神話原型的重構(gòu)與中國故事的新講法
——以《哪吒之魔童降世》為例

馬 碩 張 棟

(1.廣東省社會(huì)科學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)研究所，廣東 廣州 510635；2.蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

2019年中國電影市場的暑期檔，動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》(以下簡稱《哪吒》)橫空出世，以49.72億元的票房，位居中國影史第二。這是繼《哪吒鬧?！?1979)、《哪吒傳奇》(2003)之后，“哪吒”這一經(jīng)典IP在市場接受與效益層面再次獲得的巨大成功。盡管已有諸多評論者從多個(gè)層面解釋了《哪吒》成功的原因，但從根本上講，一個(gè)大眾耳熟能詳?shù)纳裨捲跀⑹率址ㄅc原型構(gòu)建層面的開拓，仍未得到研究者的足夠重視。這里的“原型”，類似于上文提到的IP，而神話原型的重構(gòu)與更新，則是一個(gè)經(jīng)典IP長盛不衰的主要原因，它不僅使中國故事有了新的講法，而且也更新了觀眾的審美體驗(yàn)。

神話學(xué)家諾思羅普·弗萊在《批評的解剖》中將“原型”定義為“一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象”，它是人類集體無意識(shí)的沉淀，且多呈現(xiàn)在人類創(chuàng)造的高度程式化的藝術(shù)作品中?！霸汀笔侨祟愒陂L久的社會(huì)生活實(shí)踐中所形成的思維凝結(jié)物，承載著人類的原始記憶，其形象表現(xiàn)從人們社會(huì)生活中精神生活的依托逐漸進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作之中，并獲得了更為豐富的表現(xiàn)力與更為久遠(yuǎn)的生命力?！霸汀逼毡榈卮嬖谟谌祟惛鞣N形式的藝術(shù)實(shí)踐中，不管是傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，它都能夠切近藝術(shù)創(chuàng)作者與接受者的心理，并發(fā)揮其在不同時(shí)間階段的特殊作用。另一方面，“原型”又與神話題材的藝術(shù)作品有著天然的親和力，這是因?yàn)楹芏唷霸汀钡陌l(fā)生都是借助原始神話而得以進(jìn)入人類的思維視野之中。在藝術(shù)創(chuàng)作越發(fā)多元的當(dāng)下，“原型”作為神話題材藝術(shù)作品的基因，其在形式與內(nèi)涵層面的演變，極大地增強(qiáng)了神話的表現(xiàn)力，這使得傳統(tǒng)故事的講法得到更新的同時(shí)，也改變著觀眾的審美想象?！赌倪浮纷鳛閭鹘y(tǒng)的神話故事，其在人物、結(jié)構(gòu)、意態(tài)等多方面體現(xiàn)出的由表及里、由淺入深的原型重構(gòu)，突破了傳統(tǒng)神話敘事的既有限度，使得神話敘事呈現(xiàn)出一種開放的特質(zhì)，從而開辟了現(xiàn)代神話敘事的諸多可能，同時(shí)也為其他同類型的神話重述作品提供了良好的借鑒。

一、憤怒哪吒：神話人物原型的還原式塑造

《哪吒》中的哪吒形象，雖然保留了紅肚兜、圓發(fā)髻等基本樣式，但人物造型上鯊魚齒、黑眼圈的設(shè)計(jì)，以及性情上憤怒、暴戾的特點(diǎn)，與人們印象中那個(gè)熱情活潑、長相俊秀的小英雄形象產(chǎn)生了極大反差，也使得一些觀眾產(chǎn)生了不適感。這樣一個(gè)前后反差極大的哪吒形象為何會(huì)產(chǎn)生？尤其是在當(dāng)下的時(shí)代情境中，創(chuàng)作者為何要?jiǎng)?chuàng)造這樣一個(gè)獨(dú)特的哪吒形象？關(guān)于哪吒這一神話人物原型的新變化，需要回溯到哪吒神話的源頭(尤其是印度神話)，同時(shí)結(jié)合中國的社會(huì)文化變遷狀況，才能做出較為科學(xué)的解釋。

