chǔ)上的“現(xiàn)代化”都市與都市人則呈現(xiàn)出獨有的氣質(zhì)狀態(tài)，這種最典型的特征當(dāng)屬30年代的上海。

有資料顯示，“民國九年(1920)華人七十五萬九千八百三十九人，西人兩萬三千三百○七人?？偣踩丝谄呤巳f三千余人。民國十四年(1925)華人八十一萬○二百七十九人，西人兩萬九千九百四十七人，總共八十四萬余人。民國十九年(1930)華人九十七萬一千三百九十七人，西人三萬六千四百七十一人，總計一百萬余人。民國二十四年(1935)華人一百十二萬○八百六十人，西人三萬八千九百十五人，總計一百十五萬九千余人……‘一·二八’是在民國二十一年(1932)，戰(zhàn)事一起，四鄉(xiāng)的富戶和難民都逃到英租界來避難，所以人口大增……前面的統(tǒng)計，只是英租界一區(qū)。法租界和南市閘北的居民數(shù)字，總數(shù)要比英租界的人口加上一倍多，所以那時上海人口總數(shù)，應(yīng)在二百萬人以上(據(jù)后來的記載，上海人口超過一千萬，這是以大上海來計算的。連上海四鄉(xiāng)都計算在內(nèi)了)”?？梢娚虾Ｔ?0世紀(jì)30年代人口激增，外來人口比例多，這些移居上海的人來自不同地域，閱歷背景各不相同，但身在異鄉(xiāng)的漂泊狀態(tài)是他們的共有特征。

費孝通說：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。”遠離了鄉(xiāng)土來到陌生都市的人們不再有從前固定的職業(yè)身份，失去了熟悉的人情關(guān)系，無論身份、工作、情感都從安定變?yōu)槠床欢ā?/p>

(二)創(chuàng)作者的生存狀態(tài)

20世紀(jì)30年代的電影人在大都市移民浪潮中工作與生存，而且相比城市中的其他上班族人群，電影人的收入更不穩(wěn)定。兼職電影人聶耳曾在《聶耳日記》中寫到經(jīng)濟狀況的窘迫：“想準(zhǔn)備明天到無線電臺去試一試……履歷表上的號數(shù)是編到三百，但是今早在兩小時內(nèi)便有五十人報名，看這光景這兩天的工夫絕少不了三百人投考的。由此可知在上海謀職業(yè)之不易。在幾百人中挑選八人，這是何等困難的事啊。”“沒有郵票錢，十天沒寫信給她了?！薄傲_明佑昨天到滬，對‘歌舞班’事另有辦法，便是減低每月生活費(由九百元減到五百元)，再重新訂三月合同。工作是到南洋表演，所得除開銷外對分，每人每月五元零用也要在公演所得扣還公司。三月后若不能維持，發(fā)一月薪遣散?！笨梢?0年代的電影人在實現(xiàn)電影理想的同時還背負著生存重擔(dān)。

這一時期，電影公司的欠薪情況嚴(yán)重，電影公司處境難堪。早期中國優(yōu)秀的電影制片人陸潔，先后在大中華百合公司和聯(lián)華影業(yè)公司擔(dān)任要職，后任文華電影公司董事長，在其日記中清晰展現(xiàn)了民國時期電影人的生存狀態(tài)?！暗狡诜痔幩髑?，只取到二千元”，“十五日拍戲領(lǐng)不到款，巧婦難為無米之炊”，“十月三日月底薪工發(fā)不出，明日中秋，今日勉等到四百元，每人先發(fā)五元”，可見欠薪風(fēng)潮彌漫電影界。

20世紀(jì)30年代的電影創(chuàng)作者大多是此番生活狀態(tài)，無論是從海外歸國的學(xué)子洪深、田漢、孫瑜等；還是從外地來到上海求發(fā)展的史東山、卜萬倉等；或是上海本地生長的蔡楚生、鄭君里、袁牧之等，皆會集在上海這個大都市。在中國30年代民族資本主義剛起步的城市中，生活上的顛沛流離成為這一代電影人的集體烙印。

