首部公益手機微紀錄片《手機里的武漢新年》敘事特征分析

《手機里的武漢新年》是一部由手機短視頻組成的18分鐘的公益紀錄片，它由清華大學清影工作室與快手短視頻聯(lián)合發(fā)起，是第一部以移動設備為播放平臺、以短視頻為素材的微紀錄片。當前的微紀錄片大多屬于PGC模式下的產物，而《手機里的武漢新年》作為首個UGC模式下的微紀錄片是值得我們研究和探討的。該片的本質是UGC碎片化影像的集合，它的出現(xiàn)表現(xiàn)了微紀錄片在當前的媒體環(huán)境下由PGC向UGC模式轉變的趨勢。探究該片如何通過UGC視頻素材進行敘事，對認識新媒體時代下微紀錄片的發(fā)展趨勢有一定的啟發(fā)意義。

戲劇性敘事結構

敘事結構可以為紀錄片提供一個大的框架與路徑，能夠使其在有限的時長里有條理地敘述內容。紀錄片的敘事結構有兩種，分別是片段式結構和戲劇性結構。片段式結構是指呈現(xiàn)事件或事物的局部、弱化敘事完整性的一種敘事結構。而戲劇性結構則是指在敘事過程中制造懸念和高潮，結尾時把先前所營造的緊張氣氛釋放掉的敘事結構。在后者的敘事框架下，故事大多以時間順序或事件的發(fā)展順序展開，內容由表及里、層層推進。在時長受限的微紀錄片中，使用這種平鋪直敘的敘事模式，有助于觀眾把握劇情的發(fā)展脈絡。

該片使用的是戲劇性結構。影片按照時間順序，記錄了從2019年12月31日到2020年2月8日這40天內武漢居民的生活情況。故事線索有一明一暗兩條線，“明線”為普通人生活境況隨著疫情形勢發(fā)生的改變，“暗線”即疫情形勢的變化。按照故事線索，影片的主要情節(jié)可被分為五個階段。

第一階段從開頭至第56秒，記錄了疫情發(fā)生前的武漢；第二階段是第56秒至3分20秒，敘述疫情暴發(fā)初期到封城之前武漢的情況；第三階段是第3分20秒至12分45秒，記錄封城后武漢居民的生活；第四階段是第12分45秒至14分42秒，記錄醫(yī)護人員及各行業(yè)人員奔赴一線的場景；第五階段從第14分42秒到結尾，記錄火神山醫(yī)院建成后疫情得到控制的情況。

該片通過描述上述五個階段進行敘事，情節(jié)起伏有致，表現(xiàn)了每個時期武漢居民的生活狀況，建構了“開端、發(fā)展、高潮、結尾”的戲劇性敘事結構。

平民化的“自我視角”

法國結構主義批評家茲韋坦·托多洛夫將敘述視角分為全知視角、內視角和外視角三種形態(tài)。全知視角被稱為“上帝的眼睛”，采用這個視角的敘述可以跨越多條故事線，從宏觀上敘述整個故事。而內視角和外視角則是站在某個特定的敘述者的位置上對故事進行敘述。其中，內視角是從作品中人物的視角出發(fā)，以個人的感覺、觀察和經歷去反映故事。通過對該片的觀察，可以發(fā)現(xiàn)其主要運用了表現(xiàn)為“自我視角”的內視角。

傳統(tǒng)的紀錄片即便運用內視角進行個體化的敘事，也會從個體視角出發(fā)對整個故事進行關照。而該片使用的視頻素材均來自普通人的拍攝素材，這些內容多是記錄他們自己生活中的所見所聞、所思所想，內容特征體現(xiàn)在拍攝主體與客體的一致性上。該片在使用這些素材的情況下，其敘事視角就表現(xiàn)為一種特殊的“自我視角”，即從自我出發(fā)只敘述自己的故事，而非全面地呈現(xiàn)影片的整個情節(jié)。

影片使用這種“自我視角”進行群體化敘事，可以直白地展現(xiàn)武漢居民的眾生相。例如影片中躺在病床上得知自己的核酸檢測呈陽性的女士，用東北口音在武漢的街道上唱歌的男士，在天臺上種菜的女士……他們的故事均從自己的口中描述出來，這樣的敘事視角更易引發(fā)觀眾的認同感。

創(chuàng)新性的敘事手法

一般的微紀錄片受到各種條件的限制難以表現(xiàn)宏大的主題，內容多聚焦于平民生活，其敘事藝術也更加趨于平民化和樸素化。但紀錄片是使用藝術手法呈現(xiàn)真實的影視藝術形式，作為其進化形態(tài)的微紀錄片不應完全拋棄藝術審美價值。該片雖然使用非專業(yè)化的短視頻內容進行敘事，但它采用了一系列創(chuàng)新性的敘事手法，塑造了視覺上和聽覺上的良好效果，為該片賦予了獨特的藝術審美。