據(jù)劉文剛等學(xué)者的考證，哪吒形象本來是佛教護(hù)法神，屬于夜叉神系統(tǒng)，稱作“那吒”，梵文全名為那羅鳩婆(Nalakūvara)，或稱哪吒俱伐羅。作為夜叉神，哪吒在佛典中呈現(xiàn)的即是“憤怒”的本相，至南宋時(shí)期化身為唐朝時(shí)衛(wèi)國公李靖之子，之后經(jīng)過《西游記》與《封神演義》的演繹，哪吒完全轉(zhuǎn)化為一位道教神祇。從《哪吒鬧?！返健赌倪競髌妗?，哪吒形象則更為柔化，成為一個(gè)符合大眾審美期待的現(xiàn)代兒童形象。哪吒形象的變遷，不僅表現(xiàn)出國人審美變遷的軌跡，而且傳統(tǒng)神話的再敘事被賦予了更多的教化性質(zhì)，成為傳統(tǒng)教育的樣板。《哪吒》中哪吒的新形象卻令人大跌眼鏡，客觀來看，與其說哪吒的“憤怒”形象是創(chuàng)作者劍走偏鋒的嘗試，不如說是對神話原型的回歸。這種回歸的趨勢，其實(shí)早已在《西游降魔篇》《西游記之大圣歸來》等電影中呈現(xiàn)出來，孫悟空形象的丑陋與怪異，其實(shí)在很大程度上接近了原型形象，哪吒也自然處于這種原型還原的形象序列之中。但是，創(chuàng)作者的意圖又并非在電影中展現(xiàn)哪吒的形象演變過程，而是在一種現(xiàn)代情境設(shè)置中考察英雄的成長軌跡與心路歷程。頗有意味的是，哪吒的這種成長，是在一種儀式場景中發(fā)生的，影片的原型嬗變主題得到了儀式化的推動(dòng)。

哪吒從一個(gè)憤世嫉俗的頑童，到最終變成一個(gè)對抗天劫、救護(hù)百姓的英雄，電影本身即表達(dá)了一種過渡歷程，而哪吒經(jīng)歷的，則是一場殘酷的成長儀式。人類學(xué)家阿諾爾德·范熱內(nèi)普將這種成人禮儀稱作一種“神秘禮儀”，而整個(gè)儀式“將新員從世俗世界轉(zhuǎn)換到神圣世界，置他于可與后者直接和永久交流的地位”。電影中成長初期的哪吒確實(shí)處在一種世俗的環(huán)境之中，而且這個(gè)環(huán)境對他也并不友好，從靈珠身份被偷換為魔丸，出生時(shí)引起大亂，與父母、村民的關(guān)系猶如水火，乃至三歲生辰宴上的那場天劫，哪吒似乎自出生起即身陷諸多苦難之中，但也正是借助這些苦難，哪吒才逐漸實(shí)現(xiàn)了生理、心理層面的成熟，并在最終的天劫災(zāi)難中實(shí)現(xiàn)了身份的蛻變，這在客觀上形成了一種“凈化”效果。哪吒在成長儀式中的轉(zhuǎn)變，其實(shí)是將傳統(tǒng)的神話敘事熔鑄了成長主題，從而使一種具有現(xiàn)代內(nèi)容的新神話得以產(chǎn)生。

哪吒的成長過程，在電影中通過形象變遷的方式得到了象征性的表現(xiàn)，這種變形方式在《大圣歸來》中已有所體現(xiàn)，但《哪吒》中的變形表現(xiàn)更具有隱喻性。哪吒起初的憤怒形象，具有強(qiáng)烈的魔性特質(zhì)，這種魔性在其化身為成年男子形象時(shí)得到了空前的放大，哪吒險(xiǎn)些犯下弒父的罪過，即是這種魔性的集中體現(xiàn)。當(dāng)哪吒與父母實(shí)現(xiàn)和解，并以解救陳塘關(guān)為己任時(shí)，他在與敖丙的爭斗中凸顯出一種神性特質(zhì)，這不僅表現(xiàn)在其超出凡人的神力，更在于他在心中確立起的悲天憫人情懷。災(zāi)難過去，哪吒的靈魂在蓮花中復(fù)生，此時(shí)的哪吒變成一個(gè)可愛、純凈的兒童模樣，他不再憤怒、暴戾，而是被還原為一個(gè)純粹的人。哪吒的魔—神—人的形象變化，代表著一種神性獲得與人性復(fù)蘇的過程，他不再像《哪吒鬧海》或《哪吒傳奇》中那樣是一成不變的，而是經(jīng)歷了一個(gè)性格成長的過程。因此，《哪吒》中的原型嬗變有著一種清晰的價(jià)值指向，那就是更強(qiáng)調(diào)原型的變化，在一種變化軌跡中，一個(gè)角色的豐富性才能被體現(xiàn)出來。這也是電影的創(chuàng)作者對于傳統(tǒng)神話講述的突破之處，借助一種神話原型變化的視角，傳統(tǒng)神話不再呈現(xiàn)出固定、封閉的敘事特征，而是變成敘事靈活且具有開放空間的現(xiàn)代神話。

