《黑鏡：潘達斯奈基》的文本分析與電影邊界

胡 莉

(四川大學錦城學院 外國語學院，四川 成都 611731)

討論電影表達的邊界實際上是一個不能完成的命題，這并不是說電影作為一種藝術(shù)形式不能被接受者所認識，或者在電影文本創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者并不清楚自己在創(chuàng)作的對象是什么。不論是對創(chuàng)作者還是對接受者而言，在面對電影文本時，所有人所談論的都是一個非常明確且具體的對象，雖然這個對象的概念很難用語言來厘清邊界的問題，但是對于這個概念的內(nèi)容而言，每一位電影藝術(shù)的參與者都有一個非常明確的判斷，這個判斷常常不訴諸言辭表達，而是轉(zhuǎn)化為一種貫穿個人審美體系的觀念。在電影文本研究的過程中，依舊很難徹底擺脫理性的分析而完全依賴于主觀的判斷，這是因為就藝術(shù)研究而言，它所唯一依憑的就是作品本身所構(gòu)建起的作品體系，而對于創(chuàng)作者而言，又常常會力圖打破藝術(shù)理論所總結(jié)和規(guī)范的疆界，從而出人意料，這就導致理論的總結(jié)需要伴隨著作品的更新，在一定的時間內(nèi)沉淀之后，藝術(shù)理論對于形式邊界的界定就會自然產(chǎn)生變化。

每一種藝術(shù)門類概念內(nèi)部的變化都是帶有明確的規(guī)律的，邊界的突破實際上就是對概念本身的特點重新的審視和思考。就電影藝術(shù)而言，最基礎的特點在于影像化語言的應用，通過影像語言構(gòu)建敘事的這一方法成為電影文本之所以可以獨立成為一種藝術(shù)門類的重要原因之一。因此，視覺技術(shù)本身的提升成為電影文本不斷突破自我的一種嘗試。如果視覺技術(shù)的進步是電影作為一種藝術(shù)形式的必然之路，那么，通過對影像語言的重新組合達成全新的敘事效果，也同樣是伴隨著技術(shù)進步而必然會在電影藝術(shù)中產(chǎn)生的變化。在由英美制作公司共同出品的迷你劇《黑鏡》最近拍攝的相關(guān)劇集電影《黑鏡：潘達斯奈基》之中，這種全新的敘事形式忽然走進了大眾視野，并且在此作品之后引發(fā)了劇烈的反響，國內(nèi)外也都出現(xiàn)了類似的短視頻和游戲?；蛘哒f《黑鏡：潘達斯奈基》一方面在市場面前一路高歌猛進，通過技術(shù)的進步實現(xiàn)了票房的反響；另一方面在電影藝術(shù)的內(nèi)部為更多的敘事可能提供了新的思路。

一、《黑鏡：潘達斯奈基》：電影語言的應用與表達

《黑鏡：潘達斯奈基》就其本身使用的語言來說，具有非常充分的影像特征，雖然是相關(guān)迷你劇的衍生，但是在形式上依舊可以被稱為電影。這是因為首先從敘事規(guī)模上看，電影相對于劇集的敘事時間更集中，人物也更加固定，因此在表達的過程中，敘事相對更加緊湊，節(jié)奏更加緊張；其次鏡頭的表達上，不同主人公(類似于《黑鏡》)，雖然單集內(nèi)時間集中，但是多數(shù)整體的表達中心依舊要通過所有劇集呈現(xiàn)出來；再次，電影和劇集所針對的平臺不同，電影更側(cè)重的是銀幕，但是劇集在傳統(tǒng)上主要通過電視來實現(xiàn)傳播。值得玩味的是，隨著傳媒技術(shù)的不斷進步，不論是電影還是劇集，都可以在很大程度上擺脫傳統(tǒng)的平臺，而轉(zhuǎn)到新的網(wǎng)絡平臺上，這種平臺的變化所帶來的影響，表面上是在這一方面將電影與劇集之間的界限逐漸消解，從人物建構(gòu)到表現(xiàn)形式，兩者的區(qū)別越來越小，這在后文對《黑鏡：潘達斯奈基》的進一步分析中會詳細論述?？傊逗阽R：潘達斯奈基》從本身的敘事特征上來看，算不上真正意義的劇集，而是該劇集衍生出的電影作品。

