論中國(guó)商業(yè)電影的“審丑”現(xiàn)象

古 巖 吉 平

(陜西科技大學(xué) 設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000)

電影作為一種文化意識(shí)形態(tài)除去娛樂(lè)性與商業(yè)性，同時(shí)也肩負(fù)著堅(jiān)持國(guó)家利益、傳遞社會(huì)價(jià)值觀的重要使命。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都是這個(gè)國(guó)家或者民族某一時(shí)期文化的集中反映。世界各國(guó)優(yōu)秀的影視作品中所展現(xiàn)的思想內(nèi)涵與藝術(shù)魅力離不開彼時(shí)特定的社會(huì)情緒、人民主要的社會(huì)矛盾以及一定的社會(huì)思潮。它們集中性地表征了民眾的訴求，成為所處社會(huì)階層與時(shí)代的“深層集體心理”。傳統(tǒng)代表大眾文化的商業(yè)性電影更是彌合了大眾文化與高雅藝術(shù)之間的斷層，在娛樂(lè)大眾的同時(shí)也能夠向大眾傳播信息，引導(dǎo)社會(huì)輿論以及擁有普世的教育意義。我國(guó)商業(yè)電影遵循社會(huì)市場(chǎng)規(guī)律，融合主流的價(jià)值觀，以主流媒介作為傳播方式，同時(shí)將城鄉(xiāng)結(jié)合作為主要消費(fèi)對(duì)象。但在其發(fā)展過(guò)程中卻不斷走向世俗化道路，影視作品立意呈淺顯化趨勢(shì)，僅滿足市場(chǎng)需求以及人民群眾的表層快感，通過(guò)“大量生產(chǎn)和復(fù)制千篇一律的東西來(lái)不斷擴(kuò)展和促進(jìn)‘波普文化’向度上的形式和情感體驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)化”。許多商業(yè)片導(dǎo)演為了追求經(jīng)濟(jì)利益，在影視作品當(dāng)中肆意宣泄大眾的審美惡趣味，使影視作品中的丑態(tài)與日俱增。本文將從主題意蘊(yùn)、人物形象塑造以及影片對(duì)于傳統(tǒng)文化的誤讀來(lái)展現(xiàn)并分析中國(guó)商業(yè)電影中的“審丑”現(xiàn)象。

一、主題“審丑”——意蘊(yùn)的缺失

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在不斷發(fā)展的過(guò)程中拉動(dòng)了國(guó)家GDP的增長(zhǎng)，為中國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)做出了杰出的貢獻(xiàn)，對(duì)于構(gòu)建人類命運(yùn)共同體以及社會(huì)價(jià)值觀等方面都具有極其深遠(yuǎn)的影響。在這些可觀的票房貢獻(xiàn)中，中國(guó)商業(yè)電影占據(jù)著主要地位。法蘭克福流派的代表人物馬爾庫(kù)賽曾指出：“藝術(shù)與日常秩序間的基本裂隙，曾在藝術(shù)異化中保持開放，卻被前進(jìn)的技術(shù)社會(huì)逐漸封閉起來(lái)?！痹S多商業(yè)片導(dǎo)演在影片中刻意追求令人震撼的畫面以及高超的技術(shù)手段，使得商業(yè)電影逐漸趨向娛樂(lè)性商品化，呈現(xiàn)拜物教特性，普羅大眾的個(gè)性消退以及對(duì)于娛樂(lè)性的追求也使得影視藝術(shù)前景堪憂。