作為一個(gè)經(jīng)典的神話原型，哪吒故事經(jīng)歷了從形象設(shè)計(jì)、內(nèi)蘊(yùn)呈現(xiàn)、敘事表現(xiàn)等多個(gè)層面的嬗變，從而成為一個(gè)經(jīng)典的極具中國文化特質(zhì)的中國故事。對于《哪吒》來說，它既是創(chuàng)作人員繼承既有資源后的再創(chuàng)造結(jié)果，同時(shí)也更新了中國故事的講法。從在形象層面對哪吒神話原型的回溯式塑造，到通過成長儀式刻畫哪吒自我認(rèn)知過程的完成，哪吒不再是傳統(tǒng)意義上的一個(gè)小英雄形象，而是一個(gè)被賦予現(xiàn)代意義的新人。由此，圍繞哪吒展開的中國故事便不再是對之前創(chuàng)作模式的重復(fù)，而是真正變成一個(gè)原創(chuàng)意味濃厚的故事，《哪吒》中敖丙的靈珠形象、講“川普”的太乙真人、甘愿以性命代替哪吒受罰的李靖等，都是與哪吒的新形象相伴而生的。在新的語境中，《哪吒》不僅成為一個(gè)合家歡故事，更在個(gè)人生存價(jià)值實(shí)現(xiàn)、人際和諧關(guān)系共建等層面，給予觀眾以深刻的啟示。

二、太極運(yùn)轉(zhuǎn)：神話結(jié)構(gòu)原型的象征性表現(xiàn)

相較于神話人物原型，神話結(jié)構(gòu)原型的表現(xiàn)更為隱蔽，它與神話的情節(jié)組織、故事架構(gòu)相關(guān)，是故事展開的重要框架。法國結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)家列維-施特勞斯以神話素(構(gòu)成神話的最小單位)為起點(diǎn)，將其之間的聯(lián)系與排列組合稱作神話結(jié)構(gòu)，在不斷重復(fù)表現(xiàn)中，逐漸形成一種沉淀著人類集體無意識(shí)與象征人類思維模式的原型。神話結(jié)構(gòu)的作用，相當(dāng)于房屋的框架，對于神話的講述具有重要的支撐作用，且在不同的文化地域，神話結(jié)構(gòu)也發(fā)生著不同的作用，東西方的神話結(jié)構(gòu)原型即凸顯出不同的文化特質(zhì)。以近幾年的西方神話題材電影為例，《納尼亞傳奇》中以四位“亞當(dāng)之子”“夏娃之女”組成的神祇，鎮(zhèn)守東西南北四方，從而構(gòu)成一種以方位為基準(zhǔn)的神話結(jié)構(gòu)；《哈利·波特》則以哈利·波特與伏地魔之間的斗爭形成一種代表善良與邪惡、潔凈與污濁的二元結(jié)構(gòu)。中國的《哪吒》，則運(yùn)用了一種最富有中國文化特色的結(jié)構(gòu)原型——太極。評論家董陽認(rèn)為，“《哪吒》故事借助‘太極’原型把故事張力盡量推向極致,把原型中積淀的情感勢能釋放出來，其情感力量就比非原型敘事要更富有沖擊力”。董陽提出了“太極”原型在影片中的重要作用，但至于該原型如何作為一種神話結(jié)構(gòu)發(fā)揮作用，并未做出充分說明。筆者認(rèn)為，“太極”能夠成為《哪吒》的神話結(jié)構(gòu)，不只是因?yàn)橛捌憩F(xiàn)了道教神祇的故事，而是因?yàn)椤疤珮O”形象自身作為一個(gè)矛盾統(tǒng)一體，包含著相對應(yīng)、但不決然對立的兩個(gè)方面，從而象征性地表達(dá)了影片的主題。太極原型不僅使影片內(nèi)在地形成一種敘事的循環(huán)模式，而且構(gòu)擬了人物關(guān)系，它同時(shí)在影片講述的故事內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了一種交流，從而使哪吒神話形成一個(gè)各部分內(nèi)容相整合且和諧共存的混融統(tǒng)一體。

