新好萊塢環(huán)境下的科波拉電影研究

王 姝

(山西傳媒學院 電影與電視學院，山西 晉中 030619)

新好萊塢電影的崛起是建立在經(jīng)典好萊塢電影衰落的基礎(chǔ)之上，但這并不意味著經(jīng)典好萊塢電影的創(chuàng)作模式徹底退出了好萊塢的舞臺。我們很清楚地知道，不論是哪個時期的好萊塢電影，其創(chuàng)作的目的始終是獲取商業(yè)利益?；谶@一根本性條件，新好萊塢電影運動的出現(xiàn)仍舊擺脫不了市場的束縛，觀眾作為市場的主導(dǎo)者，對影片創(chuàng)作的影響力極為突出。新好萊塢電影時期的觀眾因特殊的社會環(huán)境對電影的需求從之前的娛樂至上向人文關(guān)懷逐漸轉(zhuǎn)變。為滿足觀眾的審美需求和價值傾向，一大批富有創(chuàng)新精神和藝術(shù)追求的導(dǎo)演為好萊塢電影的發(fā)展探索出了新的方向。特別指出的是，這里的新方向不是導(dǎo)演們的原創(chuàng)，而是依照經(jīng)典好萊塢電影的原有模式，結(jié)合其他國家電影創(chuàng)作的優(yōu)勢延伸出的，可以稱之為經(jīng)典好萊塢電影的升級版。

弗朗西斯·福特·科波拉在新好萊塢電影運動中有著舉足輕重的地位。他不僅是新好萊塢電影運動的主要推動者，更是這一運動的受益者。經(jīng)典好萊塢電影在市場上的嚴重挫敗，使得制片廠制度、類型片模式、明星制度等一系列約束導(dǎo)演創(chuàng)作的外在因素受到了沉重的打擊。這對于科波拉等有著極度個人創(chuàng)作欲望的導(dǎo)演來說，無疑是電影創(chuàng)作生涯的春天。盡管導(dǎo)演還是無法徹底擺脫體制的干涉，但是相對輕松的創(chuàng)作環(huán)境仍舊給他們帶來了展現(xiàn)自我藝術(shù)追求的機會?？撇ɡ瓚{借扎實的理論基礎(chǔ)、高度的人文關(guān)懷，以及對觀眾審美需求的敏銳洞察，將影片風格的個人化和商業(yè)化結(jié)合得十分到位，成為新好萊塢電影發(fā)展的典范之作。回顧他的電影創(chuàng)作歷程不難發(fā)現(xiàn)，科波拉的電影深受歐洲藝術(shù)電影和蘇聯(lián)蒙太奇理論，特別是愛森斯坦蒙太奇理論的影響。

一、歐洲藝術(shù)電影的熏陶和借鑒

科波拉電影創(chuàng)作生涯中最為活躍的時期是20世紀70年代。當時經(jīng)典好萊塢電影程序化的生產(chǎn)模式營造出的夢幻機制與觀眾日益提升的欣賞品位和審美趣味產(chǎn)生了嚴重的沖突。面對市場危機，科波拉等一大批有覺醒意識的電影導(dǎo)演將目光投向了正在復(fù)興的歐洲電影。

二戰(zhàn)結(jié)束后，異軍突起的法國電影和意大利電影憑借其藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)追求為世界電影美學注入了新的養(yǎng)分。法國“新浪潮”電影運動中的“個人化表達”給予了作者電影充足的創(chuàng)作空間，而意大利新現(xiàn)實主義電影則是將“社會性思考”作為創(chuàng)作的基點和歸途。歐洲電影的藝術(shù)風格不僅給商業(yè)利益至上的好萊塢以很大的啟迪，推動了好萊塢電影舊有模式的革新，更為新好萊塢導(dǎo)演的個人表達欲望找到了突破口。

(一)商業(yè)基礎(chǔ)上的“作者電影”

“作者電影”出現(xiàn)的原因之一是為了與產(chǎn)品式的經(jīng)典好萊塢電影在全球電影市場的日益泛濫進行抗衡，力圖從導(dǎo)演入手，尋求一種新的創(chuàng)作觀念。然而，當好萊塢電影自身出現(xiàn)問題時，“作者電影”又在一定程度上成了拯救好萊塢電影的工具。

