當(dāng)代日本電影的“生活流”藝術(shù)

郭楓楠

(常州工學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213000)

提及當(dāng)代日本電影，“生活流”藝術(shù)是不可或缺的存在，已成為日本電影的重要藝術(shù)風(fēng)格之一?！吧盍鳌弊鳛樾聦憣?shí)主義的一部分，其主要特征是去戲劇化，將未經(jīng)特殊加工過的原始素材堆疊，以還原攝影機(jī)前的生活的本真面貌。“生活流”藝術(shù)具有強(qiáng)烈的平民意識(shí)，展現(xiàn)普通人的瑣碎生活、描摹普羅大眾群像是其主要的敘事內(nèi)容，看似平淡的故事背后往往暗流涌動(dòng)，裹挾著深刻的主題思想。“生活流”不僅是一種風(fēng)格，更成為一種態(tài)度與方法，如今已經(jīng)滲透到日本電影創(chuàng)作的方方面面，不僅限于家庭片，在多種類型片中都能看到“生活流”的痕跡。

一、“生活流”藝術(shù)與日本新寫實(shí)主義

德國(guó)電影理論家克拉考爾在《電影的本性》中提到：“電影所攫取的是事物的表層，一部影片越少接觸內(nèi)心生活、意識(shí)形態(tài)和心靈問題，就越富有電影性。”無(wú)論是在文學(xué)還是電影領(lǐng)域，“生活流”都旨在關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，竭力不加修飾地呈現(xiàn)生活本來(lái)的面目，塑造平凡的小人物群像，以看似平淡無(wú)奇的生活與其背后的社會(huì)背景和時(shí)代背景相比對(duì)，將所要表述的強(qiáng)烈情感等主題意識(shí)都隱藏在這份“平淡無(wú)奇”之中，最終制造一種繞梁三日的余韻回響。從表述的內(nèi)容與主題角度來(lái)看，“生活流”藝術(shù)極具現(xiàn)實(shí)主義意味，竭力呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭露社會(huì)問題，啟發(fā)觀眾思考，這些都是現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作目標(biāo)。然而，在當(dāng)代日本電影中的“生活流”藝術(shù)則不盡然，其背后有著更為復(fù)雜的成因，有傳統(tǒng)的日本美學(xué)意識(shí)作用，同時(shí)也有當(dāng)代社會(huì)群體心理的作用，這些都助推了“生活流”藝術(shù)在當(dāng)代日本電影中的生根發(fā)芽。

在當(dāng)代日本電影中，“生活流”藝術(shù)不僅是一種藝術(shù)風(fēng)格，更是一種態(tài)度和方法，其背后反映的是當(dāng)代日本電影中新寫實(shí)主義的崛起。寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義在某些概念定義上雖有所重疊，但是無(wú)論在文學(xué)領(lǐng)域還是電影領(lǐng)域，寫實(shí)主義更傾向于一種對(duì)于創(chuàng)作手法上的定義。尤其是在當(dāng)代日本電影當(dāng)中，“生活流”藝術(shù)更傾向于一種創(chuàng)作工具。

新寫實(shí)主義更加追求描寫原生態(tài)的生活，拒絕描寫“典型環(huán)境中的典型人物”，盡量規(guī)避創(chuàng)作者的主觀思想傾向，將更為常態(tài)化的生活納入電影鏡頭當(dāng)中，更為關(guān)注生活的瑣事與細(xì)節(jié)，而“生活流”藝術(shù)直接反映了新寫實(shí)主義的目的與訴求。在“生活流”電影當(dāng)中，導(dǎo)演拒絕將自己的觀點(diǎn)弱化，盡可能地全方位展示主角的生活，以旁觀者的角度擺放攝影機(jī)，讓拍攝的過程更像是拍攝紀(jì)錄片一樣的純粹的記錄過程。近幾年炙手可熱的導(dǎo)演是枝裕和，他以拍攝紀(jì)錄片入行，在他的作品當(dāng)中，“生活流”藝術(shù)越發(fā)成為核心，占據(jù)主導(dǎo)地位，他的新寫實(shí)主義電影幾乎可以被看作另一種類型的紀(jì)錄片，近乎常態(tài)化的用鏡頭記錄著人們的生活。是枝裕和在電影《下一站，天國(guó)》就開始推進(jìn)他的新寫實(shí)主義，影片采用大量的普通民眾，采用街頭采訪的形式篩選演員，并拍攝這些普通人在一生中最想保留的記憶轉(zhuǎn)化為電影故事。這種偽紀(jì)錄片和劇情片相結(jié)合的方式，開創(chuàng)了是枝裕和新寫實(shí)主義電影的開端，并為其電影的“生活流”藝術(shù)打下了基礎(chǔ)?！毒嚯x》和《無(wú)人知曉》均改編自真實(shí)的社會(huì)新聞事件，《距離》更偏向于偽紀(jì)錄片，而《無(wú)人知曉》將“生活流”藝術(shù)發(fā)揮到了新的層次，影片中的美好與殘酷并存，卻以平靜的生活方式呈現(xiàn)。

