藝術(shù)史視野下的當(dāng)代電影研究：理論、方法與核心命題思考

從吳剛

(中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

電影發(fā)明至今不過百余年，人類對(duì)電影的關(guān)注雖說自電影誕生時(shí)便已開始，但作為一門獨(dú)立學(xué)科的電影研究大致要從20世紀(jì)50年代后算起。法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)開創(chuàng)的電影符號(hào)學(xué)的興起標(biāo)志著電影研究理論范式進(jìn)入現(xiàn)代階段，而之前的研究被稱為“經(jīng)典的”(古典的)電影研究。20世紀(jì)七八十年代其他學(xué)科的各種理論紛紛進(jìn)入西方電影學(xué)研究領(lǐng)域，“以電影為基礎(chǔ)的符號(hào)學(xué)、精神分析、文本分析和女性主義都在這一時(shí)期涌現(xiàn)”，歐洲電影理論(以法國(guó)為主)在英美大行其道，甚至一度成為英語(yǔ)世界電影研究的“關(guān)鍵詞”。20世紀(jì)90年代中后期英美學(xué)界(特別是美國(guó)電影理論界)開始出現(xiàn)反思(或曰“反抗”？)歐洲理論的思潮，以大衛(wèi)·博德維爾(David Bordwell)和諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)為代表的電影學(xué)者提出“后理論”概念并呼吁“重建電影研究”，以期通過改變電影研究方法進(jìn)一步擺脫歐洲理論的束縛。在這樣的理論背景下，一種對(duì)電影進(jìn)行“跨學(xué)科研究”的呼喚再次出現(xiàn)于歐美學(xué)界，而倡導(dǎo)從藝術(shù)史視野，借鑒和引入藝術(shù)史(Art History)研究理論和方法至今已成為當(dāng)代電影研究的一個(gè)新課題。

一、理論突圍：跨學(xué)科背景下當(dāng)代電影研究引入藝術(shù)史視野的必要性

毫無疑問，發(fā)端于20世紀(jì)歐洲人文學(xué)科的一些源頭性的理論，如結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等的確曾給電影研究開辟了一片新天地，擴(kuò)寬了電影研究的視野，加深了我們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)和理解。但毋庸置疑，隨著各種“宏大理論”(Grand theory)的風(fēng)行，電影研究中出現(xiàn)某種理論“泛濫”的現(xiàn)象，“理論先行”“以概念為師”的現(xiàn)象比比皆是，甚至成為電影研究中無處不在的“金科玉律”——“電影在二元選擇之間所提供的一種想象性的解決方式的觀念，已成為學(xué)術(shù)批評(píng)的主要話題”。大衛(wèi)·博德維爾指出20世紀(jì)70年代隨著精神分析電影理論的出現(xiàn)，電影研究中“宏大理論”風(fēng)靡一時(shí)，如抱持“主體—位置理論”的電影理論家們“在一些關(guān)于社會(huì)組織和心理活動(dòng)的假設(shè)之上建構(gòu)電影的概念，而這些假設(shè)又是建立在語(yǔ)言和社會(huì)活動(dòng)的‘主體’概念之上的”；“文化主義理論”則宣稱：“我們并不是從這種或者那種電影的維度來思考的，更準(zhǔn)確地說，我們是從一種‘電影事項(xiàng)’(cinematic event)——所有與電影有關(guān)的機(jī)構(gòu)、活動(dòng)、文本和媒介——的維度來思考的。”這種理論先行的傾向?qū)е码娪把芯恐饾u“遠(yuǎn)離”電影，研究的對(duì)象和問題也往往越出電影領(lǐng)域，電影研究成為某種抽象“理論”的注腳，成為證明其他學(xué)科理論的例證和材料。