科波拉是新好萊塢時期典型的“作者電影”實踐者，但他所踐行的“作者電影”與法國“作者電影”有著些許出入。就科波拉而言，“作者電影”所詬病的商業(yè)對創(chuàng)作的制約卻是他不容忽視的一個重要因素。即使新好萊塢電影處處標新立異，可它的商業(yè)本質(zhì)并沒有任何改變，科波拉因身在體制之中，受經(jīng)典好萊塢電影的影響又是根深蒂固的，他自然無法完全脫離這一現(xiàn)狀。所以科波拉以觀眾的喜好為前提，對“作者電影”的接受態(tài)度只是站在兼收、同化的層面上。

反思社會異化和人性扭曲是科波拉“作者電影”最大的特點。他會站在歷史的宏觀角度探討戰(zhàn)爭和社會現(xiàn)實，也會從哲學角度入手，關(guān)懷人類的精神世界和情感體驗。這種政治文化信念和分析能力正是經(jīng)典好萊塢電影導(dǎo)演欠缺的。電影《現(xiàn)代啟示錄》以越南戰(zhàn)爭為背景，借助一次刺殺行動展開對戰(zhàn)爭摧殘人性的批判。其實，反戰(zhàn)題材的電影在當時非常普遍，但科波拉的不同之處就在于，他將一個行為荒誕怪異的角色同戰(zhàn)爭的現(xiàn)實場景結(jié)合起來，賦予了人物語言以高度的思辨性和哲理性，并且通過細致的視聽語言讓人類面對戰(zhàn)爭時的內(nèi)心感受變得更加具象化。而大獲好評的《教父》系列電影則是科波拉對自己意裔身份的探索和認同，電影中表現(xiàn)出的以家為本的觀念是意大利傳統(tǒng)文化之一，奮勇進取卻是美國社會的精神追求，兩種文化的不斷交織形成了意式影像風格和美式價值觀念的完美結(jié)合。此外，導(dǎo)演延續(xù)一貫的“反思”特點，借黑幫家族的興衰引出對美國社會現(xiàn)實的批判和人性欲望的追問。

過去的經(jīng)典好萊塢電影中，導(dǎo)演個人的情感傾向幾乎是不可能在電影創(chuàng)作中自由呈現(xiàn)的。而科波拉“作者電影”的又一特點就是導(dǎo)演個人情感體驗在影片中的自由體現(xiàn)。成長的經(jīng)歷和身體的殘疾使得科波拉比其他人更早體會到孤獨和傷病帶來的痛苦，以致在他的電影世界里，多部影片的主人公身上，我們都能感受到“孤寂”這一現(xiàn)代人類共有的問題：《教父》系列中的邁克·柯里昂，《對話》中的哈瑞·考爾，《現(xiàn)代啟示錄》中的庫爾茲，《斗魚》中的摩托車小于兄弟，等等。影片中人物的孤寂和缺乏安全感的表現(xiàn)就是現(xiàn)實生活中導(dǎo)演內(nèi)心的真實寫照。

(二)類型片在新現(xiàn)實主義美學中的蛻變

科波拉電影最大的特點就是善于把影片立意與美國觀眾的需要、美國社會的注意力相結(jié)合。新好萊塢電影的觀眾主要由兩類人群構(gòu)成，一是有思想有文化的市民，一是在電視機前成長起來的“反叛”青少年。考慮到主要接受人群的審美需求，科波拉在傳統(tǒng)類型片的基礎(chǔ)上，吸收了當時意大利電影中的新現(xiàn)實主義風格，讓類型片從工業(yè)化的模式中掙脫出來，蛻變得既有藝術(shù)內(nèi)涵，又有市場號召力。