電影所展現(xiàn)的重要命題以該電影的主題形式呈現(xiàn)，常以大眾較為關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題為主要線索，大多展現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)性與時(shí)代感。因此，主題肩負(fù)著教育與啟蒙的重要使命。中國(guó)電影史上第一個(gè)重要時(shí)期以抗戰(zhàn)電影為主，批判了政治的黑暗，鼓舞人民群眾救亡圖存；第二個(gè)重要時(shí)期凝聚了鮮明的革命情懷；第三個(gè)重要時(shí)期以文藝思想解放為標(biāo)志，重新煥發(fā)文藝活力。隨著我國(guó)發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，商品意識(shí)沖擊著各個(gè)領(lǐng)域，迅速膨脹的商業(yè)電影以?shī)蕵?lè)化和主旋律化為主導(dǎo)占據(jù)了中國(guó)電影發(fā)展的第四個(gè)重要時(shí)期。這一時(shí)期的部分娛樂(lè)化電影主題被商業(yè)支配，從電影的審美和教化功能中抽離，僅滿足觀眾的淺層快感。部分影片拍攝耗資巨大，只追求絢麗的畫面和形式的唯美，通過(guò)復(fù)制再剪輯的手法展現(xiàn)內(nèi)容，使得電影主題意蘊(yùn)淺顯甚至缺失。電影《西虹市首富》用近乎85分鐘的時(shí)長(zhǎng)來(lái)展現(xiàn)主人公“揮金如土”的情節(jié)，僅用最后15分鐘回歸到電影主題的敘述，描寫人性的光輝。電影《滿城盡帶黃金甲》以遍地菊花充盈整個(gè)銀幕作為開場(chǎng)，影視景觀宏大，以“菊花”隱喻“黃金”，給予世界低俗的昭示。片中人物服飾華美、富麗堂皇的場(chǎng)景更是運(yùn)用了高超的拍攝手法以及高額的制作技術(shù)，但故事內(nèi)容的呈現(xiàn)以及主題的深度卻與之成反比。故事內(nèi)容僅復(fù)制話劇《雷雨》并拼貼在另一個(gè)時(shí)代背景下，主題深度完全缺失。這種缺失不僅體現(xiàn)在對(duì)于主題深度的敘述上，也體現(xiàn)在對(duì)于社會(huì)的批判性之上。喜劇電影通過(guò)幽默詼諧的手法諷刺與嘲笑某一社會(huì)現(xiàn)象以達(dá)到警示或教化作用，其不僅僅是為了滿足觀眾的表層情緒需求，更應(yīng)該傳播深層的主題意蘊(yùn)，充分展現(xiàn)影視作品的藝術(shù)功能。但部分影片為追求喜劇效果，敘事手法夸張，刻意制造爛俗情節(jié)，只有膚淺的詼諧，卻喪失了深度的社會(huì)批判性。甚至有的喜劇片在銀幕上公然使用低俗對(duì)白，影視的教育功能完全缺失。電影《西虹市首富》為制造喜劇效果將“金錢”的作用肆意放大，提供社會(huì)不當(dāng)?shù)膬r(jià)值觀。影片中對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)人們?yōu)榱恕皽p一克贏得十元錢”而積極進(jìn)行“全民健身”等爛俗情節(jié)的展現(xiàn)，在一定程度上突出了金錢的權(quán)威性，引導(dǎo)全民“拜金”的潮流。部分影片在對(duì)白的構(gòu)建上過(guò)于隨意，甚至使用迎合大眾惡趣味的低俗對(duì)白。電影《瘋狂的外星人》中全篇低俗對(duì)白數(shù)不勝數(shù)，泯滅了影視作品的教育意義。部分導(dǎo)演甚至為提升票房收益，采用續(xù)集拍攝手法，占用重要檔期。電影《唐人街探案》連續(xù)拍攝三部，以“春節(jié)檔”上映為主?！短迫私痔桨?》在第一部的基礎(chǔ)之上加入了許多新的情節(jié)，使得情景過(guò)于混亂，敘事不夠清晰，導(dǎo)演在結(jié)尾處強(qiáng)行加入伏筆以此來(lái)鋪墊第三部的出現(xiàn)，為再次贏得商業(yè)收益。

