華語刺殺題材電影中的人道主義敘事

姜翼飛 王玥涵

(1.吉林藝術(shù)學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，吉林 長春 130021；2.韓國延世大學(xué)，韓國 首爾 100-744)

“專諸之刺王僚也，彗星襲月；聶政之刺韓傀也，白虹貫日；要離之刺慶忌也，倉鷹擊于殿上。”僅就行為方式而言，刺殺有失磊落且又戾氣深重，但其在中國的文化傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)中，卻常是與富于人道色彩的春秋大義關(guān)系密切，作為這種傳統(tǒng)的延續(xù)，人道主義與華語刺殺題材電影同樣如影隨形。但值得注意的是，這些影片對于人道主義的指認(rèn)是不盡相同的，它們都選擇性地截取了人道主義的話語體系，而這種選擇性的指認(rèn)方式自然也就造成了人道悖論在敘事縫隙中的潛滋暗長，一方面構(gòu)建起了看似雄辯的人道主義敘事，同時又在不期然間對這種人道立場進(jìn)行著解構(gòu)，使之流于難抵推敲的詭辯之辭。

一、歷史的神化與祛魅

歷史背景關(guān)乎著刺殺的動機(jī)與行為意義，因此華語刺殺題材電影的人道主義敘事首先呈現(xiàn)為對歷史的人道屬性進(jìn)行評判，并由此形成了神化歷史與祛魅歷史兩種截然相對的修辭策略。

我們在兩部取材刺秦的電影《秦頌》及《英雄》中便可看到對歷史的神化，《秦頌》雖然沒有淡化秦王掃六合的血色，但卻將之整合到了從“亂世”到“治世”的進(jìn)化論邏輯當(dāng)中，其間的殺戮由此成為歷史進(jìn)化的必然性陣痛，它既是至黑的子夜，亦是破曉的先聲，盡管違背了狹義上的人道，卻又順應(yīng)了廣義的人道。于是影片中先后刺秦的荊軻與高漸離被塑造為身形卑瑣、心智不明的虛妄狂士，他們對歷史進(jìn)程的反抗顯然不具有真理性，僅是狹隘的螳臂當(dāng)車?！队⑿邸匪鶖⒌囊彩且欢未糖匚此斓墓适?，但此番失敗不是由于行刺者的技窮，而是對歷史的徹悟，當(dāng)然也是對人道的徹悟。影片中殘劍、無名等俠士本是志欲刺秦，但是在計劃實(shí)施的過程中，他們意識到了只有嬴政才能統(tǒng)一六國，這種“集體利益”足以壓倒戰(zhàn)爭殉難者們與秦王間的“私人恩怨”，因而放棄了刺秦執(zhí)念，轉(zhuǎn)變?yōu)閷c歷史的絕對性服從。

較之于歷史在《英雄》《秦頌》中的熠熠生輝，《荊軻刺秦王》卻揭示了其暴戾恣睢的一面，用欲望敘事的波譎云詭消解了宏大敘事的波瀾壯闊，使得這段歷史退去了奪目的神性光暈。嬴政在片頭信誓旦旦地勾勒著統(tǒng)一之后體恤黎民的政治抱負(fù)，而片尾字幕卻僅是不無幽怨地交代了嬴政登基后“果然修筑了長城”，再結(jié)合“孟姜女哭長城”等家喻戶曉的集體記憶，負(fù)面意義已是了然。正是由于同一段歷史被闡述為相反的面目，《英雄》講述了“為何不刺”，而《荊軻刺秦王》則講述了“為何要刺”。影片中的荊軻本是一位職業(yè)殺手，后因良知負(fù)擔(dān)而回歸市井，盡管生活極度潦倒，也不再受傭行兇，就此成為徹底的人道主義者。但他在目睹了六國歸秦過程中迭起的人道悲劇之后重拾殺念，由江湖之遠(yuǎn)的燕市來到了廟堂之高的秦廷，向無法撼動的歷史與不可挑戰(zhàn)的秦王發(fā)起了“壯士一去兮不復(fù)返”式的決絕反抗。

在《刺客聶隱娘》中同樣可以看到歷史的兇相，盡管這是一個類似《英雄》的因徹悟歷史而放棄刺殺的故事，但緣由并非對歷史輝煌前景的翹首企盼，而是絕望中的被迫逃離。聶隱娘自幼被朝廷的政治機(jī)器嘉信公主撫育，晝夜耳濡“殺一獨(dú)夫賊子救千百人”的人道教誨，武藝習(xí)成之后便被指派刺殺與朝廷離心離德的魏博節(jié)度使田季安。但她逐漸發(fā)覺了“殺一獨(dú)夫賊子”在本質(zhì)上所挽救的不過是另一姓氏的“獨(dú)夫賊子”，即通過刺殺飛揚(yáng)跋扈的田氏藩侯來挽救風(fēng)雨飄搖中的李唐皇室，而原本安居于尋常巷陌的“千百人”反倒是會陷入一場新的戰(zhàn)亂當(dāng)中，所謂“殺一獨(dú)夫賊子救千百人”不過是削藩政令經(jīng)過人道修辭后的一介誑語，遂放棄刺殺，遠(yuǎn)走新羅。