盡管意大利新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作風格和創(chuàng)作手法與經(jīng)典好萊塢類型片戲劇性的模式有著很大差別，但是借用新現(xiàn)實主義美學改良傳統(tǒng)類型片的創(chuàng)作模式是拯救好萊塢電影的方法之一，也是科波拉電影追求藝術(shù)性和商業(yè)性共存的嘗試。將生活中松散的、不分輕重主次的事件串聯(lián)起來呈現(xiàn)在銀幕上，這種紀實手法對于習慣了戲劇性故事結(jié)構(gòu)的好萊塢觀眾來說未免不太合口味。科波拉對意大利新現(xiàn)實主義美學的借鑒仍舊是處于好萊塢電影的大環(huán)境之下，對它進行選擇性吸收。科波拉創(chuàng)作的新類型片更多是將弱化了的戲劇性結(jié)構(gòu)和近乎紀實性的視聽語言結(jié)合起來，從經(jīng)典好萊塢類型片重情節(jié)的現(xiàn)象中轉(zhuǎn)變到以人為主的創(chuàng)作觀念。不論是戰(zhàn)爭片《現(xiàn)代啟示錄》，還是強盜片《教父》系列和《棉花俱樂部》，都不同程度虛化了戲劇性的敘事模式，事件的因果聯(lián)系不再作為電影的主要表現(xiàn)內(nèi)容，取而代之的是從對個體精神世界的探究這一層面推動故事的發(fā)展。盡管沒有完全達到新現(xiàn)實主義美學對記錄現(xiàn)實生活的要求，但電影還是嘗試從影像上向真實靠近。此外，新現(xiàn)實主義電影中經(jīng)常出現(xiàn)的開放式結(jié)局也被導(dǎo)演借鑒過來。電影《現(xiàn)代啟示錄》以開放性的結(jié)尾把問題主動拋向觀眾：威拉德終究會走向何處？科波拉曾說道：“這部影片表現(xiàn)了人類過去一直遇到的、以后也可能會遇到的道德的彷徨。這是一條把善與惡、正義與非正義聯(lián)系在一起的繩索，而我們就在這條繩索上行走。”

科波拉拍攝的類型片中最為成功的就是強盜片。所有的強盜片都會涉及暴力和犯罪，特別是在經(jīng)典好萊塢電影盛行時期，許多導(dǎo)演不惜將暴力、犯罪元素無限放大，只為了滿足觀眾的獵奇心理而忽視了電影的思想性和藝術(shù)性。科波拉的強盜片卻將這一元素置于次要地位，把鏡頭更多地對準暴力環(huán)境下個體的精神狀態(tài)。盡管《教父》系列在敘事結(jié)構(gòu)上仍舊以傳統(tǒng)的戲劇模式為基礎(chǔ)，但影片中紀實性的光影、景深鏡頭、長鏡頭的運用還是體現(xiàn)出了現(xiàn)實主義風格。進而從整體上提升了強盜片的思想性和藝術(shù)性，也為強盜片創(chuàng)作開辟了新的模式——家族式和史詩式。

二、蘇聯(lián)蒙太奇理論的推崇與實踐

從庫里肖夫、愛森斯坦到普多夫金，這些蘇聯(lián)蒙太奇理論的提出者，為蘇聯(lián)電影發(fā)展指明道路的同時，也為世界電影創(chuàng)作提供了新的理論依據(jù)。其中，愛森斯坦和普多夫金都是將理論研究與創(chuàng)作實踐同時進行的電影大師。愛森斯坦創(chuàng)作的電影作品始終包含著能夠吸引和激發(fā)觀眾情緒的潛在力量，其主要理論“雜耍蒙太奇”的提出就是建立在研究觀眾反應(yīng)的基礎(chǔ)之上，通過被強化了的銀幕效果對觀眾的情緒產(chǎn)生吸引力。盡管這一理論在試圖表達抽象思想方面存在缺陷。但是，“雜耍蒙太奇”從觀眾角度做出的努力還是值得肯定的。而普多夫金從“廣義蒙太奇”和“狹義蒙太奇”的思路出發(fā)，對電影藝術(shù)特性的探索同樣值得學習和借鑒。

蘇聯(lián)蒙太奇理論從一出現(xiàn)就具有極強的政治功利目的，它所倡導(dǎo)的電影作品不再是好萊塢式的大眾娛樂商品，而是負載了宣傳和認知功能、傳達社會信息的媒體。這一創(chuàng)作理念得到了科波拉等一批新好萊塢電影導(dǎo)演的認同。摒棄電影的娛樂性和突出電影的思想性是科波拉電影藝術(shù)創(chuàng)作的追求，加之自身推崇愛森斯坦的蒙太奇理論，所以科波拉在新好萊塢電影時期的創(chuàng)作非常自覺地借鑒了蘇聯(lián)蒙太奇理論。與之前對歐洲藝術(shù)電影理論的運用相似，科波拉的運用依然是選擇性的，他電影中的蒙太奇不再單純是敘事的組織手段，更多的是作為突出影片思想性的表現(xiàn)方法。另外，蒙太奇理論中出現(xiàn)的諸如“具象物可隨意選擇”“依賴剪輯技巧直接傳達思想”等弊病，在科波拉電影中都得到了很好的解決。

