塑造人物：從演員到角色的最高任務(wù)

■鄭挺

演員在舞臺(tái)上的核心任務(wù)就是塑造人物。而完成這一任務(wù)的主要途徑，就是在自己的努力下、在導(dǎo)演的指導(dǎo)下、在其他角色的配合下、在化服道共同的輔助下才能達(dá)成目標(biāo)。當(dāng)然自己的努力是關(guān)鍵。

一、熟悉角色在戲劇中的環(huán)境和任務(wù)

在塑造人物形象的過(guò)程中，演員與角色是對(duì)立統(tǒng)一的，互相依賴而存在。演員對(duì)角色的認(rèn)識(shí)和理解，首先要熟悉角色在戲劇中的環(huán)境和任務(wù)。劇本營(yíng)造的戲劇情境是角色在戲劇中的環(huán)境，而在舞臺(tái)上的行動(dòng)則是角色在戲劇中的任務(wù)。演員首先要理清角色所處的環(huán)境和她相處的人物，因?yàn)榄h(huán)境制約人的行動(dòng)，而其他人物又幫助角色完成行動(dòng)。只有把角色所處的環(huán)境、任務(wù)理清楚，才能在心中建立起對(duì)角色“立體”的形象。我在參與中國(guó)戲劇獎(jiǎng)小品《賣紅薯的故事》中，扮演一個(gè)剛剛畢業(yè)、尋找工作的大學(xué)生，故事的地點(diǎn)就在火車站出口處。這樣的規(guī)定情境、特殊身份，都給了我新的挑戰(zhàn)。我沒(méi)有過(guò)這樣的經(jīng)歷，為了熟悉角色的環(huán)境，我到火車站去體驗(yàn)生活，尋找和熟悉這樣一個(gè)環(huán)境和與人物相關(guān)聯(lián)的“她人”。幾個(gè)幾次的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，我逐漸地開(kāi)始熟悉角色的環(huán)境，對(duì)塑造角色開(kāi)始“心中有數(shù)”。導(dǎo)演對(duì)我在“環(huán)境”中的“表演”十分滿意，觀眾也對(duì)這個(gè)人物給予了肯定。

二、在心中建立起角色的心理路徑

演員的創(chuàng)作不是自我表現(xiàn)，其總是在創(chuàng)造一個(gè)與自己不同，甚至是很不相同的另一個(gè)人物，一個(gè)特定的角色。演員自我與要塑造的角色，既有必然聯(lián)系，又不能合而為一，演員既是創(chuàng)造者，又是創(chuàng)造工具，也是創(chuàng)造的成品，可謂一身而三任。當(dāng)然，如果只有自我而沒(méi)有角色的話，在舞臺(tái)上就會(huì)自我展示，自我擴(kuò)張。所以，演員與角色之間就存在著一定的矛盾。為了區(qū)別自己與角色的不同，演員應(yīng)該正確把握一個(gè)角色的心理，這需要演員付出大量的創(chuàng)造性的勞動(dòng)，而最重要的就在于演員的生活積累。正確地把握一個(gè)角色的心理，首先是演員要在自己的心中建立一個(gè)“角色”的心理路徑，就是要從角色的角度思考自己在舞臺(tái)上的語(yǔ)言、行動(dòng)的必然性。只有這樣，才能更好地解決演員與角色之間的矛盾：即第一自我（演員）與第二自我（角色）之間的矛盾。建立“角色”的心理路徑，能夠幫助演員在舞臺(tái)上做到“此時(shí)、此刻、我就是”這樣一種假定的狀態(tài)，最終“化身成角色”。在江蘇省五星工程獎(jiǎng)小品《打工愛(ài)情變奏曲》中，我扮演一個(gè)孤身在外奮斗、后來(lái)環(huán)境好了心理起了變化的“打工仔”。接到任務(wù)后，我就到工廠去找打工的年輕人交朋友，了解他們的經(jīng)歷、情感、向往和精神追求，讓自己“化身”他們。在這個(gè)“化身”的過(guò)程中，我分析、研究，想象、體驗(yàn)，終于找準(zhǔn)了“角色”在戲劇中的定位：心理路徑和行動(dòng)路徑。每次上舞臺(tái)，我都要“忘我”的感覺(jué)。