正是出于對(duì)西方電影研究理論的反思與警覺，英美學(xué)界對(duì)20世紀(jì)70年代盛行的“宏大理論”進(jìn)行了重新審視，提出了電影研究理論和方法自身的問題。從90年代開始英美電影學(xué)界開始正視理論和方法的“突圍”，提出告別“宏大理論”，倡導(dǎo)進(jìn)行更多“中間層面的理論”(middle-level theories)研究。這種新的理論倡議號(hào)召研究者從電影出發(fā)，基于電影現(xiàn)象和電影經(jīng)驗(yàn)去闡述電影問題，最終歸納或形成理論，而不再像從前那樣從某個(gè)抽象的“理論”出發(fā)去演繹和套用概念。應(yīng)當(dāng)說，這種“中層理論”從認(rèn)識(shí)論上要求電影研究者從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，但不應(yīng)囿于經(jīng)驗(yàn)主義；從方法論上講求實(shí)證性，但不要簡(jiǎn)單落入實(shí)證主義。它呼吁電影研究回歸電影本身，就電影去談問題，同時(shí)提倡包容一種“跨學(xué)科”研究視角。

其實(shí)，跨學(xué)科視角或方法在電影研究中并不陌生，較早進(jìn)行電影研究的于果·閔斯特伯格(Hugo Munsterberg)就將當(dāng)時(shí)西方最新的心理學(xué)研究成果應(yīng)用于電影現(xiàn)象的分析，可以說開創(chuàng)了電影研究的心理學(xué)傳統(tǒng)的先河，其他諸如從文學(xué)、戲劇、歷史等學(xué)科視野進(jìn)行的電影研究也屢見不鮮——問題在于：在電影研究中引入跨學(xué)科視角和方法的最終目的是什么？如果只是為了證明別的學(xué)科理論或方法在電影研究中的“有效性”，那就難免會(huì)繼續(xù)落入宏大理論的“陷阱”；如果引入跨學(xué)科方法是為了回到電影自身，闡釋“關(guān)于電影”(或“與電影有關(guān)”)的問題，這才是真正為學(xué)界所需要的“跨學(xué)科”研究視野(含方法)。

在跨學(xué)科視野下，重新考慮電影與其他藝術(shù)門類之間的關(guān)系，或者說從其他藝術(shù)門類角度思考電影，借用其他藝術(shù)門類研究方法展開電影研究應(yīng)該不失為一種可行的途徑。因?yàn)槿绻覀內(nèi)匀粚⒂欣碛蓪㈦娪爱?dāng)作“第七藝術(shù)”的話，就一種寬泛的“藝術(shù)”概念而言，100余年的電影史似乎可以納入廣義上的“藝術(shù)史”范疇，作為19世紀(jì)末以來“整體/廣義藝術(shù)史”發(fā)生的一部分。從這個(gè)角度來看，電影似乎可以順理成章地進(jìn)入“藝術(shù)史視野”，電影研究也可以成為藝術(shù)史研究的一個(gè)分支。

藝術(shù)史視野進(jìn)入當(dāng)代電影研究的必要性和合理性當(dāng)然還需要有更充分的理由，那就是西方藝術(shù)史和電影研究有著共通的研究對(duì)象和問題場(chǎng)域：對(duì)視覺材料和視覺作品的研究。西方藝術(shù)史研究的核心就在于對(duì)視覺藝術(shù)門類(繪畫、建筑、雕塑)展開的研究，毋庸置疑，電影歸根結(jié)底還是一門“視聽”藝術(shù)，視覺性是其根本屬性之一，它與繪畫(包括攝影)有著天然的聯(lián)系和親近性——在英語(yǔ)世界電影至今還常常被稱為“運(yùn)動(dòng)畫面”(Moving Pictures)或“活動(dòng)圖像”(motion pictures)，其直白的含義就是指電影不過是“運(yùn)動(dòng)”起來的一幅幅“畫”。雖然今天電影的形態(tài)日益復(fù)雜化，但電影與視覺藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系卻是牢不可破的。問題在于：該怎樣理解藝術(shù)史視野下的電影研究？如何借鑒和引入藝術(shù)史研究理論和方法為當(dāng)代電影研究所用？