三、“身份焦慮與文化認同”—— 創(chuàng)作者的漂泊情緒

20世紀(jì)二三十年代,海派文化和早期中國電影同時達到了高峰，在上海這個都市場域中，西方文化逐漸滲透，傳統(tǒng)文化遭受沖擊，都市生產(chǎn)及生活方式的改變造成相對開放多樣同時卻動蕩的社會環(huán)境。文化不斷影響著電影創(chuàng)作的發(fā)展，而電影作為文化的表現(xiàn)形式之一又反作用于文化的構(gòu)成。電影創(chuàng)作者個體承受著身份、文化等層面的漂泊狀態(tài)，同時不斷探索和尋找精神出路。

(一)職業(yè)身份的焦慮

20世紀(jì)30年代的中國電影行業(yè)還屬于新興行業(yè)，沒有扎實穩(wěn)固的實體經(jīng)濟地位，其職業(yè)地位亦可想象，收入的不穩(wěn)定，行業(yè)風(fēng)險大，被輿論炒作等，對大部分人來說，電影創(chuàng)作者并不是一個理想職業(yè)。很多影人在進入電影行業(yè)時，都與家人發(fā)生過爭執(zhí)。著名影星阮玲玉也因不堪做明星的流言紛擾而自殺?？梢娺@個職業(yè)并不像醫(yī)生教師那樣被大部分人群認可尊重，因此，電影人在面對社會輿論時，普遍存有潛在的職業(yè)身份焦慮。

在很長一段時間，中國電影人被稱為“影戲人”，早期中國電影與文明新戲關(guān)系密切，很多電影創(chuàng)作者并不僅是一重職業(yè)身份，而是多重職業(yè)身份。電影人鄭正秋是文明戲創(chuàng)作者，張石川在華洋公司和美化洋行做過職員，同時經(jīng)商。聶耳曾為增加收入定下過幾條策略，其中有作曲、教授提琴、做演員事、寫劇本寫文章等。導(dǎo)演史東山在20世紀(jì)30年代曾因電影環(huán)境的不穩(wěn)定，開過一段時間的小雜貨鋪來維持生計。夏衍在創(chuàng)作電影劇本的同時亦是話劇社的創(chuàng)辦人，也是媒體人，還開辦過雜志和日報。脫胎于文明新戲的電影人這一職業(yè)還是較新，很難在民族資本主義萌動的社會站穩(wěn)腳跟。這個稱謂并不能給大多數(shù)創(chuàng)作者帶來職業(yè)安全感，在一個講求實用的社會，這份職業(yè)略顯邊緣。

面對職業(yè)身份的焦慮時，20世紀(jì)30年代電影人普遍在規(guī)劃和選擇多重的職業(yè)方向，試圖在不同的軌跡上發(fā)揮其功用。這種焦慮植根于生存與發(fā)展的基本問題，在原始生存的驅(qū)動下，他們不斷試圖在現(xiàn)實生活中找尋答案。

(二)異鄉(xiāng)人身份的焦慮

20世紀(jì)30年代的上海電影人中有很多是外來異鄉(xiāng)人，他們有的是變賣良田的破產(chǎn)農(nóng)民，有的是異鄉(xiāng)來求學(xué)的學(xué)生。電影音樂人聶耳曾在日記中寫初到上海時的迷茫：“想到將來生活的窘迫和回云南的無意思，使我不知不覺地逛了多少馬路。在黃浦灘徘徊著的時候，顯然是在廣州時一樣的情境又?jǐn)[在心頭。左思右想：為思想，為理智，為感情，為飯碗，為拉violin，為身體……著實想不出一條頭頭顧及的路來?！?/p>

