身體欲望作為政治欲望的隱喻
——貝托魯奇電影中的精神分析運用

曲德煊 丁慧文

(江西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江西 南昌 330022)

一、身體敘事與政治主題：貝托魯奇的發(fā)展性貢獻

20世紀(jì)20年代，歐洲現(xiàn)代派電影企圖實現(xiàn)電影與精神分析的聯(lián)姻，電影藝術(shù)家們依靠超現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義方法，進行潛意識的深入挖掘，但是直到五六十年代，伯格曼、費里尼和法國新浪潮、左岸派，才完全實現(xiàn)了精神分析法的成熟運用。例如伯格曼的《野草莓》、阿倫雷乃的《廣島之戀》、費里尼的《八部半》等，通過精神分析實現(xiàn)了意識流電影的革命。意大利導(dǎo)演以費里尼為代表，通過隱喻性的場景設(shè)置探索現(xiàn)代人的精神危機。深受其影響的貝托魯奇在繼承了60年代以來意大利電影關(guān)注人們精神世界的傳統(tǒng)之外，加入了自己對于社會的態(tài)度。例如，1964年的《革命前夕》是他首次嘗試將人性探討與政治意識聯(lián)系在一起，影片借由一個中產(chǎn)階級的知識青年愛上自己姨母的故事，表現(xiàn)了20世紀(jì)60年代知識分子在理想與現(xiàn)實、世俗與情欲之間的徘徊與猶豫。他曾說：“我原來特別不想在電影中表現(xiàn)心理，而是朝情節(jié)劇或精神分析的方向去發(fā)展，在情節(jié)劇中，人物一般都是遵循史詩式方向發(fā)展。但通過精神分析，人物能夠得到深挖?！痹谄溆捌羞\用精神分析的方法將主人公身體欲望與個人抱負，甚至是政治意識緊密地聯(lián)系在一起。這也從深層反映貝托魯奇對政治、歷史以及人生的獨特關(guān)注，他把人物自身的經(jīng)歷與社會歷史相融合，人物的人格成長變化與社會政治發(fā)展相聯(lián)系?！赌┐实邸泛汀稇驂舭屠琛纷鳛樗@一創(chuàng)作理念的典型代表，如果說，《末代皇帝》是借溥儀個人欲望的缺失來隱喻社會制度在變革過程中產(chǎn)生的斷裂，《戲夢巴黎》就是用身體的自由來隱喻思想自由、社會制度的自由，表達他對紅色風(fēng)暴的強力反思。本文主要通過對貝托魯奇《末代皇帝》《戲夢巴黎》兩部影片的論述，探討其影片中身體欲望與政治欲望的關(guān)系，由此觸及貝托魯奇電影風(fēng)格的核心。

二、欲望與抱負的雙重缺失

弗洛伊德將俄狄浦斯情結(jié)弒父娶母的寓意引入精神分析的范疇，并認(rèn)為母親是男孩第一個性沖動的對象。“由于它植根于整個西方哲學(xué)話語的男權(quán)制度中，因此它的表達結(jié)構(gòu)雖然是母親，但是其本質(zhì)上是‘象征的父親’?？梢姡瑥s父娶母的重心并非母，而是父，即通過弒父娶母來承襲父親的地位，占據(jù)父親的象征性地位?！庇捌赌┐实邸分信惆殇邇x進入紫禁城的奶娘替代了原本的親生母親，被溥儀所依戀。導(dǎo)演貝托魯奇非常倚重俄狄浦斯情結(jié)的表達力量，與貝托魯奇在《革命前夜》的自傳性表達一脈相承。他多次設(shè)置了小溥儀吮吸奶娘的乳房的動作，突出了他對于親密無間的愛的渴望，也是他潛意識的核心所在。第一次被導(dǎo)演安排在了年僅三歲的小溥儀進入皇宮后，被抱下轎子的那一刻，吮吸奶娘乳房的動作被打斷。第二次，則是八九歲的溥儀在眾目睽睽之下吃奶。影片用了溫暖的黃色光線，以突出他內(nèi)心的溫情。第三次，作為九五之尊，溥儀被困在紫禁城這一方天地之中，當(dāng)他第一次知道墻外的世界還有另外一個皇帝時，墻外那個與紫禁城完全不同的社會造成了他的創(chuàng)傷體驗，他只能退回到嬰兒時期尋求奶娘的慰藉。只不過被社會剝奪了皇帝身份的他，連可依賴的親密之人都沒有了，與象征著母親身份的奶娘的分離，使他感受到被分離的恐懼感。母愛的缺失折射了政治的殘酷性，體現(xiàn)了他歷史犧牲品的地位。