二、視覺轉(zhuǎn)向：圖像/影像時(shí)代與視覺文化語(yǔ)境下當(dāng)代電影研究方法的拓展

如果承認(rèn)在當(dāng)代電影研究中引入藝術(shù)史視野是必要且合理的，那么，要搞清楚的是，該怎樣理解“藝術(shù)史視野”(含藝術(shù)史研究方法)——筆者認(rèn)為當(dāng)代電影研究的“藝術(shù)史視野”無外乎這樣兩層含義：其一，從藝術(shù)史的研究視域出發(fā)，重新將電影置于藝術(shù)“大家族”，將電影作為廣義藝術(shù)的一個(gè)門類(視聽藝術(shù))，甚至在某種意義上將電影發(fā)展史置于廣義“藝術(shù)史”范疇，將電影研究作為廣義的“藝術(shù)史研究”的一個(gè)分支，進(jìn)而賦予從“藝術(shù)史”視角審視電影現(xiàn)象，闡述電影問題的合理性。其二，仍將電影研究作為有別于其他藝術(shù)門類的一個(gè)獨(dú)特而自給自足的領(lǐng)域，但是承認(rèn)相近或相鄰學(xué)科間進(jìn)行交流和對(duì)話的可能性與可行性，接納交叉性的“學(xué)科間”(inter-disciplinary)研究方法，即倡導(dǎo)借用藝術(shù)史的相關(guān)研究方法為電影研究所用，最終促成電影研究的新成果——無論就哪種含義而言，都不能忽略的是：藝術(shù)史本身及其研究方法也在嬗變，特別是在現(xiàn)/當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，一定要摒棄那種認(rèn)為藝術(shù)史及其研究方法一成不變的觀念，要充分認(rèn)識(shí)到20世紀(jì)以降藝術(shù)形態(tài)的深刻變革及“藝術(shù)”概念的復(fù)雜化給藝術(shù)史研究帶來的巨大影響和改變。

就西方藝術(shù)史本身而言，一個(gè)重要的問題是自現(xiàn)代主義發(fā)生以后由于藝術(shù)觀念和邊界的不斷突破，原有的藝術(shù)概念受到強(qiáng)烈沖擊，西方藝術(shù)史學(xué)和理論界對(duì)“藝術(shù)”這一概念定義和解釋越發(fā)多元化和復(fù)雜化，究竟“藝術(shù)是什么”或“什么是藝術(shù)”已不再是一個(gè)不證自明的問題，對(duì)“藝術(shù)”進(jìn)行定義的嘗試越來越困難。在此背景下，如果重新確認(rèn)電影的“藝術(shù)身份”，把電影研究納入藝術(shù)史視野，那么需要考慮的是：電影在何種意義上可以成為當(dāng)代“藝術(shù)史”研究的對(duì)象？換言之，需要追問：當(dāng)代電影(某部分作品及創(chuàng)作實(shí)踐)是否能夠進(jìn)入形態(tài)不斷變化、概念不斷嬗變的現(xiàn)/當(dāng)代藝術(shù)范疇，成為現(xiàn)/當(dāng)代藝術(shù)的一部分？當(dāng)代電影的實(shí)踐是否可以拓寬藝術(shù)定義的邊界，有助于深化我們對(duì)藝術(shù)的理解與認(rèn)識(shí)？

從第二個(gè)角度即研究方法的借鑒這層含義看，要借鑒藝術(shù)史理論和方法進(jìn)行電影研究就必須搞清楚方法的適用性問題，即明白到底有哪些藝術(shù)史研究的具體理論和方法可以“挪用”于當(dāng)代電影研究。在西方語(yǔ)境中，藝術(shù)史研究可以說有近千年的傳統(tǒng)，已經(jīng)積累了豐富的理論和方法，形成了自身的學(xué)科范式。但同樣毋庸置疑的是，并不是所有的藝術(shù)史研究理論和方法都適用于電影研究——從跨學(xué)科視野看，筆者認(rèn)為西方藝術(shù)史研究中有兩大研究范式比較適合電影研究，那就是“形式研究”與“圖像/視覺研究”兩大范式，體現(xiàn)在“形式分析”“圖像學(xué)”“視覺研究”等具體方法上，因?yàn)檫@些方法所應(yīng)用的研究對(duì)象主要是視覺藝術(shù)作品和視覺圖像(picture)，與電影的影像(Image)有著本質(zhì)上的聯(lián)系和親近性；其對(duì)藝術(shù)作品的視覺研究也與電影的“視聽”屬性相吻合。