畫面的呈現(xiàn)方式彰顯影片的特殊性。該片在視覺上最顯著的一個特色體現(xiàn)在畫面的呈現(xiàn)方式上。影片將一個橫屏切分為三個豎屏，同時播放短視頻內容，形式新穎，彰顯了該片的特殊性。這樣的畫面設計有三個效果。首先，多個屏幕的內容可以同時展現(xiàn)多種人物和多個故事，體現(xiàn)出該片的群體化敘事方式。其次，在體現(xiàn)視頻原始性和真實性的同時，更加突出人物主體。豎屏的畫面構圖不同于橫屏16∶9的比例，其9∶16的比例在展現(xiàn)視頻內容時，更傾向于突出人物主體而淡化環(huán)境。該片保留視頻原有的豎屏形態(tài)，突出放大了每個人物的故事，繼而使各個短視頻相互成為環(huán)境。再次，同一橫屏上出現(xiàn)的幾個豎屏內容相輔相成，形成互文作用，共同表達內容。雖然該片的主體內容為截取的112個短視頻，但其要表達的情節(jié)和情感在這些短視頻之外，所以影片通過堆疊這些短視頻，使視頻與視頻之間形成互文表現(xiàn)由疫情期間的武漢所折射的社會公眾動態(tài)及社會情感氛圍。

視覺符號為影片賦予藝術性。普通人的拍攝素材，雖然鏡頭足夠平實，但難免缺乏專業(yè)性和審美價值。制作方通過加入其他視覺元素賦予這部具有風格樸素的微紀錄片藝術觀賞性，如航拍鏡頭、黑屏以及標注的數字等。

豐富的航拍鏡頭為影片帶來觀賞性和感染力。影片在8處運用了航拍大景別。分別是影片開頭的黃鶴樓俯瞰圖，4分55秒處的楚漢路、中山大道等街路的航拍，5分33秒處的日出，6分01秒處的“陰霾天色”，6分38秒處的除夕夜火神山連夜施工畫面，10分58秒處的“黃昏天色”，12分8秒處的武漢夜景以及15分15秒處的高樓間的日出。這些宏大優(yōu)美的航拍鏡頭不僅為影片增添了觀賞性，其在敘事中承擔的抒情和緩沖情緒的作用也為影片帶來了感染力。例如4分55秒處公路、街道的航拍，這幾幀畫面伴隨著憂傷緩慢的音樂展現(xiàn)平常車來車往此刻卻空蕩蕩的公路和街道，將凄涼落寞的情緒推向高潮，為觀眾營造出悲傷低落的氛圍。

該片黑屏的使用讓敘事節(jié)奏張弛有度，增添了劇情感，使略顯雜亂的短視頻能夠有條理地構成情節(jié)。該片使用了10處黑屏，它們分別承擔過渡分段、留白和緩沖情緒的作用，能夠清晰地體現(xiàn)出影片的敘事結構。例如1分37秒處的黑屏，在此之前是武漢市長答記者問，承認病毒的傳染性，由黑屏過渡后，影片的氣氛立刻緊張焦灼起來。

數據的使用對該片的敘述內容也具有重要意義。該片的故事時間處于疫情期間，確診人數代表了各個階段的疫情狀況。影片中共有四個情節(jié)出現(xiàn)確診計數，分別為1分20秒處疫情發(fā)生，3分20秒處宣布封城，6分35秒處的除夕，12分25秒處各地醫(yī)護人員到達武漢。影片通過在這些轉折點處標注數據展現(xiàn)了每個階段的疫情狀況，將對應階段的視頻內容連成故事線，避免多個短視頻合在一起的無序感。

聽覺符號為影片增添代入感和節(jié)奏感。由于該片使用了分屏的畫面呈現(xiàn)方式，其在同期聲的使用上也具有特殊性。首先，該片同時播放兩個畫面時，只能播放其中一個視頻的聲音。而兩個畫面的表達內容和表現(xiàn)情感是相似的，所以只播放其中一個音頻可以產生互文效果，不會有內容上的疏漏。這種形式的同期聲保留了素材的原始性，也為觀眾帶來直觀的現(xiàn)場感和代入感。其次，影片中官方媒體主播的聲音起到對疫情發(fā)展情況的補充說明作用，具有很強的社會背景感，能夠喚起觀眾的現(xiàn)實記憶，增強代入感。

此外，通過對背景音樂的鑒析，可以觀察到背景音樂對于敘事節(jié)奏的把握。該片共使用7個背景音樂。開頭低沉的音樂預示著嚴肅的基調和主題。在第二階段的1分49秒處出現(xiàn)了引人不安的鼓點音樂，烘托出發(fā)現(xiàn)病毒后人們恐慌焦灼的情緒。第三階段展現(xiàn)封城后的武漢，用傷感的輕音樂Everyone Has a Story展現(xiàn)武漢居民落寞悲涼的心情。到了第四階段展現(xiàn)“一方有難，八方支援”的各工種工作人員時，用激昂熱血的音樂Multiple帶動之前低沉的情緒。影片結尾用舒緩的Light years營造出疫情趨于好轉之后溫暖輕松的氛圍。背景音樂的風格與每階段的敘事內容相得益彰，在增強影片節(jié)奏感的同時，也能夠更好地調動觀眾的情緒。

結語

該片通過收錄UGC內容進行紀實，以受眾的視角將內容展現(xiàn)給受眾，極大地促進了受眾的共情能力，達到最佳的傳播效果。對紀錄片研究領域來說，該片的出現(xiàn)對我們把握其敘事策略在媒介融合背景下的發(fā)展趨勢有著重要意義。傳統(tǒng)紀錄片的敘事是在現(xiàn)實的基礎上，運用虛構和再現(xiàn)重新解讀真實。而這部由UGC影像制作的微紀錄片，敘事主體和客體都變?yōu)槠胀ㄈ耍苯颖憩F(xiàn)真實。這種“以自己的視角敘述自己”的敘事方式，給紀錄片傳統(tǒng)的敘事策略帶來創(chuàng)新性的沖擊。