著名導(dǎo)演卜萬蒼也是其一。他出生于安徽天長縣，18歲變賣田產(chǎn)到上海謀生，成為一名電影行業(yè)學(xué)徒，師從美國攝影師哈里·哥爾金學(xué)習(xí)攝影。異鄉(xiāng)小鎮(zhèn)青年改變生活軌跡輾轉(zhuǎn)來到繁華都市，地域和生產(chǎn)形態(tài)的變化以及生活方式、人情關(guān)系層面的沖擊，使其不得不全力投身于生活、生產(chǎn)行列當(dāng)中，卻無形中在精神世界與周遭環(huán)境產(chǎn)生了距離。卜萬蒼借由此距離進行觀察和審視，創(chuàng)作出一系列具有代表性的銀幕形象。

在卜萬蒼導(dǎo)演， 陳燕燕、金焰主演的電影《三個摩登女性》中， 以青年知識分子在社會中追求進步為主題，分別構(gòu)建了三個當(dāng)下社會典型的女性形象：追求資產(chǎn)階級腐朽生活的虞玉、沉溺于小資產(chǎn)階級情緒的陳若英、積極爭取生存和自由的周淑珍。卜萬蒼將影片男主角設(shè)定為不滿家庭包辦婚姻而出逃的異鄉(xiāng)青年，在劇情上構(gòu)建了該男子在大都市與三位女性展開的一場愛情糾葛。當(dāng)男主角自以為逃離了落后的東北家鄉(xiāng)，在功成名就披上繁華文明的都市外衣之時，卻找不到真正的身份歸屬，他依然不適應(yīng)浮于表面的物質(zhì)生活和以利益為導(dǎo)向的情感關(guān)系，最后毅然回到了最初逃婚對象的身邊，也象征著最后身份的選擇和落點。面對物欲橫流的都市，異鄉(xiāng)漂泊者在物欲的掙扎和情感的迷惘中逐漸找回自我。剝離影片具體故事情節(jié)，單純截取小鎮(zhèn)青年在面臨都市生活眾多選擇的彷徨心態(tài)，三個女人對異鄉(xiāng)青年而言是一道選擇題——面對三種不同價值觀的沖擊和擠壓，實際上是異鄉(xiāng)青年面對自身三種身份選擇的焦慮。

《桃花泣血記》也描寫了相關(guān)主題。作品圍繞牧場主的兒子與牧人女兒的愛情故事展開，因大城市金主與鄉(xiāng)下農(nóng)民的身份懸殊，導(dǎo)致牧場主對這段感情百般阻撓，連累牧人一家流離失所，男女主角德恩和琳姑遭遇情感挫折最終未能如愿。影片中，琳姑作為一名異鄉(xiāng)者，在傳統(tǒng)道德層面的束縛下無法被城市生活所接納，被迫回鄉(xiāng)下與父親相依為命。身份地位的懸殊所造成的身份認同和接納的矛盾在情感關(guān)系中被集中呈現(xiàn)。

20世紀(jì)30年代電影創(chuàng)作者們在作品中不斷表達著關(guān)于異鄉(xiāng)人身份的認同問題，將異鄉(xiāng)身份者投放在銳化的都市生活當(dāng)中，力圖呈現(xiàn)和還原在大都市情境下個體身份與社會價值的碰撞。異鄉(xiāng)人的身份焦慮首先體現(xiàn)在個人對異鄉(xiāng)身份的識別與認同，同時還投射在情感關(guān)系、個體身份與社會觀念的矛盾。走出作品，這同時也是對創(chuàng)作者自身精神世界漂泊、無歸屬的一種詰問。

(三)文化認同焦慮

20世紀(jì)30年代的上海是一個極具現(xiàn)代性、開放性與世界性的城市空間。首先，上海作為中西貿(mào)易集散地且西方租界與華界并存，濃縮了中西不同社會制度和范式，形成了中西文化碰撞和交融的社會語境；其次，大批現(xiàn)代移民進入，構(gòu)建了具有本土特色又兼具外來移民特色的城市文化。在上海特殊的文化語境下，電影創(chuàng)作者除了面臨職業(yè)及身份層面的焦慮，同樣面臨著多種文化形態(tài)交融下，本體文化認同的焦慮，這在海歸派創(chuàng)作者身上有更為突出的表現(xiàn)。