西方藝術(shù)史研究的傳統(tǒng)雖長(zhǎng)，但直到18世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼(Winckelmann)的出現(xiàn)才開始進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，溫克爾曼也被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)史與科學(xué)考古學(xué)的創(chuàng)始人”。后經(jīng)阿洛伊斯·李格爾(AloisRiegl)、海因里?！の譅柗蛄?HenirichWolfflin)等人的推動(dòng)，西方藝術(shù)史研究形成了一個(gè)成熟的“形式分析”研究傳統(tǒng)，直至羅杰·弗萊(Roger Fry)開始對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行形式分析，提出了“有意味的形式”這一命題；瓦西里·康定斯基(KandinskyWassily)則引領(lǐng)了現(xiàn)代藝術(shù)的抽象主義研究；而克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)基于西方現(xiàn)代藝術(shù)(特別是美國(guó)20世紀(jì)60年代抽象表現(xiàn)主義繪畫)的研究，提出了繪畫不斷走向追求“平面性”的觀點(diǎn)，使得西方藝術(shù)史的形式研究得以延續(xù)。

對(duì)當(dāng)代電影研究來說，西方藝術(shù)史研究中的圖像/視覺研究傳統(tǒng)是另一個(gè)可資借鑒的資源。20世紀(jì)上半葉由阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)開創(chuàng)，后經(jīng)過歐文·潘諾夫斯基(Wolfgangk. H. Panofsky)發(fā)揚(yáng)的“圖像學(xué)研究”方法注重對(duì)視覺圖像進(jìn)行多層次分析。在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，圖像學(xué)方法的倡導(dǎo)者主張：通過從“前圖像志”(Pre-iconography)的描述轉(zhuǎn)向“圖像志”(Iconography)分析并最終進(jìn)入“圖像學(xué)”(Iconology)的深層意義探究，即致力于通過深入“挖掘”視覺藝術(shù)作品(或視覺材料)的某種“圖像”特性，揭示出“一個(gè)國(guó)家、時(shí)期、階級(jí)、宗教信念和哲學(xué)主張的基本立場(chǎng)”。歐文·潘諾夫斯基生前就曾專門撰寫過一篇論述電影的論文——《電影中的風(fēng)格和媒介》，試圖將圖像學(xué)方法應(yīng)用于電影研究。由于電影的影像本體與視覺藝術(shù)的圖像有著天然的親近性與共同的視覺淵源，圖像學(xué)方法便成為電影研究可資借鑒的有效方法之一。隨著20世紀(jì)末西方人文學(xué)科中一個(gè)重要變化即“圖像轉(zhuǎn)向”(Pictorial Turn)時(shí)代的到來，發(fā)端于藝術(shù)史研究領(lǐng)域的圖像學(xué)研究重新煥發(fā)生機(jī)。這一“圖像轉(zhuǎn)向”思潮源于西方學(xué)界反思上千年來“語(yǔ)言/文字優(yōu)先”的傳統(tǒng)，試圖重新發(fā)掘西方乃至整個(gè)人類文明的另一個(gè)源頭即“圖像之源”的努力，其主旨在于重新梳理和樹立“圖像”在西方文明史中的位置。

緊隨“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的到來，在西方人文和藝術(shù)研究中又出現(xiàn)“視覺—文化研究”思潮，這是當(dāng)前藝術(shù)史研究領(lǐng)域方興未艾的理論熱點(diǎn)?！耙曈X—文化研究”雖脫胎于廣義的“文化研究”，但與圖像/影像時(shí)代對(duì)視覺研究的重視有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其旨在進(jìn)行“視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)的研究”。“視覺—文化研究”之所以成為當(dāng)前藝術(shù)史研究領(lǐng)域行之有效的方法，不僅因?yàn)槠溲芯繉?duì)象(視覺作品與視覺材料)與藝術(shù)史的研究對(duì)象高度吻合，還因其有助于拓寬藝術(shù)史研究的理論視野，提升理論闡釋的高度。在“視覺—文化研究”語(yǔ)境下，電影可以被當(dāng)作廣義的“視覺文化”現(xiàn)象的一部分，電影作品成為一種視聽文本，電影成為“視覺—文化研究”的對(duì)象之一。在“視覺—文化研究”這一新視角下，研究者對(duì)電影的觀念將得以拓展，當(dāng)代電影研究方法將得以更多元，對(duì)電影的理論闡釋也將有進(jìn)一步深化的可能。當(dāng)然，我們需要警惕的是，在電影研究中應(yīng)用“視覺—文化研究”方法時(shí)如何避免再次墜入“宏大理論”的概念陷阱。