3.我國(guó)企業(yè)整頓改變的魄力不足。在企業(yè)核心能力培育這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中，企業(yè)自身已經(jīng)擁有的能力和外界瞬息萬(wàn)變的環(huán)境也在進(jìn)行著不斷的磨合，這種磨合類似自然選擇，實(shí)際上融合了企業(yè)自身的能動(dòng)性。而就目前我國(guó)企業(yè)的現(xiàn)狀來(lái)看，這種隨外界環(huán)境而進(jìn)行突破改變的魄力顯然不足。其中重要的原因便是畏懼失敗，目前國(guó)內(nèi)很多企業(yè)對(duì)技術(shù)創(chuàng)新的失敗承受能力弱，單方面追求成功率，反而困住了創(chuàng)新的步伐。失敗的經(jīng)驗(yàn)使企業(yè)害怕改變，而成功的經(jīng)驗(yàn)又使企業(yè)固守自大，這些都源于對(duì)自身和環(huán)境的分析不足、認(rèn)識(shí)不清，從而導(dǎo)致整頓改變的魄力不足，阻礙了核心能力的培育。

中國(guó)電影發(fā)展的第四個(gè)重要時(shí)期中的部分主旋律化影片教化力度過(guò)強(qiáng)，價(jià)值走向單一，失去了影視藝術(shù)的感染力，使得影片僅停留于對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的塑造，喪失了影片的視點(diǎn)與立場(chǎng)，影視主題片面且單一，作品內(nèi)容缺乏深度。電影《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的拍攝陣容強(qiáng)大，作為一部主旋律影片，它擔(dān)負(fù)起了弘揚(yáng)中國(guó)社會(huì)核心價(jià)值觀的重要作用，但影片對(duì)于真情實(shí)感的渲染以及人性化的呈現(xiàn)基本缺失，使得影片內(nèi)涵空洞，缺乏影視作品的映后思考，僅限于完成政治主旋律任務(wù)。該片改編自真實(shí)事件，即使導(dǎo)演在一定程度上增加了情節(jié)的困難性，卻沒(méi)有在高潮部分給予觀眾緊張心理，僅限于還原事件，內(nèi)容卻沒(méi)有逃離空洞且牽強(qiáng)的語(yǔ)境，近似于刻板乏味的公益廣告。反觀同為改編自真實(shí)事件的主旋律影片《紅海行動(dòng)》則在極大程度上提升了影片的價(jià)值維度，雖作為主旋律電影，但為滿足日益年輕化的受眾喜好，影片中融入了大量喜劇場(chǎng)景，增強(qiáng)了影視藝術(shù)的觀賞性。影片在精心塑造了牽絆人心的空戰(zhàn)、海戰(zhàn)、陸戰(zhàn)等場(chǎng)景外，主題也從簡(jiǎn)單描述殘酷的戰(zhàn)場(chǎng)提升至對(duì)生命的反思與珍視，提高了影片的藝術(shù)創(chuàng)造力，在一定程度上也增強(qiáng)了影視價(jià)值觀的導(dǎo)向作用。

目前，風(fēng)機(jī)盤管的控制方式較多，針對(duì)五星酒店業(yè)態(tài)，每個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)不盡相同，其中不乏功能漏缺的設(shè)計(jì)，也有功能過(guò)度造成成本浪費(fèi)的設(shè)計(jì)等。缺乏明確的弱電設(shè)計(jì)規(guī)范可供參考，如何設(shè)計(jì)既貼合酒管需求，又能幫助開發(fā)單位節(jié)省成本值得深入探究。