如果說，溥儀對于奶娘的依戀或者說是欲望，是實在界的本能，那么他與婉容之間的感情更像是一場政治聯(lián)姻。溥儀心甘情愿地娶婉容為妻，源于莊士敦說的“如果結(jié)婚后可以成為皇宮真正的主人，結(jié)婚或許是逃避束縛的最實際的方法”。作為陪他經(jīng)歷眾多人生風(fēng)波的人，婉容被迫離開直接顯露的是，溥儀在滿洲的權(quán)力被架空，試圖重新建立清王朝政權(quán)的他，卻真正成為日本在滿洲的傀儡。因此，影片中，溥儀對奶娘以及對婉容的身體欲望直接指向了其被“閹割”的男根。在這里，“閹割”帶有一定的象征性，它指示著溥儀失去的不僅是自由、權(quán)力，還有皇帝的身份。他身邊每一個親密的人的離開都預(yù)示著他離權(quán)力的距離更遠了。身體欲望的難以滿足，政治上一次次的失敗，令他失去自己存在的價值。他無法獲得欲望的快感，也無法真正掌控自己的命運，只能徹底淪為政治傀儡。

“大部分的孩子/男孩會在其成長過程中意識到來自父親的權(quán)威和威脅；用精神分析的表述，便是來自父親的閹割威脅。孩子/男孩將迫于這種威脅，把對母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)化對父親的認(rèn)同，超越俄狄浦斯階段，獲得成長，將自己的欲望由母親轉(zhuǎn)向其他女人，最終使自己成為一位父親?！毕笳餍缘母赣H實際上是父名和父法，它更多的帶有控制與權(quán)威性的意味，只有超越俄狄浦斯情結(jié)男性才能成長。體現(xiàn)在影片中是溥儀從“弒父”到“尋父”這一個過程的轉(zhuǎn)變，試圖通過政治上的努力達到超我的滿足，實現(xiàn)自我。因此，莊士敦的父親意味在影片中被強調(diào)，一方面作為師父的他為溥儀傳授了西方的文化與知識，帶溥儀了解外面的世界；另一方面，從情感而言，他給予溥儀如父愛般的依賴感，幫助溥儀對抗固守著清朝政權(quán)的王公大臣們。從某種程度上，貝托魯奇的表達帶有一些后殖民主義色彩。西方人充當(dāng)東方皇帝的精神之父，而且價值重大。當(dāng)象征著父親身份的莊士敦離開時，被趕出紫禁城的溥儀在擁有了“自由”時也終于失去了皇帝的這一身份。正是由于他的生父缺失和“精神之父”莊士敦的離去令他的思想固置于俄狄浦斯情結(jié)。實際上影片《末代皇帝》在借用溥儀對于“母親”身體依賴，表達父權(quán)的缺席以及溥儀對權(quán)力的渴望這一深層主題。影片以此為隱喻，表達中國的政治由于斷裂而不能在封建社會的基礎(chǔ)上成長，必須有革命性的變化才能繼續(xù)發(fā)展。

三、身體自由隱喻的政治自由

弗洛伊德將人格分為本我、自我和超我，其中本我傾向是快樂至上，展現(xiàn)的是人內(nèi)心深處潛藏的欲望。歐洲的藝術(shù)電影往往通過封閉空間中的性感表達，展現(xiàn)主人公內(nèi)在的心理意緒，并以此為最真實一面。私密性的鏡頭以最大限度接近主人公的本我，隱喻身體欲望和政治欲望的雙重內(nèi)涵。貝托魯奇2004年拍攝的影片《戲夢巴黎》，盡管被稱為情色影片，但其實際上是情色外衣披裹下的對政治訴求的隱喻表達。不論是影片開始時模仿前法國電影資料館創(chuàng)始人昂立朗格瓦的演講，還是伊莎、里奧、馬修三人在家中游戲打鬧時出現(xiàn)的毛主席畫像，影片都在試圖從“游戲”的角度出發(fā)，在不經(jīng)意間指涉隱藏在其背后的嚴(yán)肅政治?！白鳛闅W洲紅色60年代的思想準(zhǔn)備和整個歐洲60年代的反抗實踐，‘個人’這一概念被重寫，被用作一個文化反抗的單元?！痹谶@里個人對身體自由的追求與對理想的追求是一致的，在他們眼中身體自由就是思想自由、社會制度自由的外化表現(xiàn)。而影片《戲夢巴黎》把當(dāng)時人們對待社會與政治的不同看法集中在三個主人公的身上。里奧無疑是當(dāng)時狂熱的激進主義者，他崇尚自由，相信自己，相信革命是暴力的；馬修則是理性的化身，他相信會有適當(dāng)?shù)姆绞交猱?dāng)時社會的迷茫和混亂；而伊莎，盡管她在兩者之間徘徊，但毫無疑問她最終選擇了里奧代表的激進主義。正是如此，導(dǎo)演安排了里奧與馬修兩個人對“在越南打仗的士兵在做什么”的爭吵。里奧說：“在美國你只能去打仗，如果不去，你就要去坐牢。”而馬修回道：“我不支持暴力，我寧可去坐牢也不會去殺人?！眱蓚€人對于越南戰(zhàn)爭的不同態(tài)度，將激進者與理性者對待政治的不同態(tài)度充分凸顯。影片結(jié)尾，里奧一邊罵著社會一邊毫不猶豫地將燃燒瓶丟向部隊方向，身旁站著的是始終陪在他身邊的伊莎，勸說無果的馬修則是失望地離開游行的人群。這一段落更為明顯地展露導(dǎo)演的政治觀念。