三、影像回歸：藝術(shù)史視野下當(dāng)代電影研究的本體再塑及核心命題

梳理了從藝術(shù)史研究領(lǐng)域可資借鑒的理論和方法后，隨之而來的一個(gè)問題是：藝術(shù)史視野下的當(dāng)代電影研究可以(或適合)探討哪些電影領(lǐng)域的核心命題？或者說藝術(shù)史視野可以給當(dāng)代電影研究貢獻(xiàn)什么？

首先值得期待的愿景之一是：借由藝術(shù)史視野促成電影研究范式的轉(zhuǎn)變，即期待一種影像本體研究的回歸。這種影像的回歸是倡導(dǎo)由一種“書寫式的”(written)電影研究向一種“視覺化的”(Visual)電影研究轉(zhuǎn)變。前一種研究范式是以演繹某種概念化的理論為主旨，慣于依賴文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)對(duì)電影展開的闡釋；后一種研究范式則更強(qiáng)調(diào)基于電影影像和注重視聽分析，注重從電影影像出發(fā)整理經(jīng)驗(yàn)并歸納問題。

強(qiáng)調(diào)影像本體研究的回歸，不是僅僅出于為電影研究理論和方法“糾偏”的權(quán)宜之計(jì)，更是回應(yīng)電影自身問題、展望電影未來的需要。在當(dāng)前影像和視覺文化日益發(fā)達(dá)的時(shí)代，電影也面臨內(nèi)部與外部的諸多問題，需要電影研究者再次聚焦電影本身，回到對(duì)電影問題的思考。而藝術(shù)史視野或許就可以提供這樣一個(gè)契機(jī)，助力電影研究的視覺回歸。當(dāng)然，這種回歸將不再是過去意義上對(duì)電影作品創(chuàng)作技法的簡(jiǎn)單描述，它可以包括對(duì)電影作品形式與風(fēng)格的分析，但在圖像/影像和視覺研究的視角下將發(fā)掘更多的電影研究面向。如前文所述，可行的思路之一就是在某種意義上將電影重新置于藝術(shù)史范疇(視聽藝術(shù))，在藝術(shù)史的歷史時(shí)空中去審視和思考電影的一些本體性的問題，特別是在“圖像/影像”和“視覺文化”的語(yǔ)境之下去展開更多與“視覺性”相關(guān)的電影問題的研究，可以說這是當(dāng)代電影研究的一種新語(yǔ)境。

對(duì)影像本體的回歸并不意味著當(dāng)代電影研究走向封閉性，對(duì)其他問題不再關(guān)注；恰恰相反，藝術(shù)史視野下的當(dāng)代電影研究既要關(guān)注電影史上那些懸而未決的老問題，也要關(guān)注電影自身的發(fā)展變化所面臨的新問題并努力做出解釋。就前一點(diǎn)來說，諸如電影的形式與風(fēng)格嬗變、電影的再現(xiàn)與表現(xiàn)、電影與真實(shí)的關(guān)系等問題都可以從藝術(shù)史視野嘗試進(jìn)行新闡釋，此處僅以電影的“再現(xiàn)與表現(xiàn)”問題為例，看看藝術(shù)史視野能給電影研究帶來什么新思路。