二、個人的加冕與救贖

華語刺殺題材電影中人道主義敘事的第二個維度則關(guān)注了刺殺行動所涉及的個人，即行刺者與被刺者，他們在影片中基于特定的人道邏輯，或是迎來加冕，實(shí)現(xiàn)救贖。

《英雄》如其片名，所敘的正是個人加冕為英雄的故事，就影片的歷史觀、人道觀與英雄觀來看，歷史的發(fā)展便意味著人道的完善，因此歷史趨勢的推動者與順應(yīng)者便成為“英雄”這一概念僅有的兩種所指，嬴政因“六王畢，四海一”的曠古偉業(yè)成為影片中的終極英雄，放棄刺秦的殘劍與無名也因徹悟人道而加冕為英雄。在祛魅歷史的影片同樣不乏個人的加冕禮，由于歷史的非人道屬性，走上人道神壇的可以是《荊軻刺秦王》中與歷史決斗的荊軻，也可以是《刺客聶隱娘》中與歷史決裂的聶隱娘，都因厚生之德而獲加冕。

救贖故事則盡是來自祛魅歷史的影片當(dāng)中，“個人是歷史的人質(zhì)”構(gòu)成了其間的人道邏輯，通過強(qiáng)調(diào)蒼涼歷史對渺小個人的裹挾，來遮蔽個人的道德失格?！渡そ洹穼@種救贖策略的操練可謂純熟，影片面對著一個本是無法翻轉(zhuǎn)的素材，但卻將之轉(zhuǎn)述為一場小女子試圖擺脫大時代裹挾而又最終失敗的悲劇，辜負(fù)了組織重托與國族身份的王佳芝蒙蔭到“食色性也”的人道庇護(hù)下，當(dāng)脫掉歷史強(qiáng)加的意識形態(tài)外衣，身體就成為“身體”本身。配合著對“本我”的體認(rèn)，《色·戒》發(fā)起了對“超我”的解構(gòu)，意氣風(fēng)發(fā)的愛國青年鄺裕民在鼓動同學(xué)參與刺殺汪偽漢奸時，吟誦了汪精衛(wèi)早年行刺清廷權(quán)貴時所賦的“飲刀成一快，不負(fù)少年頭”的詩句，影片借這段令人啼笑皆非的關(guān)于忠奸易位的集體記憶來預(yù)示“超我”的疑點(diǎn)重重。結(jié)局果不其然，這些自詡舍生取義的青年在被捕后迅速招供，王佳芝最終與鄺裕民等人共赴法場，相對于這些經(jīng)不起考驗(yàn)的“同人”，她的死反倒不無悲憫的殉情意味，值此鏡語，坦率的“本我”壓倒了虛妄的“超我”。

更具赦免效力的情節(jié)在于，歷史在《色·戒》中不但禁錮了性，同時又扼斷了情。王佳芝與易先生的最初接觸雖不關(guān)情，但彼此在疏離了時代感后卻互生情愫，二人幽會于滬上日本會館的情節(jié)便是將叛國者間的情話推上了所謂的人道高潮，這不僅是異性間的兩情相悅，更是同遭時代裹挾的惺惺相惜。王佳芝進(jìn)屋之后旋即將門板緊閉，這一動作既隔絕了周遭旁人的耳目，也是對時代的隔絕。二人在逃出歷史囚籠后互訴衷腸，這對以色事人的肉體娼妓與變節(jié)事寇的精神娼妓交換了同為歷史之人質(zhì)的情愫。王佳芝為易先生清唱的《天涯歌女》仿佛是一段“低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事”的潯陽江上琵琶曲，其中“患難之交恩愛深”的唱詞讓二人真切地感受了“同為天涯淪落人，相逢何必曾相識”的痛楚。作為一處值得關(guān)注的轉(zhuǎn)折，忍辱負(fù)重的王佳芝與戒心重重的易先生在初試云雨時戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，而及至最后一場床幔之歡，王佳芝擁有極便利的條件刺殺易先生，同時易先生也清楚地知曉自己的不設(shè)防處境，但雙方皆不以為意。盡管此后二人間仍有著較長的對手戲，影片卻再未出現(xiàn)任何的肉色鏡頭，象征著王佳芝與易先生間的關(guān)系實(shí)現(xiàn)了由性到情、由肉到靈的蛻變，恰是這種蛻變最終解釋了王佳芝的背叛。

三、雄辯與詭辯的雜糅

人道主義之于華語刺殺題材電影可謂一面多棱鏡，發(fā)揮著多重意義并置雜陳的映像效果，它既構(gòu)建了看似雄辯的人道依據(jù)，但又帶來了無法回避的人道悖論，導(dǎo)致故事在某一棱面上順應(yīng)人道邏輯的同時，又在其他棱面上與之相悖。盡管這些影片總是試圖利用精巧的修辭策略來詭辯地遮蔽人道悖論的存在，但最終難逃這種悖論對其原旨意義的掣肘。