在影像語言的應用上，《黑鏡：潘達斯奈基》本質(zhì)上與一般的電影文本所使用的影像語言之間并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，但是在語言的組織和結(jié)構(gòu)方面，《黑鏡：潘達斯奈基》顯示出與眾不同的氣質(zhì)。一般的電影文本的主要目標是在文本形成之后，以上映為主要目的投入到電影市場中，但是《黑鏡：潘達斯奈基》由于選擇了互動式的文本結(jié)構(gòu)方法，需要根據(jù)觀眾的主觀選擇形成新的文本，因此在目前的技術(shù)條件下還不能實現(xiàn)院線上映，只能在相關(guān)的付費平臺上實現(xiàn)文本互動。但是這并不影響這部作品之所以能夠成為電影的基本要素。對于這部作品而言，影像語言的重組為觀眾帶來的是一種全新的迷你劇形式，本質(zhì)上來說我們很難去完成這部作品到底是什么的表達，它既能夠符合電影在集中時間完成故事的情況，在敘事上也更加集中；它的主題既可以歸結(jié)到整部迷你劇的體系當中，也可以獨立存在而具有意義。不過在另一種思路下，情況會有所不同。那就是這種影視之間的區(qū)分應該放在如何完成觀看這一環(huán)節(jié)，實際上就《黑鏡：潘達斯奈基》這部作品而言，它來自每一集都單獨成篇的迷你劇，這部劇中故事的完成除了在敘事時間方面，與一般的電影沒有本質(zhì)的區(qū)別。但是不同的是，《黑鏡：潘達斯奈基》這部作品如何完成觀看，對電影這一概念的成立具有深刻的意義。由于這部電影是一部互動體驗的作品，觀眾需要在特定的敘事環(huán)節(jié)進行選擇，進而進入到下一個環(huán)節(jié)中，但是這并不意味著完成了全部選擇產(chǎn)生了一個結(jié)局就標志著這部電影的完成。對于另一些觀眾而言，這部作品“觀看”的完成是在了解多重結(jié)局中的其中一部分結(jié)局或者所有的選擇產(chǎn)生的結(jié)局以后才結(jié)束的。對于前一種觀看方式來說，《黑鏡：潘達斯奈基》這種形式可以看作是《黑鏡》系列當中的一集，也可以看作是一種形式新穎的電影。但是對于后一種觀眾而言，他們在討論這部作品時則會以一種全知的方式回顧這部作品的全部內(nèi)容。在《黑鏡：潘達斯奈基》當中第一次選擇產(chǎn)生的結(jié)果之中，有一種選擇的結(jié)果導致整個觀看的時間非常短暫，如果按照第一種形式，文本故事的完成就變得非常平庸。或者說，這種形式下的文本之所以引人關(guān)注，恰恰是因為它可以結(jié)構(gòu)出多種不同的故事，這些故事共同構(gòu)成了討論《黑鏡：潘達斯奈基》所指涉的故事內(nèi)容。

多重結(jié)局帶來的不再是一種劇集的感受，反而打上了鮮明的電影特質(zhì)，因為電影文本中指涉的敘事空間是有限度的，它往往是自然空間與社會空間的統(tǒng)一體，在敘事場景的選擇上，電影敘事所延展出的場景往往比較有限，它一定伴隨著主人公為中心的敘事所展開；但是電視劇或者網(wǎng)絡劇則有明顯的不同，首先劇集的表達往往是由眾多人物構(gòu)成的，場景的選擇也往往更加多樣，場景本身也不具有敘事的意義。對于電影文本而言，每一種場景的出現(xiàn)都一定在結(jié)構(gòu)上具有敘事的意義，主人公的心理特征都在這些場景之下逐步地顯現(xiàn)出來，這是一般的劇集類創(chuàng)作難以實現(xiàn)的。對于《黑鏡：潘達斯奈基》尤其如此，在場景的選擇中，這部作品集中在主人公的敘事線索上，與《黑鏡》系列的其他作品不同，人物的心理變化被刻畫得更加細膩，敘事的場景產(chǎn)生的意義也更加多元。在《黑鏡》劇集中，人物所身處的環(huán)境除了是由科技建構(gòu)起來的，本質(zhì)上并不影響敘事的發(fā)展，但是《黑鏡：潘達斯奈基》之中，家庭的環(huán)境對于主人公在某些選擇下是具有意義的。這一要素最終必然導致敘事的發(fā)展，因此本質(zhì)上來說《黑鏡：潘達斯奈基》應當屬于一部產(chǎn)生于系列劇集中電影文本。

二、《黑鏡：潘達斯奈基》：電影文本的形成與特質(zhì)