巴贊很早就指出在西方電影發(fā)展歷程中存在著“兩大對(duì)立的傾向”，即“一派導(dǎo)演相信影像，另一派導(dǎo)演相信真實(shí)”。這兩種看似背道而馳的追求都被認(rèn)為是與電影的本體相關(guān)，涉及電影核心觀念的問題。如果稍做深思，我們不免要問：這兩種涉及電影本體但旨趣相反的追求為何能在電影發(fā)展史中長(zhǎng)久共存且并行不悖？一種藝術(shù)形式何以有兩種關(guān)于本體性的解釋？可以說，電影的“再現(xiàn)與表現(xiàn)”問題是一個(gè)至今還未能得到完美解答的問題，因?yàn)閮H僅從電影史內(nèi)部似乎很難解釋這種兩種本體論“并行不?！钡默F(xiàn)象。但如果將電影的發(fā)展歷程置于廣義藝術(shù)史的視野之下，我們似乎可以獲得一個(gè)新的闡釋視角。學(xué)界公認(rèn)，西方視覺藝術(shù)(以繪畫為代表)自古希臘時(shí)起便有一個(gè)追求“再現(xiàn)”(Representation)的傳統(tǒng)，亞里士多德更是從哲學(xué)思辨的角度給“再現(xiàn)”做了理論規(guī)定。但是到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代主義興起的時(shí)候，西方繪畫追求“再現(xiàn)”的能力可以說“讓位于”攝影(或者說“被攝影取代了”)并最終由電影取代，即巴贊所說的“透視畫法成了西方繪畫藝術(shù)的原罪……替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾”，因?yàn)閿z影和電影對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的“逼真再現(xiàn)”能力是繪畫所遠(yuǎn)不能及的。另外，也無須否認(rèn)，在西方藝術(shù)史中也存在一個(gè)形式與風(fēng)格不斷嬗變的歷史，即“形式主義”與“表現(xiàn)性追求”的傳統(tǒng)，特別是19世紀(jì)末西方藝術(shù)的現(xiàn)代主義“轉(zhuǎn)向”之后繪畫開始走上了完全脫離“寫實(shí)”而不斷走向“抽象”的道路，最終“抽象主義”成為現(xiàn)代藝術(shù)一個(gè)意義重大且影響深遠(yuǎn)的思潮和流派——如果從整個(gè)西方藝術(shù)的發(fā)展史看，一方面，電影的“再現(xiàn)”功能就可以理解成是對(duì)西方視覺藝術(shù)再現(xiàn)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)(比繪畫等視覺藝術(shù)走得更遠(yuǎn))，再加上再現(xiàn)性技術(shù)與機(jī)械(如照相機(jī)和攝影機(jī))的作用使得電影的“再現(xiàn)”能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越繪畫；另一方面，如果從西方視覺藝術(shù)發(fā)展史來看，電影的“表現(xiàn)性追求”(形式化傾向)正可以類比于西方視覺藝術(shù)的“形式化”與“風(fēng)格演變”之歷程，其背后原因恰如藝術(shù)史家貢布里希所言：藝術(shù)風(fēng)格的變化既肇始于各代創(chuàng)作者(藝術(shù)家)內(nèi)在的求新求變的“沖動(dòng)”(自我表現(xiàn))，也是不同時(shí)期因藝術(shù)觀念變化而最終造成“藝術(shù)圖式”改變的結(jié)果(形式更新)。同理，電影史中那些具有創(chuàng)新性追求“野心”(Ambition)的電影“作者”就是電影的表現(xiàn)性傾向及風(fēng)格嬗變的重要?jiǎng)右?。從藝術(shù)史視角看，一直糾纏不清的有關(guān)電影“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的問題似乎就不難解釋了。