無(wú)論是新寫實(shí)主義在日本電影中的崛起，抑或是“生活流”藝術(shù)在其中扮演了重要角色，成為不同類型片共同選擇的表現(xiàn)形式，其背后都反映出日本社會(huì)大眾的集體審美心理，正是因?yàn)槭鼙妼?duì)于此類藝術(shù)形式有審美需求，才會(huì)產(chǎn)生越來(lái)越多的此類作品。日本導(dǎo)演將日式美學(xué)對(duì)細(xì)節(jié)的審美應(yīng)用到電影拍攝中去，“生活流”即是他們對(duì)于生活之美的呈現(xiàn)，對(duì)孕育在細(xì)節(jié)和瑣事中的力量的發(fā)掘。

二、“生活流”的去戲劇化敘事

如果說新浪潮運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了20世紀(jì)下半葉的世界電影的發(fā)展，促使大量的豐富多彩的、個(gè)性化的類型片誕生，那么好萊塢電影裹挾的商業(yè)電影文化無(wú)疑是推動(dòng)21世紀(jì)世界電影發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，帶?dòng)并影響了世界電影文化潮流。日本電影在追隨好萊塢電影浪潮的同時(shí)，誕生了豐富多彩的商業(yè)類型片，同時(shí)依舊保持了自己的步調(diào)和審美，產(chǎn)出了大量的“生活流”電影，并以“生活流”為工具融入諸多類型片當(dāng)中。這些電影沒有好萊塢電影那樣的固定的戲劇結(jié)構(gòu)，也沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，幾乎完全拋棄了當(dāng)代商業(yè)電影的主要標(biāo)簽化特征，淡淡地演繹著日本電影的獨(dú)有的藝術(shù)美學(xué)。

當(dāng)代日本電影中的“生活流”藝術(shù)最鮮明的特征是“去戲劇化”，避免建構(gòu)強(qiáng)烈的戲劇沖突和矛盾沖突，以波瀾不驚的平淡生活片段為主要素材，在其中不斷積攢敘事動(dòng)力推動(dòng)敘事，并塑造平民人物形象。這些影片詮釋著日式美學(xué)，講述著日本故事，表達(dá)著日式思想與日本民族精神。這些“生活流”電影沒有大起大落的故事情節(jié)，也沒有劍拔弩張的戲劇沖突，反而這種平淡十分吸引人，這份平淡消解了鏡頭中的人物的生活與鏡頭外觀眾的生活的距離，更為容易讓觀眾產(chǎn)生共感，更深刻地思考并感受劇中角色的情感心理。

