虛實間的博弈
——從電影美術(shù)角度看新舊版《倩女幽魂》的異同

“虛”和“實”是兩種相對的審美風(fēng)格，其中，“實”是“真實”與“實體”，“虛”則為“虛假”或“虛擬”；從繪畫角度來說，“實”體現(xiàn)在對某個畫面描繪的完整性，能明確傳達(dá)繪畫者要傳達(dá)的信息，而“虛”是用“留白”的寫意手法表現(xiàn)出的一種不完整性，給觀者補充遐想的空間。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，電影美術(shù)創(chuàng)作者巧妙地把虛實觀融入新興的藝術(shù)形式中，主要通過影片中的視覺造型手段——空間場景、人物、道具、特技等，結(jié)合光影、鏡頭設(shè)計等方面的綜合處理，使電影的表達(dá)更有感染力和藝術(shù)性。

電影美術(shù)是一門運用造型手段和技術(shù)制作手段對影片進(jìn)行總體造型設(shè)計的藝術(shù)創(chuàng)作，涵蓋影片的空間環(huán)境造型、人物造型、特技設(shè)計及鏡頭畫面設(shè)計這幾大類造型手段。電影美術(shù)或通過環(huán)境造型為影片提供角色活動的空間及動作支點，或通過人物造型塑造富有深刻內(nèi)涵的典型人物形象，并巧妙使用鏡頭畫面造型實現(xiàn)電影在時間和空間上的統(tǒng)一。

2020年5月1日，《倩女幽魂：人間情》網(wǎng)絡(luò)電影在國內(nèi)各大影院不能營業(yè)的情況下于騰訊視頻平臺播出。新版《倩女幽魂：人間情》翻拍自中國香港20世紀(jì)90年代的《倩女幽魂》，靠著魔幻的題材優(yōu)勢與粉絲情懷，上線短短幾天點擊量就過億，在網(wǎng)絡(luò)電影市場引起小規(guī)模轟動。既然是翻拍經(jīng)典，則避免不了對比。兩版電影對虛實觀的取舍大相徑庭，從電影美術(shù)角度分析兩部電影對“虛”與“實”手法的運用，以見不同時代的電影創(chuàng)作者對同一故事的立意與審美取向的選擇。

場景與鏡頭表現(xiàn)的“虛實”對比

本文摘取兩版《倩女幽魂》中戲份最重的兩個場景的設(shè)計與鏡頭表現(xiàn)兩方面進(jìn)行剖析與對比，以點帶面地闡述兩部電影對“虛”與“實”兩種表現(xiàn)手法的選擇與運用。

蘭若寺是故事發(fā)生的起點，書生寧采臣為趕考被迫夜宿此地。據(jù)原著小說《聊齋志異》描述，蘭若寺遠(yuǎn)離市鎮(zhèn)無人煙。1991版電影中的蘭若寺其實并沒有呈現(xiàn)太多信息，它處于一個什么樣的空間環(huán)境、以什么建筑風(fēng)格為主，都沒有被鏡頭表現(xiàn)出來。因為導(dǎo)演并不想讓觀眾利用上帝視角來先于角色知道他們在一個什么樣的環(huán)境下，所以吝于用過多鏡頭展現(xiàn)蘭若寺的全貌。觀眾可以跟隨著角色的視角，看到主光源為月光的幽暗環(huán)境中，同時伴著呼嘯的風(fēng)聲和煙霧，蘭若寺若隱若現(xiàn)，營造“鬼魅感”。這種重氣氛而模糊造型信息傳達(dá)的方式是電影藝術(shù)中典型的“虛”化處理，也是引導(dǎo)觀眾關(guān)注點的一種重要手段。電影內(nèi)景通常會用角色主觀鏡頭來呈現(xiàn)，而舊版電影對蘭若寺內(nèi)景的呈現(xiàn)一直跟著角色的所到之處，永遠(yuǎn)只能從所見一隅來推測全貌。角色所見部分皆被藤蔓纏繞著，柱子和墻面因為下雨和不見光長滿了潮濕的青苔，只有月光透過破爛的屋頂灑下，此時蘭若寺與其他寺廟的不同逐漸體現(xiàn)出來。一是結(jié)構(gòu)，在一幢石頭結(jié)構(gòu)的建筑里設(shè)計了一個半開放式雙層木質(zhì)結(jié)構(gòu)的空間，這種雙層結(jié)構(gòu)將室內(nèi)的垂直空間分為上下兩層，為演員的調(diào)度和機(jī)位安排提供了更多樣化的選擇；二是陳設(shè)，寺里一般供奉的是佛像或是菩薩，這類雕像因為造型慈眉善目，而且為大多數(shù)人所熟悉，所以會讓人覺得有安全感。而蘭若寺里供奉的青面獠牙的鬼神像，是人們生活中所不常見的，讓人覺得陌生而產(chǎn)生畏懼。另類與陌生感的塑造也是對“虛”的一種定義，延展了影像想象與真實的邊界。隨著劇情的推進(jìn)，這座寺成為小和尚與小倩感情升溫的地方。兩人的情感互動被安置在最下一層空間。按常理說，底層空間缺少陽光無法產(chǎn)生光合作用，但是我們能看到在表現(xiàn)兩人打情罵俏的這場戲里，地上長滿五顏六色的小花，這里的“虛假”同樣是對“虛”的定義，用一種寫意的浪漫主義手法讓兩人在原本恐怖驚悚的場景里也能花前月下，體現(xiàn)了該場景環(huán)境的多功能性。