就電影面臨的新問題而言，藝術(shù)史視野也能為當(dāng)代電影研究帶來裨益。因?yàn)樗囆g(shù)尤其是當(dāng)代藝術(shù)及其觀念本身也是變動(dòng)不居的，藝術(shù)史研究方法也在推陳出新，而當(dāng)代電影同樣受到內(nèi)外諸多問題的新挑戰(zhàn)，特別是在當(dāng)代影像和視覺文化“景觀”時(shí)代，來自數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、媒介變革以及觀影方式變化等多方面因素的影響，使得電影的未來發(fā)展再次充滿了變化與不確定性。從技術(shù)變革角度看，當(dāng)代電影研究理所當(dāng)然要關(guān)注電影如何受技術(shù)的影響和可能發(fā)生的改變，這就需要研究者不僅關(guān)注電影藝術(shù)表現(xiàn)手段及電影觀念的變化，還要從技術(shù)角度關(guān)注影像的生產(chǎn)、制作和傳播方面的問題；從電影的藝術(shù)表達(dá)層面看，當(dāng)代電影研究可以從當(dāng)代藝術(shù)的觀念變化中獲得有益的啟發(fā)，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的新思想、新觀念相對(duì)比較活躍，當(dāng)代藝術(shù)及其研究涉及藝術(shù)本體、人與自身以及人與世界關(guān)系的一些帶有形而上傾向的根本性問題都可以為電影研究提供有價(jià)值的借鑒。當(dāng)然，藝術(shù)史視野還可以為當(dāng)代電影研究的某些分支比如“藝術(shù)電影”的研究提供一個(gè)更加直接與藝術(shù)相關(guān)的視角，開辟理解當(dāng)代藝術(shù)電影的新途徑。

四、批判視角：藝術(shù)史視野下當(dāng)代電影研究應(yīng)堅(jiān)持的價(jià)值取向

在電影研究的“后理論”時(shí)期，藝術(shù)史視野下的當(dāng)代電影研究追求的是“跨學(xué)科”視角，從研究方法上提倡基于電影經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的傾向“實(shí)證性”的研究，但這并不代表這樣的電影研究?jī)H僅滿足于“實(shí)證”，它同樣也要追求更具深度、更有啟發(fā)性和帶有普遍意義的研究結(jié)論與有深度的理論闡發(fā)。換言之，藝術(shù)史視野中的當(dāng)代電影研究不能僅僅止步于引入一個(gè)不同的研究視角與方法，同樣要追求對(duì)電影現(xiàn)象及其問題的深度闡釋，進(jìn)行高度理論化的問題總結(jié)和觀念深化，最終為電影研究在整個(gè)人文學(xué)科中的應(yīng)有位置做出理論貢獻(xiàn)。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)史視野下的當(dāng)代電影研究一個(gè)基本又極其重要的品格是：保持理論的批判性價(jià)值取向。

從藝術(shù)史研究自身來看，當(dāng)代藝術(shù)研究領(lǐng)域的問題也十分多元，各種理論和方法可以說層出不窮。圖像學(xué)和“視覺—文化研究”作為當(dāng)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域方興未艾的理論潮流，是藝術(shù)史研究中頗具本學(xué)科特色的研究范式與方法，其影響已開始滲入其他人文學(xué)科研究領(lǐng)域。恰如對(duì)圖像的研究要從“圖像志”上升到“圖像學(xué)”那樣，“視覺—文化研究”的宗旨更是要闡明產(chǎn)生和影響視覺系統(tǒng)的社會(huì)及文化運(yùn)行機(jī)制，追尋其背后的意義生成與權(quán)力運(yùn)作關(guān)系，即一種批判性的理論視角與價(jià)值追求的存在，藝術(shù)史視野下當(dāng)代電影研究的旨趣也概莫能外。

從廣義上講，電影作為當(dāng)代最具代表性的視覺與文化景觀，在當(dāng)前圖像/影像時(shí)代和視覺文化背景下，我們對(duì)當(dāng)代電影的研究絕不能僅僅止步于對(duì)電影進(jìn)行“視聽”層面的描述，更需要帶有一種批判性的研究視角去闡發(fā)更具理論(觀念)深度的問題，從而有可能在藝術(shù)與社會(huì)的雙重語(yǔ)境中對(duì)電影做出更全面、更深入的解讀，這種解讀也就具有藝術(shù)本體研究(電影的)與人文研究(社會(huì)的)的雙重價(jià)值和意義。