大友啟史導(dǎo)演的《影里》，將故事背景指向引發(fā)日本福島核電站核泄漏的“3·11”日本地震——被稱為日本史上最大級(jí)別的地震，這場(chǎng)地震伴隨著海嘯，近兩萬(wàn)人死亡，近三千人失蹤，同時(shí)也帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)損失。然而影片主要呈現(xiàn)的卻是今野秋一災(zāi)后平淡的日復(fù)一日的生活，并沒有直觀呈現(xiàn)災(zāi)難的慘烈。鏡頭中的秋一每天按時(shí)上下班，吃飯，睡覺，澆花，在晴天的日子將花搬到陽(yáng)臺(tái)上曬太陽(yáng)，這些看似再平常不過的生活日常，卻逐漸透出壓抑苦悶的氣息。今野秋一愛慕的日淺典博在海嘯后失蹤，秋一試圖打探他的消息，卻始終一無(wú)所獲。相比災(zāi)難給城市留下的視覺可見的毀壞，影片更加關(guān)注災(zāi)難對(duì)人們心理的傷害。有些人失去了親人，有的失去了愛人，有的要背負(fù)起更沉重的家庭負(fù)擔(dān)，人們?nèi)绾卧跒?zāi)后振作起來(lái)，繼續(xù)生活，這些才是該片潛在探討的內(nèi)容主題?！队袄铩芬匀騽』摹吧盍鳌睌⑹路绞?，輕描淡寫地描述了秋一和典博若有似無(wú)的情愫，震災(zāi)過后典博失蹤了，就好像他從未存在過一般，而留在今野秋一心里的痛確是真實(shí)存在的。“生活流”藝術(shù)的去戲劇化幾乎消解了影片中的愛情情節(jié)、尋人情節(jié)中的戲劇沖突，但是絲毫沒有影響影片主題的表述以及對(duì)觀眾內(nèi)心帶來(lái)的震撼，今野秋一的生活無(wú)比真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前，那些被一筆帶過的細(xì)節(jié)反而讓人細(xì)思極恐，引人深思。

此外，向井宗敏的《夏夜秋暮冬朝春風(fēng)》同樣如此，以“生活流”的方式并列講述四個(gè)故事，破壞完整的故事結(jié)構(gòu)，在敘事過程中大量留白，攫取這些主人公生活的一些片段呈現(xiàn)，同樣是去戲劇化，卻有著更為其妙的“化學(xué)反應(yīng)”。

“生活流”藝術(shù)雖然對(duì)敘事淺表層面進(jìn)行了去戲劇化處理，僅僅保留素材中粗糲的部分，但是這種欲言又止的敘事方式，更迫使觀眾主動(dòng)代入角色進(jìn)行思考，對(duì)電影敘事起到的作用絲毫未減弱，也并未影響影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，反而深化了電影的敘事主題思想，這些都充分說明了“生活流”藝術(shù)在當(dāng)代日本電影中的強(qiáng)大的“化學(xué)效應(yīng)”。

三、“生活流”蘊(yùn)含的平民意識(shí)

當(dāng)代日本電影中充滿著對(duì)各色平民生活細(xì)節(jié)的展示，敘事結(jié)構(gòu)也越發(fā)瑣碎，很多作品始終處于一種舒緩的敘事節(jié)奏當(dāng)中，從開頭到結(jié)尾都沒有大的轉(zhuǎn)折和起伏，往往給人以窺見這些尋常人生命中的一瞬的感覺。如《步履不停》呈現(xiàn)的橫山一家，瑣碎的日常中充滿了家人之間的情感羈絆；《影里》中的展現(xiàn)今野秋一的生活日常，震災(zāi)之前和之后幾乎別無(wú)二致，工作后疲憊地脫掉衣服扔進(jìn)洗衣機(jī)、按時(shí)給花澆水、躺在沙發(fā)上發(fā)呆，甚至早上起床后上廁所等細(xì)節(jié)全部被收入鏡頭當(dāng)中；《開關(guān)》中的阿直和阿圓分手后依然在聯(lián)絡(luò)，鏡頭中的二人始終在吵嘴，電影在吵鬧中開始，也在吵鬧中結(jié)束。這些“生活流”電影雖然拒絕強(qiáng)烈的戲劇沖突，專注于展現(xiàn)普通人的生活日常，卻并沒有給人以不耐煩的感覺，反而越發(fā)被吸引住，最終代入感情，真正走進(jìn)電影中人物的生活。尤其是“生活流”已經(jīng)不局限于傳統(tǒng)的家庭電影，已經(jīng)成為敘事工具滲透在各個(gè)類型電影之中，這種看似瑣碎的、雜亂無(wú)章的敘事模式，反而更加體現(xiàn)出當(dāng)代日本導(dǎo)演對(duì)生活的細(xì)微觀察、對(duì)人性的透徹審視以及對(duì)于普通人生活的尊重，由此構(gòu)成的“生活流”中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的平民意識(shí)。