弗洛伊德認(rèn)為：“凡是人們敘述的含有禁忌的事件，都可證明某種力量的存在。”當(dāng)里奧獲得了游戲的勝利，要求馬修與伊莎發(fā)生關(guān)系時背景墻上張貼的毛主席畫像，似乎在他們此刻對身體自由的追求，使得他們身體孕育著一股強大的政治能量。因此，伊莎與里奧兩兄妹之間無法言說的關(guān)系，以及他們?nèi)藢τ谧杂傻南蛲?，對于身體的解放，與影片中想要傳遞的政治能量是一致的。影片接近尾聲時，三個人相擁躺在客廳的帳篷內(nèi)的畫面，將這種身體的能量渲染至頂峰。當(dāng)身體無法繼續(xù)承受這股強大的能量時，他們只能選擇走上街頭，加入到游行隊伍之中。帳篷相擁也是精神分析學(xué)“重回母體”概念的形象化表達，他們回歸了極樂的母體，卻被父母的突然回家打斷，那張支票代表了社會的現(xiàn)實，打破了實在界的幻夢，使得他們不得不重新走向社會政治的象征界，把本我能量轉(zhuǎn)為政治能量，從而在新的環(huán)境中求得自我超越，到達高峰體驗——一種政治抱負無限擴大的心理狂喜。

盡管貝托魯奇的創(chuàng)作深受法國新浪潮的影響，但《戲夢巴黎》不僅僅是一部向新浪潮電影致敬的影片，貝托魯奇在其中融入自己對于歷史、人生乃至社會的反思，在自己的作品中或直接或隱喻地表現(xiàn)他對當(dāng)下社會制度的理解與認(rèn)識。他刻意強化時代背景，用封閉空間中三個年輕人的情感糾葛與思想矛盾，隱喻20世紀(jì)60年代法國社會的矛盾，借助身體這一“武器”指涉法國社會現(xiàn)實。

四、主體人格的成長與社會秩序的回歸

“確立自我，陷入他者”是精神分析所探討的一個重要議題，其中顯示的是“在他者中生存和在他者中體驗自己分裂的焦慮，欲望的破碎及其應(yīng)證主體的斷裂都促使自我對身體與精神統(tǒng)一性的向往”。自殺的行徑將主體帶回到出生的創(chuàng)傷，并把其與死亡本能相連接，使得主體在焦慮與恐懼的逆境中重新獲得人格的成長，與社會秩序取得認(rèn)同。這點在影片《末代皇帝》和《戲夢巴黎》中體現(xiàn)得尤為明顯。

《末代皇帝》中把溥儀對于自我的毀滅安排在影片的最開端。溥儀被引渡回到中國后，火車站內(nèi)的戰(zhàn)犯們向他下跪行禮，喊著“皇上”，驚慌失措的溥儀匆忙跑進衛(wèi)生間，在鏡子里是全身顫抖的他。在這種即將被審判的壓抑環(huán)境之下，他者(戰(zhàn)犯)對溥儀皇帝身份的認(rèn)同意味著他是最大的戰(zhàn)犯，并沒有令他覺得理所應(yīng)當(dāng)或是愉悅，而更多的是增添其即將被審判時內(nèi)心的復(fù)雜、痛苦，乃至恐懼。當(dāng)他面對鏡子前已經(jīng)失敗的、失去權(quán)力的自己時，前后的巨大反差就像是壓垮他的最后一根救命稻草，曾經(jīng)的他無法真正擁有權(quán)力，此時的他無法擁有尊嚴(yán)。鏡像也是貝托魯奇對于精神分析鏡像理論的運用，鏡像將真實的自己完全暴露出來，并與想象中自己的形象產(chǎn)生斷裂感，加劇了這一恐慌。死亡本能使他企圖通過自殺以回歸母體，但是他最終聽從“open the door”的呼喚，回到父性語言的維度，回歸社會秩序之中，這就意味著他最終可能實現(xiàn)自己的成長。事實上，溥儀也的確在新社會獲得了“新生”，受到了前所未有的真正肯定，尋找到了來自政治與社會方面的價值。