從當(dāng)代電影本身發(fā)展?fàn)顩r來看，自進(jìn)入21世紀(jì)以來，電影(仍然以歐美為主導(dǎo))受數(shù)字技術(shù)和資本兩大因素的驅(qū)動(dòng)越來越強(qiáng)，世界電影的形態(tài)和產(chǎn)業(yè)格局可以說越來越復(fù)雜。在技術(shù)和資本的雙重驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)代電影片面追求奇觀化的視聽震撼效果，使得以好萊塢為代表的奇觀大片風(fēng)靡世界，電影中的人文意識(shí)與人文關(guān)懷越來越少。從全球范圍來看，那些堅(jiān)持獨(dú)立思考和觀念表達(dá)的藝術(shù)影片被壓擠到世界各國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的邊緣，可以說生存狀況不容樂觀。從堅(jiān)守藝術(shù)的獨(dú)立精神和人文學(xué)科研究中“人文的”(humanistic)價(jià)值取向來說，當(dāng)代電影研究既需要對(duì)現(xiàn)行技術(shù)至上和過度商業(yè)化的(被資本操控的)電影生產(chǎn)機(jī)制進(jìn)行批判性審視，更需要呼吁某種“電影精神”(人文精神)的重建——換言之，如果當(dāng)代電影不再具有作為除商品和娛樂產(chǎn)品(好萊塢及其“夢(mèng)工廠”式的)之外的其他所指，只是作為生產(chǎn)和制造當(dāng)代“影像奇觀”與“視覺景觀”的媒介機(jī)器(及其運(yùn)行系統(tǒng))，那么，電影這個(gè)曾經(jīng)被賜名的行當(dāng)將面臨喪失繼續(xù)作為一個(gè)藝術(shù)門類(“第七藝術(shù)”)和一種人文學(xué)科研究對(duì)象(“電影學(xué)”)的危險(xiǎn)。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)史視野下當(dāng)代電影研究的批判性視角不可或缺，對(duì)一種批判意識(shí)的強(qiáng)調(diào)無論如何都不過分。

結(jié) 語(yǔ)

電影從誕生至今，雖不過短短百年，但其發(fā)展歷程也可謂一波三折，在不同的時(shí)代，電影數(shù)度面臨可能“死亡”的危機(jī)。由于受到數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、虛擬現(xiàn)實(shí)等多種新技術(shù)的影響，當(dāng)代電影的發(fā)展形態(tài)再次面臨諸多新可能和不確定性，再加上新的電影觀念(創(chuàng)作的、理論的、批評(píng)的)的不斷涌現(xiàn)，無疑都對(duì)當(dāng)代電影研究提出了更高的要求。在一個(gè)喧囂不寧的全球化(乃至“后全球化”“后人類”)時(shí)代，當(dāng)代電影研究者一方面不得不隨時(shí)關(guān)注電影自身的發(fā)展?fàn)顩r(技術(shù)的、藝術(shù)的、本體的、體制的)，另一方面又不能僅僅滿足于做電影研究的“幕后軍師”或“考古學(xué)家”，因?yàn)樵谶@樣一個(gè)快速變化的視覺與影像時(shí)代，富有啟發(fā)性和批判精神的前沿性電影研究依然被召喚。雖然我們很難說可以通過理論研究去事先“預(yù)見”電影未來發(fā)展的具體形態(tài)，但值得期待的是，當(dāng)代電影研究應(yīng)該努力做到與電影的發(fā)展保持某種“同頻共振”，只有這樣，我們才能對(duì)電影做出行之有效的“當(dāng)代闡釋”(這并不意味著對(duì)電影曾經(jīng)的歷史棄之不顧)——這就需要當(dāng)代電影研究者抱有一種前瞻性眼光和更加豐富的知識(shí)儲(chǔ)備，我們不僅需要拓寬研究視野，拓展研究范式與方法，還要有直面現(xiàn)實(shí)、反思問題的批判能力，因?yàn)槲覀兗纫嫦螂娪埃钊腚娪?藝術(shù)的)，又要跳出電影，面向世界(現(xiàn)實(shí)的)。因此，對(duì)于藝術(shù)史視野之于當(dāng)代電影研究?jī)r(jià)值的思考就不是無意義的了。