“生活流”中包容的平民意識(shí)除了體現(xiàn)在敘事內(nèi)容的平易近人之外，更多的是體現(xiàn)在貼近普通小人物的生活，從細(xì)枝末節(jié)處雕刻小人物形象?！堕_關(guān)》中的阿直和阿圓二人分手后依然是朋友，甚至介紹彼此的現(xiàn)任互相認(rèn)識(shí)，人到中年始終被工作的大小事情折騰得苦悶不堪、身為檢察官的阿直和身為律師的阿圓偶爾還會(huì)有工作上的交集。影片在二人的日常吐槽中推進(jìn)敘事，一起案件將二人再次緊密聯(lián)系在一起，同時(shí)二人也面臨著各自的戀人向自己求婚的相同境遇，一時(shí)間工作與生活上的壓力撲面而來(lái)。影片在二人日?；慕涣髦?，將現(xiàn)代都市人的工作、生活和情感世界通通展現(xiàn)在鏡頭中，中年人的愛情和婚姻問題在阿直和阿圓的選擇過程中逐漸浮出水面。編劇坂元裕二將都市男女的內(nèi)心世界赤裸裸地呈現(xiàn)在細(xì)枝末節(jié)處，二人在影片中的“高光時(shí)刻”僅落在每人一句臺(tái)詞上，主要描述全部落在了二人你來(lái)我往的插科打諢上，真實(shí)呈現(xiàn)了都市男女的生存狀態(tài)。

此外，《影里》對(duì)今野秋一生活日常的關(guān)注更能體現(xiàn)出“生活流”藝術(shù)中的平民意識(shí)。影片并未呈現(xiàn)地震、海嘯后的滿目瘡痍，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)災(zāi)難過后活下來(lái)的人，今野秋一失去了愛慕的對(duì)象，公司同事西山家里收留了由于地震而無(wú)家可歸的親戚，不同人都有不同的境遇和心境?！队袄铩穬A向于通過今野秋一從孤身一人到結(jié)交新朋友日淺典博脫離孤單，再到失去日淺典博重回孤單，探討一個(gè)人面對(duì)生活中突如其來(lái)的變故該如何面對(duì)，在失去愛人后應(yīng)該如何站起來(lái)重新開始新的生活，回憶不應(yīng)成為流膿的傷口，而是給予我們重新站起來(lái)的力量。

由此可見，“生活流”的平民意識(shí)是對(duì)當(dāng)代社會(huì)個(gè)體的尊重，是對(duì)普通人的生活的尊重，無(wú)論敘事結(jié)構(gòu)如何看似散亂、敘事動(dòng)力如何匱乏、敘事內(nèi)容如何平淡，這些“生活流”將敘事主題共同指向人文關(guān)懷，這種具有紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)風(fēng)格具有不容小覷的受眾黏性，也使得這些電影更加耐人尋味。

結(jié) 語(yǔ)

電影藝術(shù)有豐富多彩的表現(xiàn)形式，“生活流”藝術(shù)只是其中的一部分，但它的紀(jì)實(shí)傾向令其富有別樣的藝術(shù)風(fēng)格，瑣碎的敘事更貼近觀眾的心靈，細(xì)微的生活碎片組合在一起同樣能產(chǎn)生巨大的藝術(shù)張力?！吧盍鳌彼囆g(shù)的內(nèi)核是新寫實(shí)主義，日本電影人結(jié)合日本民族美學(xué)思想，想在好萊塢電影文化的背景下?lián)Q一種方式進(jìn)行創(chuàng)作，拋開主流的敘事語(yǔ)序，書寫屬于自己的藝術(shù)個(gè)性，而這似乎也與世紀(jì)的電影新浪潮運(yùn)動(dòng)目標(biāo)如出一轍。同時(shí)，“生活流”的去戲劇化敘事避免導(dǎo)演制造戲劇沖突推動(dòng)敘事，看似平淡的敘事更能調(diào)動(dòng)觀眾的參與度與二次創(chuàng)作。此外，日本導(dǎo)演在電影中應(yīng)用的“生活流”藝術(shù)傳遞出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，可以說當(dāng)代日本電影在“生活流”藝術(shù)方面做到了極致。也正因如此，日本電影才能在云譎波詭的電影浪潮之中傲視而立，保持著獨(dú)有的藝術(shù)韻味。