無論是與人道殊途抑或同歸，左右影片中歷史闡釋的變量并非歷史本身，而是對其進(jìn)行評判的價值體系，與其說是歷史事件的被改寫，不如說是人道主義的被改寫，通過對人道的選擇性指認(rèn)完成對歷史的修辭，同時被遮蔽的人道悖論暗度陳倉般地解構(gòu)著影片的歷史闡述與人道立場?；氐健队⑿邸樊?dāng)中，盡管歷史被修飾得魅影重重，但被遮蔽的人道悖論仍是清晰可見，影片反復(fù)借助“天下”這一極泛能指來構(gòu)建高山仰止的人道神話，以此遮蔽“天下”聚合過程中的人道爭議，但這種沖突終究還是無法回避。刺客無名以矯健的身手沖上玉階，卻僅是用劍柄輕微一擊，而后告知萬分驚愕的秦王，此劍為了戰(zhàn)爭中的無數(shù)殉難者必須要“刺”，于是完成了形式上的刺秦，隨后便放棄了真正意義上的刺殺。對為傷亡甚眾的“天下人”的交代是象征性的，對秦王的“天下”的交代卻是實(shí)質(zhì)性的，這顯然不只是人道邏輯的雄辯，還暗含了強(qiáng)者哲學(xué)的詭辯。對人道悖論的遮蔽造成了《英雄》的超現(xiàn)實(shí)性，“它不像是一個發(fā)生在‘天下’的故事，而像是一個發(fā)生在‘天上’的傳奇”。放棄刺秦的殘劍、無名與其說是徹悟了人道的真相，倒更像是迷醉于人道的幻象，這也是《英雄》最根本的邏輯悖謬。

亦如神化歷史時所用的修辭方式，對歷史的祛魅同樣是要依靠對人道悖論的遮蔽方能成形。還是來到多部影片共用的刺秦場域，秦滅六國，既伴隨著空前的血腥，又確立了大一統(tǒng)國家的物質(zhì)基礎(chǔ)與意識基礎(chǔ)，這是難以一概而論的歷史事件與敘事素材，而《荊軻刺秦王》通過對人道話語的過濾，閉鎖了這一開放性的意義空間。正如導(dǎo)演陳凱歌對《英雄》的質(zhì)疑：“我不喜歡它的主題。我自己也拍過‘刺秦’這個題目，可是我們的結(jié)局截然相反，我不認(rèn)為犧牲個體生命成就集體是對的?！庇谑恰肚G軻刺秦王》刻意淡化了七國分立與兼并戰(zhàn)爭間的必然關(guān)系，這顯然也包含了暗藏于滔滔雄辯之下的詭辯之辭。

雄辯與詭辯不僅在歷史闡述中彼此雜糅，還存在于對個人的態(tài)度當(dāng)中。無論是對歷史的逃離、反抗抑或順從，影片為刺客們的抉擇找到的人道依據(jù)同樣是以詭辯為前提?！队⑿邸分袣垊εc無名在參透了所謂大義的同時，也寬恕了秦王的不義，這種厚此薄彼的人道觀注定了他們的抉擇不足以遮蔽其置身的悖論性處境，于是最終殘劍挺身受戮、無名慷慨赴死，二人踏上了最有效的悖論逃逸路徑，通過“殺身”的悲壯表象來證明其無愧于加冕“成仁”。

與加冕者的暗中逃逸一樣，被歷史替換下審判席的個人也并非“皚如山上雪，皎若云間月”，其“清白”同樣需要借助對人道悖論的遮蔽方可確認(rèn)?！洞炭吐欕[娘》中被放生的刺殺目標(biāo)田季安躊躇滿志地部署著與朝廷的戰(zhàn)爭，聶隱娘所不忍見的亂世終不可避，“千百人”依舊是在劫難逃，在這個意義上，她不僅背叛了刺殺行動，也背叛了人道主義。類似的悖論還出現(xiàn)在《色·戒》當(dāng)中，打開故事的褶皺不難發(fā)現(xiàn)，殘酷的歷史仍不足以赦免自詡無辜的所謂冤魂，片尾處，鄺裕民等血浸衣衫、刑創(chuàng)滿身的刺殺蓄謀者因王佳芝的反叛而殞命，個體在擺脫集體剝奪的同時又剝奪了集體，這一幕人道悲劇無疑是消解了影片的人道色彩。這就不難理解《色·戒》中的救贖者王佳芝與《英雄》中的加冕者殘劍、無名最終踏上異曲同工的逃逸路徑，以己身的血色來遮蔽其親手制造的人道悖論，正是由于這種客觀存在卻又被刻意懸置的悖論，影片對個人的救贖在抵至人道主義的高度的同時，也來到了人道主義的低度。