二、人物“審丑”——形象的單薄

敘事學(xué)曾提到，人物經(jīng)歷阻礙形成的內(nèi)在動(dòng)力是由人物特殊的性格所決定的，但部分商業(yè)電影只強(qiáng)調(diào)了人物如何沖破外部阻礙，對(duì)于人類內(nèi)在復(fù)雜性的展現(xiàn)卻極其不充分，削弱了人物內(nèi)心世界的訴求，人物扁平化十分嚴(yán)重。故事的外在障礙是一個(gè)社會(huì)的議題，人物的內(nèi)在性格轉(zhuǎn)變則是個(gè)人情感的命題，兩者結(jié)合是整個(gè)社會(huì)人文價(jià)值感的彰顯，對(duì)人物精神世界的塑造更能夠引發(fā)受眾對(duì)于人性的探索，在娛樂(lè)中反思，為商業(yè)電影增添藝術(shù)影響力。電影《受益人》當(dāng)中的女主人公岳淼淼是一位女主播，影片開場(chǎng)中她為生存而展現(xiàn)出來(lái)的虛偽勢(shì)利的性格在遇到男主人公吳海之后便莫名其妙地消失殆盡。片中沒(méi)有呈現(xiàn)牢靠的情節(jié)來(lái)推進(jìn)岳淼淼對(duì)于吳海的輕信，人物性格轉(zhuǎn)變得節(jié)奏過(guò)快，外部經(jīng)歷卻并沒(méi)有提供良好的助推作用。“開心麻花”系列出品的影視作品大多改寫自舞臺(tái)劇，延續(xù)小品式的敘事，情節(jié)由搞笑片段拼接而成，敘事架構(gòu)松散，對(duì)于人物形象的塑造更是呈扁平化趨勢(shì)，人物性格千篇一律，拘泥于企圖走向成功的失敗者與感到精神挫敗的成功者之間。前者的焦慮由成功前的渴望引發(fā)，后者的焦慮由成功后的迷茫牽絆，在電影作品中兩者通?；旌铣霈F(xiàn)，彼此作為陪襯，人物最終企圖成為的形象決定了其直線型性格，缺乏社會(huì)復(fù)雜性。電影《夏洛特?zé)馈分械南穆迨且粋€(gè)典型的小人物，他渴望被接受與認(rèn)可。在欲望的驅(qū)使下，影片以夢(mèng)幻的形式將主人公帶回校園時(shí)代，使其一舉成為富豪，然而成為“成功者”之后的空虛與迷茫又使其進(jìn)行了深刻的人生反思。這種“失敗者”與“成功者”相互反作用的情節(jié)同樣出現(xiàn)在電影《西虹市首富》當(dāng)中，男主人公王多魚在一籌莫展之際突然成為繼承人，擁有億萬(wàn)資產(chǎn)。但成為富翁才是他愁緒的開始，接下來(lái)的情節(jié)圍繞著主人公如何“揮金如土”展開，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次笑料的拼貼，影片最終的落腳點(diǎn)卻依舊回歸于“錢與情”取舍的古老命題之上。這類電影的主線情節(jié)被包裹上無(wú)數(shù)層“糖衣”，實(shí)則陳舊老套。甚至部分影片中的人物形象塑造以男性作為主要表現(xiàn)對(duì)象，女性形象呈扁平化，性格單薄缺乏情感曲線的變化，僅以標(biāo)簽化為男性形象服務(wù)，成為男性欲望的誘導(dǎo)，女性形象沒(méi)有逃離依附者的概念。電影《李茶的姑媽》中兩位作為父親的男性角色都企圖通過(guò)與“姑媽”結(jié)婚的方式贏得財(cái)富與地位，女性角色以商品化標(biāo)簽的樣式呈現(xiàn)于銀幕之上，成為一種娛樂(lè)形式。電影《美人魚》中的女主人公作為現(xiàn)代版“灰姑娘”企圖等待來(lái)自男性的垂青以解救家園，女性的自我力量被完全忽略，角色的愿望須在屈服于男性勢(shì)力下得以圓滿。而片中的反面女性形象若蘭卻在反抗中得到自取滅亡的下場(chǎng)。除去人物形象塑造的扁平化趨勢(shì)，部分影片為博得觀眾眼球，采用“流量小生”加“漂亮女性”的固定模式，電影《上海堡壘》企圖運(yùn)用“流量小生”來(lái)吸引觀眾，但人物設(shè)置和情節(jié)邏輯都無(wú)法支撐起票房。部分導(dǎo)演在影片中加入莫須有的明星片段，使得人物性格缺失，只為增加明星曝光場(chǎng)景，延長(zhǎng)無(wú)效演出時(shí)間的現(xiàn)象更是層出不窮。電影《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》作為一部主旋律電影卻為提升票房滿足社會(huì)群體的“追星”心理，在片中增加了大量明星鏡頭，造成影片人物走向交代含糊，敘事殘缺且混亂。電影雖名為“中國(guó)機(jī)長(zhǎng)”，實(shí)際主人公卻不十分明確，“空姐”鏡頭較長(zhǎng)，“機(jī)長(zhǎng)”這一人物形象并不突出，其高超的駕駛技術(shù)基本以第三人稱敘述呈現(xiàn)。片中人物性格極其單一，人物職責(zé)之間的關(guān)系處理也不甚明確，各人物之間的工作分離性較強(qiáng)，與導(dǎo)演企圖塑造航空人員合作共贏的初心背道而馳。