太極原型之所以能夠推動(dòng)敘事的循環(huán)，與其自身特性的表現(xiàn)相關(guān)。《易傳·系辭上傳》中有言，“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”也就是說，太極指的是在世界創(chuàng)生之初元?dú)饣旌蠟橐坏臓顟B(tài)，它開啟了生命運(yùn)行的旅程，且萬物皆以太極為中心，周行而不怠。《哪吒》在影片開始，即展現(xiàn)了這種生命的原初形態(tài)。天地靈氣孕結(jié)成一顆混元珠，因有擾亂世界的危險(xiǎn)，而被元始天尊收服，并被分解為魔丸與靈珠，魔丸同時(shí)被施以天劫咒。按照理想的設(shè)計(jì)，魔丸三年之后便灰飛煙滅，只有靈珠留存于世并造福人類。這似乎是一個(gè)完美的情節(jié)安排，但從根本上說，這種理想的結(jié)局不可能發(fā)生，也并非元始天尊安排的初衷。從太極原型的角度來說，混元珠本來就是一個(gè)整體，即使被劃分為魔丸與靈珠，二者也是互相滲透，一方的存在必以另一方的存在為前提，因此，作為魔丸的哪吒必然會(huì)與靈珠敖丙相遇。又因二者本是一體所生，因此二人的相似性又使得他們相知，并且在維護(hù)各自利益的前提下相斗。盡管在影片后半部分哪吒與敖丙之間產(chǎn)生了巨大的矛盾，但太極原型的巨大推動(dòng)力使得二人重回共同的軌道，那就是應(yīng)對他們共同的命運(yùn)。實(shí)際上，二人最終的結(jié)局其實(shí)在開始即已被交代，既然他們共同來到了這個(gè)世界上，那么他們也會(huì)注定走上同一條道路，天劫并不只是哪吒一人的命運(yùn)，而是二人共同的承擔(dān)，即使他們的肉身同時(shí)毀滅，也會(huì)以靈魂復(fù)生的形式重新來到這個(gè)世界上。由此，哪吒與敖丙的命運(yùn)實(shí)現(xiàn)了一次循環(huán)，曾經(jīng)善惡不分的混元珠，變成了一個(gè)新的生命共同體。因此，太極原型的介入，成為《哪吒》神話敘事的根本依據(jù)，也是影片最成功的創(chuàng)新之處。它不僅更新了哪吒故事的既有敘事模式，而且在影片中傳達(dá)了一種矛盾統(tǒng)一體在循環(huán)結(jié)構(gòu)中重新獲得存在意義與價(jià)值的理念，因此是一次成功的敘事變革。

使故事以循環(huán)的樣式呈現(xiàn)，是太極結(jié)構(gòu)原型對影片故事整體層面的塑造，從細(xì)部來說，它還參與構(gòu)擬了人物關(guān)系的表現(xiàn)方式。哪吒與敖丙的最終結(jié)局雖然早已被預(yù)示，但二人之間關(guān)系的“融合—分離—二次融合—二次分離—最終融合”的閾限儀式過程，才是影片的重點(diǎn)表現(xiàn)對象。在這一過程中，哪吒與敖丙其實(shí)一直處于一體兩面的關(guān)系中，雖然二人初次相遇時(shí)產(chǎn)生了沖突，但彼此對于友誼的渴望、孤獨(dú)的成長歷程，以及性格本性層面的善良，使他們越發(fā)清晰地感覺到對方正是自身的映照，或者說二人構(gòu)成了一種“鏡像結(jié)構(gòu)”。學(xué)者劉起認(rèn)為：“鏡像階段本身就包含一種對自我認(rèn)同與主體性建構(gòu)、分裂自我的觀念，哪吒/敖丙兩者的身份掙扎，在互為鏡像的結(jié)構(gòu)中變得更為清晰。”從根本上來說，哪吒與敖丙皆是定型于兒童階段的人物，因此他們對另一個(gè)自己的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)也是人物認(rèn)知自我以實(shí)現(xiàn)心智成熟的過程。因此，哪吒與敖丙之間關(guān)系的發(fā)展，自覺地構(gòu)成了對太極原型的模仿，并演繹了太極形成的過程。二者從起初并不相融的兩個(gè)主體，在認(rèn)知對方的過程中逐漸發(fā)現(xiàn)本性層面的共同之處，而這一共同點(diǎn)投射到對方的精神背景之中，從而形成“你中有我，我中有你”的共情、共性境界。面對這樣一個(gè)共同體，人們很難用簡單的善惡標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評判，哪吒在人們眼中屬于作惡多端的人，其心底卻是一片純凈，敖丙雖然是靈珠轉(zhuǎn)世，但為了龍族的命運(yùn)試圖毀滅陳塘關(guān)，善惡并沒有絕對的分界，甚至?xí)谝欢l件下轉(zhuǎn)化。正如《老子》所言，“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善矣”。哪吒與敖丙的人物關(guān)系，不僅是太極原型的形象展示，而且內(nèi)在地表現(xiàn)出原型的哲理內(nèi)涵，因此是敘事形式與內(nèi)容的完美融合。