以著名導(dǎo)演孫瑜為例，雖未在上海生長，可兒時的他曾到過上海，在上海第一次接觸到電影，并與之結(jié)下了不解之緣。成年后的孫瑜遠赴美國在紐約攝影學(xué)院學(xué)習(xí)攝影，海歸回國后毅然選擇在上海發(fā)展電影事業(yè)。上海開放、多樣化的社會語境給了他創(chuàng)作的空間和動力，但復(fù)雜多變的都市生活，特殊多樣的文化語境以及西方政權(quán)與中國社會的碰撞，使其經(jīng)歷著持久的矛盾和抗?fàn)帯?/p>

《天明》中漁村姑娘菱菱與表哥被迫進入大城市謀生，表哥當(dāng)了水手過上了漂泊生活，而菱菱被騙失身賣入妓院；《體育皇后》中從鄉(xiāng)下到上海投奔親戚的林瓔，曾一度迷失在大都市的紙醉金迷中，忘記了“體育精神”的意義；《小玩意》中葉大嫂帶著珠兒來到上海，依舊靠制作小玩具為生，卻不料遭遇帝國主義侵略。珠兒不幸被炸死，葉大嫂完全精神崩潰。這些作品當(dāng)中的銀幕形象均遭遇了都市生活的“迷失”——受欺壓，被迷惑，遭侵略。

在20世紀(jì)30年代動蕩的社會氛圍和強勢的文化入侵下，電影銀幕中的主角形象不斷在出逃、回歸或崩潰中探索和尋找自身文化的認同；同時，電影創(chuàng)作者又因出身階層的不同而產(chǎn)生對階層文化的認同焦慮。

聶耳曾在日記中多次描寫他到上海后的社交生活，吃俄餐、喝咖啡、跳HulaHula舞等小資階層的文化標(biāo)志都曾使他興奮，然而伴隨的還有被欠薪，對資本家剝削行為的憤怒。這些都充分體現(xiàn)了20世紀(jì)30年代電影人的矛盾心態(tài)，既有對都市小資階層生活方式的向往認同，又有對小資文化實質(zhì)意義的懷疑不屑。

四、徘徊與自救——“都市流浪”催生20世紀(jì)30年代中國電影的多元類型

20世紀(jì)30年代，由于中國現(xiàn)代化的萌芽和發(fā)展，“都市流浪”生發(fā)的場域不僅在“都市”這個空間概念里，亦在中國現(xiàn)代化進程的時間概念里。與此同時，電影文化處于被解構(gòu)的大眾文化語境之下，由此在電影創(chuàng)作上呈現(xiàn)了去中心化的表現(xiàn)，即在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的徘徊與自救，并不斷處于解構(gòu)—建立—再解構(gòu)的發(fā)展進程當(dāng)中。

“都市流浪”情結(jié)的產(chǎn)生在某種程度上反映了當(dāng)時電影人既無穩(wěn)定的生活家園又無堅實的精神家園的狀況，因此，在20世紀(jì)30年代電影的影像表達上呈現(xiàn)多元化的精神樣態(tài)和審美傾向，并無絕對的中心和主流，由此催生出30年代中國電影的多元類型。

其中，不乏小市民商業(yè)電影，具有藝術(shù)性的商業(yè)電影等。另外，由于“都市流浪者”作為一種銀幕形象出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代的電影作品中，隨之引發(fā)創(chuàng)作者們提出關(guān)于精神追求和文化認同層面的疑問。當(dāng)“都市流浪者”身份作為一種銀幕形象和電影創(chuàng)作者本體形成完整映射的同時，在文化領(lǐng)域形成了一個巨大的問號——究竟什么才是要追尋和探索的共同價值？這個疑問促使電影創(chuàng)作者不斷探索和積極尋找，潛移默化地為左翼電影的形成奠定了基礎(chǔ)。而左翼電影所代表的精神方向在某種程度上為“都市流浪者”的漂泊動蕩提供了?？康母蹫场?/p>