影片的敘事內(nèi)容以人物為載體向前推進(jìn)，電影人物形象塑造的成功與否成為評(píng)判影片的重要標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是判斷導(dǎo)演功力是否純熟的重要依據(jù)。形象學(xué)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品中的人物形象形成于整個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境，成為“集體想象物”。因此，成功的人物形象塑造能夠激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的認(rèn)同感，挖掘出隱藏在觀眾內(nèi)心深處的無(wú)意識(shí)，影視逐漸成為大眾心靈的避難所。影視藝術(shù)進(jìn)入商品化時(shí)代后對(duì)于人物形象的塑造逐漸趨同，呈扁平化。不少電影甚至為爭(zhēng)得票房請(qǐng)“流量明星”串場(chǎng)，增加了無(wú)意義的人物出場(chǎng)，延長(zhǎng)了敘事時(shí)間，但影片主人公的形象卻并不突出，缺乏人類的情感復(fù)雜性，在一定程度上降低了影片的讀解意義。

英雄形象是一個(gè)國(guó)家形象的代表，但部分影片對(duì)于英雄形象的塑造千篇一律，逐漸向西方個(gè)人英雄主義形象靠攏，企圖憑借一己之力戰(zhàn)勝困難征服世界。電影《烈火英雄》以現(xiàn)實(shí)事件作為原型進(jìn)行改編，政治導(dǎo)向明確，但片中人物之死形式感過(guò)于濃烈，無(wú)法使得受眾產(chǎn)生同理心。影片中的男主人公是一個(gè)背負(fù)著罪孽的英雄形象，英雄主義色彩強(qiáng)烈，主角光環(huán)嚴(yán)重。一部成功的影片，應(yīng)該圍繞著一個(gè)“并不完美”的人物展開，但在這部電影危機(jī)的最后時(shí)刻，只有主人公一人企圖徒手關(guān)閉溫度極高的閥門，憑借個(gè)人之力戰(zhàn)勝困難，這在一定程度上背離了現(xiàn)實(shí)主義作品形象塑造的原則，人物趨向神化。反觀電影《我不是藥神》同樣以社會(huì)真實(shí)事件作為原型進(jìn)行改編，堅(jiān)持藝術(shù)與商業(yè)的融合，創(chuàng)造出新“中式英雄”，以普通小人物作為主人公，引發(fā)觀眾的同理心。受眾自覺(jué)代入影片所表達(dá)的文化癥候之中，感受主人公在情與法沖突之間的矛盾心理，實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值觀的升華。