三、用形體建立角色的外在形象

演員與角色是對(duì)立統(tǒng)一的。演員既是創(chuàng)作者又是創(chuàng)作材料和工具。演員的任務(wù)是塑造個(gè)性鮮明的、生動(dòng)真實(shí)的、典型的人物形象。一個(gè)演員的一生中要扮演很多人物形象，古今中外、三教九流，無(wú)所不有。也許今天扮演乞丐，明天扮演皇帝；今天是叛徒，明天就成了英雄。

第一步就是要用形體建立起角色的“外在形象”，也就是“形似”。其實(shí)，演員本身就是一個(gè)有機(jī)的整體，他的內(nèi)部和外部是有機(jī)地聯(lián)系在一起的，不可分割的。如果在完成一個(gè)痛苦的表情時(shí)讓自己的內(nèi)心完全無(wú)動(dòng)于衷，或者是在歡快的大笑時(shí)內(nèi)心保持完全的平靜，這可能會(huì)對(duì)“角色”塑造造成傷害。演員的“形體”，實(shí)際是角色在舞臺(tái)上的戲劇動(dòng)作的“外化”。

斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“動(dòng)作是情感的捕獲網(wǎng)”，形體動(dòng)作是內(nèi)心動(dòng)作也是情感的最好的刺激物和“誘餌”。斯坦尼晚年提出的“形體動(dòng)作方法”，就是通過(guò)形體動(dòng)作的邏輯去創(chuàng)作角色的有機(jī)的生活；并在按照規(guī)定的角色總譜動(dòng)作時(shí)，會(huì)反射式地激起內(nèi)心的體驗(yàn)：演員內(nèi)在復(fù)雜的思想情感需要通過(guò)外部的形體動(dòng)作體現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)表面上看起來(lái)是很簡(jiǎn)單的道理，卻正是演員塑造人物時(shí)從體驗(yàn)到表現(xiàn)的全過(guò)程。人的感情、思想會(huì)通過(guò)他的外部表現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)是比較明顯的，有時(shí)不易被旁人所察覺(jué)，也就是說(shuō)，人物的情感和它的外部表現(xiàn)有著有機(jī)的、不可分割的關(guān)系。這樣一個(gè)規(guī)律反映在表演藝術(shù)上就是我們常說(shuō)的“沒(méi)有無(wú)體驗(yàn)的體現(xiàn)，也沒(méi)有無(wú)體現(xiàn)的體驗(yàn)。”在創(chuàng)作過(guò)程中，內(nèi)心體驗(yàn)和外部動(dòng)作的體現(xiàn)是一個(gè)整體的兩個(gè)側(cè)面，二者互相聯(lián)系、互相促進(jìn)，每個(gè)演員都有自己的的不同的創(chuàng)作方法，我想強(qiáng)調(diào)的就是在創(chuàng)作過(guò)程中有了正確合理的外部動(dòng)作，自然而然就會(huì)深入而細(xì)致地體驗(yàn)到人物的內(nèi)心世界，能反過(guò)來(lái)刺激產(chǎn)生某些體驗(yàn)。上海人民藝術(shù)劇院的老導(dǎo)演楊村彬先生也說(shuō)過(guò)：“體驗(yàn)基礎(chǔ)上的體現(xiàn)是對(duì)的，同時(shí)也不要忽視體現(xiàn)對(duì)體驗(yàn)的產(chǎn)生和反作用。”“合乎邏輯的形體動(dòng)作能誘發(fā)情而且形體動(dòng)作對(duì)于加深角色的理解，對(duì)于刺激誘發(fā)情感的產(chǎn)生，對(duì)于角色情感的傳達(dá)起著極為重要的作用，形體動(dòng)作和情感是相互作用，相互刺激，最終使角色創(chuàng)造與演員自我關(guān)系的研究演員達(dá)到‘我就是’的創(chuàng)作狀態(tài)?！彼裕诮巧珓?chuàng)造過(guò)程中，要有意識(shí)地進(jìn)行外部形體動(dòng)作的設(shè)計(jì)、安排、選擇、練習(xí)，要有設(shè)計(jì)，但不能雕琢，要有控制，但不能硬做，這樣的創(chuàng)作手法對(duì)于創(chuàng)作出性格鮮明的、有血有肉的、活生生的人物形象大有好處。演員必須加強(qiáng)對(duì)它的重視，不能片面寄希望于“自然流露”。但“形體動(dòng)作”只不過(guò)是手段，而真正的目標(biāo)是——?jiǎng)?chuàng)造鮮明的人物形象。在全國(guó)群星獎(jiǎng)小品《一個(gè)餛飩引發(fā)的故事》中，我扮演一個(gè)貪小便宜的小人物，一開(kāi)始，就直接上場(chǎng)，開(kāi)口說(shuō)話，怎么也沒(méi)有感覺(jué)，后來(lái)，我感覺(jué)到人物的個(gè)性，設(shè)計(jì)了一個(gè)他抓了一大把賣瓜子人的瓜子，說(shuō)是“品嘗一下”，倒退著上場(chǎng)，揚(yáng)了一下手：“這一大把了，我買什么買??？”一下子就把這個(gè)人物的特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)了。