《戲夢巴黎》中類似的橋段則被放在了結(jié)尾段落。父母撞見三個人赤身裸體一起睡在客廳的帳篷里，本應(yīng)該氣急敗壞的父母沒有留下只言片語，而是放下一張支票匆匆離開。伊莎他們仨人蜷縮在帳篷中的姿勢，宛如回歸到母親的子宮，甚至是回歸到實在界，三個人完全渾然一體的嬰兒狀態(tài)使得他們感受到“真正”的幸福。父母的意外闖入打破了原本封閉空間中三人的平衡關(guān)系與自然狀態(tài)，支票在此處代表著父母對于一雙兒女行為的放縱，代表著當(dāng)時中產(chǎn)階級的政治價值，也成為導(dǎo)演價值取向的直接顯現(xiàn)。當(dāng)伊莎發(fā)覺父母對他們?nèi)说寞偪裥袨楸３殖聊瑫r，仿佛是在他者眼中看到荒唐的自己，此刻的她沒有被承認(rèn)的快感而更多的是無言的恐懼，這種恐懼是由支票所帶來的對進入象征界、對語言社會秩序的恐懼。父母作為他者的理念被強加在他們身上并產(chǎn)生干擾，由此產(chǎn)生強烈的痛苦感，是對幸福狀態(tài)難以延續(xù)的恐懼，使得伊莎返回到出生創(chuàng)傷，試圖走向自我毀滅。拯救的力量是那顆窗外的飛石，它打破了伊莎想要自殺的痛苦，帶來了外界的信息。如前文所述，他們重新尋找成長的極樂。當(dāng)一行人走上大街、走入人群，接受社會的召喚時，就是選擇從嬰兒期進入象征界，使得他們的人格成長與父親的社會制度取得認(rèn)同。

一個人不論多么貪戀嬰兒期的快樂，在欲望與現(xiàn)實產(chǎn)生沖突與斷裂時都會選擇成長，重新面對社會與現(xiàn)實。自殺這一行徑直接與主體人格的成長連接在一起，當(dāng)自殺無果后，進入語言維度的主體，選擇社會秩序的詢喚，重新被納入能指的秩序之中?！赌┐实邸分?，溥儀接受了自己的罪行，接受了改造，接受成為一名花匠，“變”為了普通人?！稇驂舭屠琛防锎巴獾娘w石打斷了伊莎的自殺行徑，原本只屬于三個人的空間被完全打破，社會秩序的聲音透過窗口進入他們的世界之中，最終他們將自己對于身體自由的渴望轉(zhuǎn)為對政治自由的向往，加入到游行隊伍中。

結(jié) 語

西方的藝術(shù)作品將身體視為展現(xiàn)自我內(nèi)心世界的一個重要途徑，而裸露的身體能夠表現(xiàn)的是最原始、最自然，乃至隱藏在內(nèi)心深處最不為人知的想法。例如古羅馬著名的雕塑“拉奧孔”，西班牙畫家戈雅的《裸體的瑪哈》都以身體為媒介，在展現(xiàn)身體美的同時傳遞人的理性、情感和欲望。實際上，身體表現(xiàn)不在于其美感，而更多的是在于展現(xiàn)痛苦和焦慮的能力。這也成為貝托魯奇影片中的一大特色，他常常在電影中展現(xiàn)人物的身體欲望，甚至用極端的電影語言展現(xiàn)隱藏在其背后的人物苦悶、壓抑的內(nèi)在情緒，隱喻其中內(nèi)在的個人抱負與暴力(革命)的表達?！扒嗄耆苏菐е渑娴牧Ρ囟嗄芰窟M行尋夢之旅，他們的力必多能量超越父輩，也超越現(xiàn)實社會，他們的勇敢前行難免會碰釘子，卻是推動自我和社會前進的力量。弗洛伊德說文明來自對欲望的壓抑，欲望本身卻推動文明發(fā)展?！必愅恤斊娴淖髌分械闹魅斯?不論是《革命前夕》中20世紀(jì)60年代的年輕知識分子，還是《戲夢巴黎》中的青年激進者與理性者；不論是《1900》中兩個不同階層男人，還是《末代皇帝》中的皇帝溥儀，始終在用身體這一最自然、樸實的方式，無處不在地向觀眾展現(xiàn)他對政治乃至社會的思考與理解。關(guān)于貝托魯奇影片中身體欲望與政治欲望的關(guān)系分析，為我們解讀社會題材影片提供了可資借鑒的新視角。例如《陽光燦爛的日子》中主人公馬小軍對米蘭壓抑的愛意，隱喻的正是特殊年代中帶給人們的政治高壓，第六代導(dǎo)演婁燁的影片也是如此。電影就像是一面鏡子，它源于社會現(xiàn)實，又高于社會現(xiàn)實，也正因如此，把貝托魯奇的影片內(nèi)容與社會變革相聯(lián)系，在豐富影片美學(xué)價值的同時，也傳達出高度的文化價值。