三、文化“審丑”——對(duì)傳統(tǒng)文化的誤讀

自影視行業(yè)進(jìn)入商品化時(shí)代，第五代導(dǎo)演便紛紛轉(zhuǎn)型投入娛樂(lè)化影視大潮之中，他們的作品大多以絢麗輝煌的場(chǎng)面、濃郁的色彩著稱，善于將歷史作為主要背景，對(duì)國(guó)民文化中落后又封建的部分進(jìn)行批判。他們立足于現(xiàn)在呈現(xiàn)對(duì)過(guò)去的反思，獲得了西方影視界的好評(píng)，帶領(lǐng)中國(guó)內(nèi)地影視走向輝煌。但影片當(dāng)中對(duì)于歷史的曲解以及套用他國(guó)歷史文化的現(xiàn)象卻肆意橫生，造成西方國(guó)家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化有著深刻的誤讀心理，泯滅了東方傳統(tǒng)文化的價(jià)值與意義，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的回歸帶有強(qiáng)烈的滯后性。電影《英雄》套用影片《羅生門》的敘事，呈現(xiàn)出對(duì)于“秦王”歷史的過(guò)度曲解。電影《夜宴》復(fù)制戲劇《哈姆雷特》的故事，表現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)歷史考證與復(fù)原的架空。電影《無(wú)極》借用古希臘神話的主線，展現(xiàn)了一個(gè)帶有血腥意味的躲在歷史庇護(hù)下的神幻故事。電影《長(zhǎng)城》中對(duì)于東方元素的展現(xiàn)更是屈指可數(shù)，僅停留于初級(jí)階段，影片當(dāng)中對(duì)東方價(jià)值觀的解讀也基本呈現(xiàn)空白狀態(tài)……這些影片都以富麗堂皇的場(chǎng)景、濃郁具有張力的色彩作為掩飾，架空了對(duì)中國(guó)歷史真實(shí)性的考證。作品中呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于中國(guó)形象的誤讀以及對(duì)于他國(guó)文化的套用，在一定程度上給予了西方國(guó)家對(duì)中國(guó)不切實(shí)際的拯救幻想，以使他們大量消費(fèi)。甚至部分導(dǎo)演在影片中制造東方“偽文化”的情節(jié)形成刺激西方群體感官的特殊文化現(xiàn)象，以達(dá)到刺激西方消費(fèi)的目的。電影《滿城盡帶黃金甲》中對(duì)“蔣太醫(yī)”及其妻女殘忍殺戮，“王”將“三王子”鞭笞致死，血染金菊等情節(jié)的塑造，將宮廷文化中鉤心斗角、殘暴統(tǒng)治的部分放大呈現(xiàn)成為導(dǎo)演為制造視覺(jué)效果刻意加入的“偽文化”現(xiàn)象，甚至將人性中的真、善、美完全泯滅，不僅將追求權(quán)力的獸性之欲肆意呈現(xiàn)于銀幕之上，甚至解構(gòu)了傳統(tǒng)美德下女性形象的塑造，制造了“亂倫”、教唆兒子政變等情節(jié)，創(chuàng)造與西方完全不同的文化現(xiàn)象，以滿足西方群體的獵奇心理。西方國(guó)家的資金支持成為第五代導(dǎo)演主要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，導(dǎo)演在影片當(dāng)中創(chuàng)造能夠刺激西方感官的東方“奇觀”，再拿到海外電影市場(chǎng)進(jìn)行評(píng)比，構(gòu)成一種類型化創(chuàng)作模式。

從文化符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，電影文本是一個(gè)面向現(xiàn)實(shí)和觀眾開放的“符號(hào)系統(tǒng)”和“交際系統(tǒng)”，可以說(shuō)電影是借助符號(hào)進(jìn)行敘事的。而文化作為一種社會(huì)符號(hào)，是完整社會(huì)形態(tài)形成下的產(chǎn)物，它代表著整個(gè)民族的行為與價(jià)值觀。卡西爾曾表示：“各種文化現(xiàn)象都是用符號(hào)形式表示出來(lái)的人類經(jīng)驗(yàn)?！彼囆g(shù)成為文化符號(hào)外現(xiàn)最直觀的表達(dá)方式，在影視作品當(dāng)中，文化符碼化身為一位看不見的智者隱藏于其中，有意識(shí)地影響著受眾。自電影進(jìn)入商業(yè)化時(shí)期，不少導(dǎo)演便急于追求藝術(shù)片的轉(zhuǎn)型，迫不及待擠進(jìn)娛樂(lè)片的大潮之中。然而為追求票房收益部分導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)文化、歷史形態(tài)進(jìn)行無(wú)節(jié)制的消費(fèi)，在影片當(dāng)中呈現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)文化的誤讀，造成不同文化語(yǔ)境下影片的解讀障礙，在國(guó)際上形成消極的影響。中國(guó)影視藝術(shù)的民族性囊括了中國(guó)上下五千年強(qiáng)烈的人文意識(shí)、深刻的憂患意識(shí)，以及濃烈的民族凝聚力，但與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化中封建愚昧的負(fù)面形象也被淋漓盡致地展現(xiàn)在一些影視作品當(dāng)中。