作為一部突破了電影概念邊界的電影文本，《黑鏡：潘達斯奈基》通過互動的形式，改變了觀眾對于電影敘事只能被動接受的狀況。傳統(tǒng)意義上，劇集構(gòu)建的真實基礎在于它往往擅長通過不具有創(chuàng)作者主觀性的環(huán)境建構(gòu)實現(xiàn)真實的塑造；但是電影本身的個人風格卻獨樹一幟。也恰恰因為如此，電影文本本身的真實性受到了一定程度的削弱。比如吳宇森導演的《碟中諜2》在整個系列的電影中風格特征鮮明，但是電影文本本身選擇的敘事與該系列整體上都不產(chǎn)生直接的聯(lián)系。如果縱觀這一系列之作，不禁很容易讓人對電影文本的真實性產(chǎn)生懷疑。

但是《黑鏡：潘達斯奈基》則輕松地解決了這一問題，不論文本的創(chuàng)作者是誰，在主人公的情感發(fā)展過程中都與觀眾的直接選擇聯(lián)系在一起，觀眾雖然不是電影中的人物，但是依舊需要在情感上為自己的選擇負責。這種觀眾參與的敘事策略，很容易在情感上與受眾之間產(chǎn)生共鳴。

從電影的外部來說，這種敘事形式也具有特殊的意義，就《黑鏡：潘達斯奈基》這部電影文本來說，由于這種互動形式只能存在于特殊的媒體客戶端中，并不能實現(xiàn)在電影院中與觀眾之間互動，而且當電影文本脫離了客戶端的技術(shù)支持之后，電影本身的組織意義也就消失了，在一定程度規(guī)避了版權(quán)侵害的問題，為電影文本的創(chuàng)作提供了范式，但是同時就電影文本而言，這種過度依賴媒體客戶端的情況，會導致電影的創(chuàng)作中開始融入發(fā)布媒體的影響，其前路尚不能完全一言說清利弊。

三、電影，一種藝術(shù)的形式

《黑鏡：潘達斯奈基》的出現(xiàn)實際上是電影藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，在其他領域，由接受者直接進行參與的情況已經(jīng)并不鮮見，國內(nèi)的知名游戲《隱形守護者》就是一種互動式的游戲，除了針對的受眾和平臺造成這部作品成為游戲，總體上看，如果游戲本身實現(xiàn)更加電影語言的表達方式，也不失為一部優(yōu)秀的電影文本。這種背景下，《黑鏡：潘達斯奈基》這部電影的出現(xiàn)實際上是電影文本對這一技術(shù)發(fā)展的回應，但同時也進一步預示著觀眾參與到電影敘事發(fā)展當中的努力從另一個層面得到了實現(xiàn)。電影作為一種藝術(shù)形式，并不同于古典時期就已經(jīng)形成的其他藝術(shù)類型，雖然受到技術(shù)的影響，卻不完全由技術(shù)的進步而完全改變本身的發(fā)展路徑，但是或許在未來隨著技術(shù)的進步，電影可以實現(xiàn)完全的直接參與的形式，目前的許多電影藝術(shù)的界定也就會隨之改變，對于《黑鏡：潘達斯奈基》而言，雖然只標志著電影藝術(shù)進步的一個環(huán)節(jié)，但是對于電影研究的未來走向而言，這種樣本的出現(xiàn)實際上是在提醒研究者，電影的發(fā)展在技術(shù)進步的未來一定會呈現(xiàn)出更加豐富的樣態(tài)，而對于這種變化應當在保留審視的同時，為電影的變化準備開放的心態(tài)。

我們可以進一步想象，《黑鏡：潘達斯奈基》這部電影如果真的走到院線之中與觀眾見面，是否也可以產(chǎn)生一種由觀眾自由組合不同部分的敘事環(huán)節(jié)，最終將各個敘事方面自由組合，形成完整的電影敘事文本呢？總而言之，《黑鏡：潘達斯奈基》這部電影其中所包含的對于電影概念的反思已經(jīng)使電影的基礎概念產(chǎn)生了進一步的變化。從本質(zhì)上看，電影與劇集之間的區(qū)別進一步縮小，電影文本當中表達多數(shù)來自創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)作經(jīng)驗，在這種觀眾親身參與下也同樣被進一步弱化。這種弱化導致電影作為一種藝術(shù)，在商業(yè)與技術(shù)所產(chǎn)生的影響下有了巨大發(fā)展。這種發(fā)展不僅意味著電影在敘事層面得到了發(fā)展，同時也意味著電影在類型層面產(chǎn)生了進一步的意義。