太極作為神話結(jié)構(gòu)原型，也在客觀上促成了原型內(nèi)部的深度交流，而這更是電影表現(xiàn)主題得以深化的重要前提。弗萊在評析文學(xué)作品中的神話原型時(shí)，認(rèn)為“鑒于原型是可供人們交流的象征，故原型批評所關(guān)心的，主要是要把文學(xué)視為一種社會(huì)形象、一種交流的模式”?？v觀整部影片，太極原型的內(nèi)部交流呈現(xiàn)出從無到有的轉(zhuǎn)化，它主要體現(xiàn)于哪吒與周圍環(huán)境關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近，交流的成功實(shí)現(xiàn)，使得太極原型能夠順利運(yùn)轉(zhuǎn)下去，并趨向一種更為和諧的結(jié)局。在影片的前半部分，哪吒與周圍環(huán)境的交流是阻斷的。為了防止哪吒出去搗亂，李靖夫妻將他鎖在家中；哪吒的兄長(金吒、木吒)缺位；師父太乙真人雖然有趣，但師徒之間卻難以實(shí)現(xiàn)心靈的交流；村民對哪吒深惡痛絕……交流的缺失使太極原型的一維——哪吒一直處于創(chuàng)傷體驗(yàn)的循環(huán)之中，這在影片中造成了諸多戲劇性沖突。如果敘事按照這種節(jié)奏運(yùn)轉(zhuǎn)下去，那么《哪吒鬧?！分械谋瘎」适聲?huì)再次重演。但太極作為一種結(jié)構(gòu)原型，促使曾經(jīng)的反派——敖丙以太極另一維的形象存在，從而與哪吒構(gòu)成一個(gè)交流的內(nèi)循環(huán)，并引導(dǎo)影片走向一種和諧的結(jié)局。二人之間的交流不僅體現(xiàn)在行為層面，而且通過電影的視覺語言準(zhǔn)確地傳達(dá)了出來，并在客觀上促成觀眾對于太極原型的理解。比如在電影結(jié)尾，哪吒與敖丙爆發(fā)了巨大的沖突，這也成為二人之間交流的高潮。敖丙施法在陳塘關(guān)上空造出巨大的冰體，哪吒則在冰體下方施以火力，以一種“氣”的形態(tài)頂住冰體的沖擊力，這就在視覺層面形成了天地結(jié)構(gòu)的反轉(zhuǎn)，即敖丙以冰體象征地之厚重，哪吒以火力象征天之清氣，這恰恰是太極中“乾下坤上”卦象的形象演示。《易經(jīng)》中有言，“乾下坤上”寓意為“泰”，《彖傳》解釋為“天地交而萬物通也，上下交而其志同也”。在這種交流中，哪吒與敖丙也實(shí)現(xiàn)了和解，冰被火融化，化為甘霖降臨于世，這既是天地交而和氣生的呈現(xiàn)，也是二人之間關(guān)系步入新階段的象征。以人之交流暗示太極結(jié)構(gòu)原型的高級(jí)境界，使得影片的主題表達(dá)更為深入人心，也更富于中國文化特質(zhì)。

三、“我命由我不由天”：神話意態(tài)原型的創(chuàng)新性表達(dá)

石昌渝先生在《中國小說源流論》中提到了上古神話的“意態(tài)結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為這一結(jié)構(gòu)在更大意義上是一種“情節(jié)構(gòu)思間架”，他同時(shí)借用黃帝與蚩尤的神話，從中提煉出一種人類戰(zhàn)爭的模型以及正義戰(zhàn)勝邪惡的主題，“這個(gè)情節(jié)定型為一種意態(tài)結(jié)構(gòu)模式，為后世小說反復(fù)采用?！币簿褪钦f，這里所謂的“神話意態(tài)結(jié)構(gòu)”指的是由一種神話思維或觀念所引發(fā)的情節(jié)組合或結(jié)構(gòu)安排，即由“意”而“態(tài)”，其著重點(diǎn)在于一種思維質(zhì)素的提煉與表達(dá)，比如由人定勝天、善惡相爭等觀念引發(fā)的故事演繹等，它也構(gòu)成神話敘事的原型。因此，筆者在這里借用石昌渝先生所提出的概念，將神話意態(tài)原型作為神話原型的一種重要類別提出，以突出理念在神話原型分析中的重要作用，并將之運(yùn)用到《哪吒》的闡釋之中?？v觀近幾年的神話題材動(dòng)畫電影，神話意態(tài)原型的運(yùn)用其實(shí)早有先例，那就是用一種鮮明的宣傳話語作為影片主題的提煉，從而使觀眾產(chǎn)生觀影預(yù)期。舉例來說，《西游記之大圣歸來》的“這是一個(gè)需要英雄的時(shí)代”，或者《白蛇·緣起》的“情定前生”等，其實(shí)都是以“意”為前提，然后在敘事中將“意”轉(zhuǎn)化為“態(tài)”，因此，《大圣歸來》中的孫悟空就從一個(gè)迷失自己的人重新回到了英雄的行列，《白蛇·緣起》中的小白與阿宣便演繹了經(jīng)典神話《白蛇傳》中白蛇與許仙的前世故事。與這兩部電影相似，《哪吒》最鮮明的主題即是那句“我命由我不由天”，因此，從電影的整體立意上來看，其敘事必然是圍繞“哪吒身背不公命運(yùn)而反抗天命并最終勝利”這一核心情節(jié)而展開。當(dāng)然，對“我命由我不由天”的辨析，也應(yīng)將之置于神話意態(tài)原型的序列之中，從原型的歷史沿革與本身的道德意涵等層面出發(fā)，考察其在影片中的表現(xiàn)形式與存在價(jià)值。