四、在規(guī)定情境中用心理路徑+外在形象完成人物塑造

角色的心理路徑是基礎(chǔ)，而演員的外在形象也不是仙丹妙藥，一經(jīng)使用便能產(chǎn)生豐富的情感。尤其在反復(fù)多次長(zhǎng)期的演出中不能只是機(jī)械的重復(fù)。演員要在舞臺(tái)上完成塑造人物的核心任務(wù)，必須對(duì)角色進(jìn)行綜合體現(xiàn)，要在規(guī)定情境中用心理路徑+外在形象完成人物塑造。正確的表演應(yīng)該是：演員在創(chuàng)作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物的創(chuàng)造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感的投入，而情感力量尤為重要。列夫托爾斯泰在《藝術(shù)論》中就突出地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)：“在自己的心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩和聲音，以及詞句所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，使別人同樣體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，而別人受到感染，也體驗(yàn)到這種感情。”從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，表演就是表達(dá)人的情感的藝術(shù)。一位詩(shī)人這樣描述表演藝術(shù)：“演員是在別人（角色）的故事里流淌著自己的淚?！?/p>

這是對(duì)一個(gè)演員綜合素質(zhì)和修養(yǎng)的要求?！扒椤笔菓騽”硌輰徝赖目腕w（演員）和審美主體（觀眾)的情感活動(dòng)的統(tǒng)一，是戲劇表演的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一。喜怒哀樂(lè)、悲歡離合是人的豐富感情，演員只有充分理解了所扮演人物的情感，喚起自己的感情，達(dá)到感情的“純真”與“逼真”，用這種“真”情來(lái)塑造人物，打動(dòng)觀眾。

“深入現(xiàn)實(shí)生活不斷拓展演員的生活空間去積累創(chuàng)作素材?！睆难輪T自我不同的創(chuàng)造個(gè)性去探索有效的創(chuàng)造途徑，在加強(qiáng)生活鍛煉的同時(shí)，加強(qiáng)表演技巧的訓(xùn)練和藝術(shù)理論學(xué)習(xí)，長(zhǎng)此持之以恒，在生活中用心去體會(huì)、在舞臺(tái)上用情去塑造，才能優(yōu)秀地完成“塑造人物”的最高任務(wù)，把最美的藝術(shù)形象奉獻(xiàn)給觀眾。