除去第五代導(dǎo)演，還有大批導(dǎo)演為票房收益而以歷史作為庇護(hù)，重構(gòu)歷史人物形象，將其涂抹神話色彩，甚至曲解歷史，喪失了影視作品對(duì)中華傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)展的重要作用。繼電影《西游降魔篇》重塑《大話西游》并贏得較高票房之后，“西游”系列層出不窮?！段饔斡浿笫w來(lái)》《西游伏妖篇》以及《西游記女兒國(guó)》等影片都躲避在《西游記》這一歷史經(jīng)典的庇護(hù)下，展現(xiàn)出對(duì)于歷史故事無(wú)節(jié)制地消費(fèi)。為制造喜劇效果，影片中加入了許多無(wú)厘頭的元素，甚至肆意濫用網(wǎng)絡(luò)不雅詞匯。電影《西游伏妖篇》延續(xù)《伏魔篇》講述唐僧收徒之后四人一路降妖的故事，影片敘事結(jié)構(gòu)單一，采取平鋪直敘的方式將原故事分解再重構(gòu)，人物情感變化突兀，故事敘述僅停留在表面，缺乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播意義及影片內(nèi)容的隱喻性深意。

本課程采用雙師混合教學(xué)模式，即由1名旅游管理專任教師和1名來(lái)自養(yǎng)生旅游企業(yè)的行業(yè)專家組成教學(xué)團(tuán)隊(duì)，前者側(cè)重養(yǎng)生旅游理論知識(shí)的教授，后者側(cè)重養(yǎng)生旅游實(shí)踐知識(shí)的教授。在教學(xué)過(guò)程中，兩位教師實(shí)行集體備課模式，共同探討教學(xué)方法，合理組織教學(xué)內(nèi)容，使得兩者的教學(xué)內(nèi)容有效銜接，過(guò)渡自然。教學(xué)內(nèi)容以書本為框架展開，但又不拘泥于課本，堅(jiān)持理論聯(lián)系實(shí)際，以多樣化的課堂教學(xué)手段與方法講授課程，包括案例教學(xué)法、問(wèn)題式學(xué)習(xí)教學(xué)法、多媒體教學(xué)手段等，以此激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極主動(dòng)性。

影視觀眾學(xué)強(qiáng)調(diào)，影視藝術(shù)的接受文本具有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)，“在特定時(shí)代中，如果電影反映了一時(shí)代社會(huì)審美心理的主流，那么就會(huì)被觀眾所歡迎、所推崇；反之，則會(huì)被拋棄、被貶斥”。優(yōu)秀的影視作品當(dāng)中的母題不僅反映了受眾的心理與意識(shí)，同時(shí)也能夠成為一個(gè)時(shí)代進(jìn)程的證明，充分展現(xiàn)一個(gè)民族的形象。特定時(shí)代下電影藝術(shù)對(duì)于主題的詮釋、對(duì)于人物形象的塑造、對(duì)于傳統(tǒng)文化的讀解都是社會(huì)深層價(jià)值觀的彰顯，它是一個(gè)民族文化的外現(xiàn)，更是一個(gè)民族價(jià)值觀的象征。中國(guó)商業(yè)電影不僅應(yīng)關(guān)注產(chǎn)業(yè)價(jià)值，更應(yīng)該注重影視作品的傳播價(jià)值，擁有敢于批判的態(tài)度，反思弊端，推陳出新。