作為神話意態(tài)原型的“我命由我不由天”，其本身即蘊(yùn)含著一種昂揚(yáng)向上的反抗力量，代表一種充沛生命能量的勃發(fā)，這不是《哪吒》自己的創(chuàng)造，而恰恰是中國神話內(nèi)蘊(yùn)的精神力量的延伸?？v觀中國的經(jīng)典神話，盤古開天辟地、女媧補(bǔ)天、夸父逐日、大禹治水、后羿射日、精衛(wèi)填海、愚公移山等，無不帶有強(qiáng)烈的抗?fàn)幰馕叮@成為沉淀在中華民族心理層面的重要精神特質(zhì)，也成為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分。這種抗?fàn)幍木袷侵腥A民族從自身的神話傳統(tǒng)中提煉出的精神質(zhì)素，它體現(xiàn)著民族特有的生存智慧，也是民族能夠延續(xù)至今的文化密碼。中國的原始先民雖然多是以自然世界中存在的物象(如日、月等)作為“神”的象征，但神話創(chuàng)造者對于“神”的面影并不是畏懼的，而是在對“神”所開創(chuàng)秩序的質(zhì)疑與抵抗中凸顯信仰主體的價(jià)值。因此，與西方神話表現(xiàn)出的對于“神”的絕對服從不同，中國神話更強(qiáng)調(diào)作為人的主觀能動(dòng)性，一種人本主義思想借此得以彰顯。也正是因?yàn)檫@點(diǎn)，中華民族的信仰有無問題一直遭受質(zhì)疑。準(zhǔn)確來說，中華民族的神話中雖沒有一個(gè)占據(jù)絕對控制地位的神祇，但也涉及了信仰指向的問題，即中華民族的信仰對象其實(shí)是自身。也就是說，中華民族是基于對自身的認(rèn)知去創(chuàng)造神話、解讀神話，或者去解釋神話何以呈現(xiàn)出某些內(nèi)涵，中華民族正是依靠自己的力量，才在幾千年的歷史中實(shí)現(xiàn)了種族的延續(xù)及文化的傳承，這本身即是一種神話力量的歷史呈現(xiàn)。因此，中華民族對自身創(chuàng)造力的絕對自信，以及對于美好前景的憧憬，是“抗?fàn)帯边@一神話意態(tài)原型誕生的重要前提。

在近幾年的動(dòng)畫電影市場中，像孫悟空、哪吒這樣具有叛逆氣質(zhì)的神話英雄得到了更多的青睞，這不僅是因?yàn)閲@這些形象可產(chǎn)生多元的戲劇性沖突，更是因?yàn)樗麄兩砩铣休d著中國最具典型性的神話精神，這可以作為時(shí)代精神的表征，激勵(lì)著人們以涌動(dòng)的激情參與進(jìn)新時(shí)代的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中。因此，“我命由我不由天”并非一些人所說的“口嗨”，或者是以標(biāo)題的刺激性吸引觀眾的注意力，恰恰相反，它處于自古至今沿襲而來的文化脈絡(luò)之中，是傳統(tǒng)神話精神的當(dāng)下延續(xù)。哪吒也并非西方神話中的普羅米修斯，面對上天降下的災(zāi)禍選擇默默承受，他面對天劫，選擇了勇敢出擊，試圖以自己肉身的毀滅換取他人的平安，并同時(shí)實(shí)現(xiàn)自己的存在價(jià)值。與哪吒對位的敖丙也是一樣，他雖由靈珠轉(zhuǎn)化而來，且身上背負(fù)著龍族復(fù)興的命運(yùn)，但他與哪吒在本質(zhì)層面的相似性也使他成為一個(gè)叛逆者。與哪吒一樣，敖丙也不希望因?yàn)樽约旱睦娑λ耍虼?，他們的抗?fàn)帲仁敲鎸Σ还\(yùn)的行為選擇，也是以反抗的行為踐行自身的理想觀念，由此神話敘事便在內(nèi)涵層面獲得了完整性，既突出了一種凝練的精神特質(zhì)，也使敘事的倫理內(nèi)涵得到進(jìn)一步生發(fā)。