《現(xiàn)代啟示錄》是一部反戰(zhàn)題材的電影。它的特別之處在于一個人逆流而上之后看到的卻是被戰(zhàn)爭摧毀的另一個“自己”?？撇ɡ瓕⒐适陆⒃陔[喻的構(gòu)架中，力圖引導(dǎo)觀眾去探討戰(zhàn)爭如何使人異化，并使人道德喪失。為了實現(xiàn)這一目的，科波拉在影片中多次借用蒙太奇手法去強化戰(zhàn)爭對人的摧殘。運用最成功的場景就是影片結(jié)尾刺殺庫爾茲。一面是虔誠樸素的原始儀式和祭祀音樂合聲，一面是現(xiàn)代文明最野蠻的儀式化謀殺，平行交叉蒙太奇將情節(jié)推向高潮。當威拉德的彎刀朝著庫爾茲砍去時，土著正在砍殺要祭祀的水牛，動作交叉剪輯，當威拉德的刀看似砍倒庫爾茲時，被砍的水牛在連續(xù)猛砍下頹然分為兩半。在科波拉的影片中，兩個平行事件的交叉剪接全然不同于格里菲斯的平行蒙太奇方式，他所要達到的目的不只是講述一個故事，而是既呈現(xiàn)又闡釋，這一點正是受到愛森斯坦蒙太奇理論的影響。在對“剪輯技巧能直接傳達思想”這一問題上，科波拉是持質(zhì)疑態(tài)度的。他對電影中思想的表達還是更多依賴于人物語言，或是語言和蒙太奇鏡頭的結(jié)合。

科波拉還善于結(jié)合視覺和聽覺形象，特別是影片中經(jīng)常出現(xiàn)的、并為其帶來贊譽的視聽復(fù)合形象：情節(jié)對比，聲畫對位，以及科波拉極為重視的音效、音樂的使用和聲音層次的銀幕效果。這些很大程度上都是源自愛森斯坦雜耍蒙太奇理論中對聲畫做出的闡釋。愛森斯坦拍攝《戰(zhàn)艦波將金號》時還處于無聲電影藝術(shù)盛行時期，但他仍舊注意到了聲音的無限魅力與創(chuàng)作潛力。正是受此影響，科波拉在《現(xiàn)代啟示錄》《斗魚》《教父》等影片中將音樂蒙太奇、隱喻蒙太奇、雜耍蒙太奇等多次疊加使用，既深化了影片主題思想，又加強了影像表達的情感。于是為了體現(xiàn)當時美國反叛青年的躁動與迷茫，就有了《斗魚》中伴隨著朋克搖滾樂在空中自由翻滾的云朵、涂鴉等后現(xiàn)代文化元素。而《現(xiàn)代啟示錄》則是引用了瓦格納歌劇的一部分，讓音樂與戰(zhàn)爭在美與罪中產(chǎn)生碰撞。

弗朗西斯·福特·科波拉的電影是新好萊塢電影發(fā)展的代表和典范，他從歐洲藝術(shù)電影和蘇聯(lián)蒙太奇理論中汲取養(yǎng)料的行為雖不是那一時期所有導(dǎo)演中唯一的，卻是極具個人特色的?？撇ɡ娪爸袀鬟_的哲理性和思想性不是束之高閣的讓人敬仰，而是實實在在走入觀眾心中和觀眾形成共鳴，讓觀眾在追求娛樂的同時，精神層面也能得到升華。如今已經(jīng)80歲的老人仍舊為電影這門年輕的藝術(shù)貢獻著自己的力量，他始終懷揣著冒險精神熱愛電影事業(yè)，忠于電影觀眾，為電影形式和內(nèi)容的有效結(jié)合做出了一次又一次的典范。