從道德意涵層面來看，神話意態(tài)原型總是內(nèi)蘊(yùn)著一種主題鮮明的觀念成分，比如黃帝戰(zhàn)勝蚩尤，即是善的力量戰(zhàn)勝邪惡力量的典型呈現(xiàn)，這是道德觀念在神話敘事中的融入，同時(shí)也是對大眾行為的道德規(guī)約，指引著文明發(fā)展的合理方向。“我命由我不由天”也不例外，它不僅蘊(yùn)含著一種抗?fàn)幰庾R(shí)，而且更重要的是，它內(nèi)在地體現(xiàn)出一種道德意識(shí)的辯證。在這句短語中，包含著對立統(tǒng)一的兩個(gè)成分，即“我”和“天”，也就是個(gè)體的人與代表著絕對控制力量的天。因此，簡單地說，“我命由我不由天”其實(shí)是人之道與天之道之間的辯證關(guān)系，在《哪吒》中，二者之間雖然最初呈現(xiàn)出對立的姿態(tài)，但在一種冥冥之力中被引向另一種結(jié)局。

人之道，著重于兩個(gè)方面，即人生命的保全與社會(huì)意義上的發(fā)展；而天之道，則既需要存續(xù)人的生命，也要維持天地與四時(shí)的正常循環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)，因此二者在根本上是統(tǒng)一的，前者以后者的存在為前提，同時(shí)前者也是后者的重要構(gòu)成。但對于哪吒來說，他自出生開始便與上天產(chǎn)生了極大的矛盾，這一矛盾在他的成長過程中逐漸激化。在三歲生辰宴上，當(dāng)哪吒得知自己是魔丸的真相，他對天之道的憤恨達(dá)到了高潮。這里需要注意的是，哪吒對天之道的抵抗，伴隨著的是他作為人之道的失敗。哪吒與父母、師父、村民、朋友之間的關(guān)系一直是緊張的，其人倫之道異常艱難，這樣看來，哪吒遭遇了人之道與天之道的全面危機(jī)，他被天劫毀滅似乎是必然的命運(yùn)。但正如前文所提到的，太極作為一種結(jié)構(gòu)原型的意義，即是將敖丙作為哪吒的另一面呈現(xiàn)出來，如果哪吒作為混元珠的一部分而被單獨(dú)毀滅，那么天地秩序就會(huì)陷入混亂，天之道本身存在的合理性也會(huì)受到質(zhì)疑。因此，敖丙成為哪吒與天之道之間進(jìn)行溝通的重要中介，他不僅與哪吒一道共同應(yīng)對天劫，使天之道得以正常循環(huán)，而且敖丙的參與也使圍繞哪吒運(yùn)轉(zhuǎn)的人之道重回正軌。在天劫之災(zāi)過去之后，哪吒的靈魂在蓮花中復(fù)生。在他周圍，李靖夫婦相擁而泣，陳塘關(guān)的村民自覺地向他跪拜，天之道以一場死而復(fù)生的儀式，使哪吒被重新納入人道與天道的循環(huán)之中。以靈魂形態(tài)出現(xiàn)的哪吒，代表著他的生命進(jìn)入了一個(gè)新的階段，他在對自我以及天道的清晰認(rèn)識(shí)中，必然會(huì)創(chuàng)造出新的意義。因此，“我命由我不由天”并不意味著人與天之間的決然對立，哪吒的抗?fàn)幤鋵?shí)最終指向的也是自己，它強(qiáng)調(diào)的是人道與天道之間的對立轉(zhuǎn)化，并最終實(shí)現(xiàn)和諧。這里的道德意涵，突出的并非傳統(tǒng)意義上人際關(guān)系中的善惡交鋒，而是將人與一個(gè)更為廣闊的世界聯(lián)系起來，從人與這個(gè)世界的沖突與和解中，思考人應(yīng)以怎樣的態(tài)度與行為面對外在環(huán)境乃至宇宙秩序。由此我們應(yīng)看到影片的深層意蘊(yùn)，它并不強(qiáng)調(diào)一種不遵守自然邏輯的抗?fàn)?，而是?yīng)看清任何事物之間均存在辯證的內(nèi)在統(tǒng)一，并由此改變對這個(gè)世界的態(tài)度?！墩撜Z·陽貨》中有言，“子曰：‘天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？’”在天之道面前，任何語言都沒有意義，人的行為也必將在遵循天之道的基礎(chǔ)上有限度地展開，這應(yīng)該是“我命由我不由天”這一神話意態(tài)原型的最深刻意義所在。

神話資源在當(dāng)下的時(shí)代發(fā)生作用，要通過不同類型的轉(zhuǎn)化，而通過電影語言以影像化的方式呈現(xiàn)傳統(tǒng)神話的豐富內(nèi)容與內(nèi)涵，是諸多類型中的一種。在《哪吒》之前，已有《哪吒鬧?！返劝嵫菽倪干裨挼碾娪白髌?，且已塑造了哪吒在大眾內(nèi)心中的經(jīng)典形象。在藝術(shù)創(chuàng)作中，模仿與重復(fù)他人的創(chuàng)作是無趣的，也會(huì)引人非議，因此最具意義的創(chuàng)作形式便是另起爐灶，也就是在新的時(shí)代語境中，結(jié)合大眾的審美趨向，以具有新意的故事重新喚起大眾對于神話的熱情。因此，《哪吒》的創(chuàng)新性敘事，便是一種重述神話的努力。重述神話是神話敘事諸多類型中的一種，多見于文學(xué)創(chuàng)作，它指的是“作家將傳統(tǒng)神話中的人物、情節(jié)等核心要素作為表現(xiàn)對象，以文學(xué)的現(xiàn)代手法重新賦予結(jié)構(gòu)并表現(xiàn)的敘事方式”，而重述神話的核心問題和最終目標(biāo)，則“是如何重新建構(gòu)神話哲學(xué)及其感性顯現(xiàn)”。作為電影的《哪吒》顯然也遵循上述的創(chuàng)作方法，但相較于文字，影像化的哪吒神話以更為直觀、形象的視覺語言充實(shí)了觀眾的神話想象，其重述行為也在更大程度上沖擊了觀眾的既有神話體驗(yàn)，因而也具有了更大范圍的受眾面。

《哪吒》自問世以來，不僅在國內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響力，而且也獲得了國外市場的認(rèn)可，這其中的根源即在于神話原型的重構(gòu)，使傳統(tǒng)的中國故事獲得了新的敘事外觀與內(nèi)涵，并成為一個(gè)新型的被世界觀眾認(rèn)可的中國故事。每一個(gè)民族都有自己的神話，而一個(gè)具有民族性的神話能夠被其他文化圈層接受，并不依靠向其他民族審美趣味的無限趨近，而是要通過本民族神話文化特質(zhì)的突出。藝術(shù)品創(chuàng)作中民族性的突出，恰恰是世界性的重要來源，《哪吒》的成功也正源于此。《哪吒》不僅將“太極”等中國獨(dú)有的文化象征融入故事的講述，而且使之獲得一種結(jié)構(gòu)性作用，從而推動(dòng)整體敘事在循環(huán)軌跡中發(fā)生。另外，影片發(fā)揮了中國神話中“以空間為宗旨，故重本體而善于畫圖案”的敘事特征，在陳塘關(guān)這樣一個(gè)空間地域中實(shí)現(xiàn)天、地、人、神的相合，極大地凸顯出中國神話的美學(xué)特質(zhì)與倫理特征，從而使傳統(tǒng)的哪吒故事變?yōu)槿诤显徒Y(jié)構(gòu)、空間美學(xué)等的新神話，改變了中國故事講述的既有模式。另外，《哪吒》又有著跨文化的敘事創(chuàng)新，通過將哪吒形象向其誕生的印度神話回溯，哪吒呈現(xiàn)出文化交融之后的新形象，這本身就是一種值得鼓勵(lì)的創(chuàng)新，創(chuàng)造者同時(shí)又為哪吒故事嵌入一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的脈絡(luò)，即把哪吒形象的演變作為其自我認(rèn)知過程的象征，這就實(shí)現(xiàn)了形象與人物內(nèi)涵美學(xué)的融合?？傊鳛橹袊裨挼慕?jīng)典，哪吒神話在新時(shí)代獲得了新的表現(xiàn)方式，它必將成為其他同類型神話題材藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)良借鑒，并為提升中國觀眾審美素養(yǎng)、促進(jìn)中國文化輸出提供強(qiáng)勁的推動(dòng)力。