《倩女幽魂：人間情》里的蘭若寺在開場第二個鏡頭通過一個上帝視角的俯瞰全景鏡頭展現(xiàn)了寺廟的環(huán)境與整體造型。它地處荒郊野嶺的山腳下，周圍是亂葬崗，嵌雕在寺廟背后夸張的佛像在此起到烘托恐怖氣氛的作用，同時增強(qiáng)寺廟這一場景的辨識度；寺廟的建筑風(fēng)格并不似國內(nèi)常見的傳統(tǒng)古建，而融合了一定的印度佛教建筑的元素，使其造型感奇特又詭秘，可見設(shè)計者對這一場景的整體造型花了心思。寺廟的內(nèi)景相對而言顯得普通多了，除了支撐結(jié)構(gòu)的柱子做空間分割，還有一覽無余的十幾口棺材。棺材這種為人熟知的東西確實可以是“情理之中”的，但并沒有在“意料之外”，所以在空間層次的變化上就遠(yuǎn)沒有老版的巧思。

老版里那種“似是而非”的設(shè)計注重的是氣氛，新版這種“一覽無余”的設(shè)計注重的是造型。這種不同在另一場景——“魔窟”中表現(xiàn)得更加明顯，“魔窟”是鬼魅勾引并屠殺人類的地方。老版里小卓勾引山賊那場戲轉(zhuǎn)場非常突然，山賊們突然聽到頭頂有歌聲盤旋，鏡頭隨著山賊的視線往上移，忽而出現(xiàn)一座庭院的局部，但是并沒有全景，所以觀眾看到的不知道到底為何，頗有陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的意蘊。不過，這里要表現(xiàn)的并不是詩意，而是鬼魅的伎倆。而新版將“魔窟”設(shè)計在一艘大船上，這場戲的一開始就給了一個常規(guī)的大全景，明確告訴觀眾故事發(fā)生的地點，船的內(nèi)景則通過紗簾及柱子進(jìn)行空間分割。實際上，將“魔窟”設(shè)定在船上是個非常有創(chuàng)意的想法，但是觀眾通過大全景看到一艘在正常光影氣氛下的大船，并不能將其與鬼魅聯(lián)想在一起，主要原因莫過于鏡頭表現(xiàn)太“實”，留給觀眾想象的余地太少。

綜上所述，舊版電影側(cè)重用“虛”表現(xiàn)鬼魅的氛圍與意境，重點在對空間層次的探索與突破，造就了該片獨特的審美取向與立意。而新版電影選擇用“實”的差異化手法表現(xiàn)場景的設(shè)計感與制作精良度，空間的變化沒有老版的獨具匠心，體現(xiàn)出頗為刻意的設(shè)計感。所以，新舊兩版電影在對場景與鏡頭的定位方面有著云泥之別。

特效的“虛實”對比

目前，用于電影制作的特效分為實體特效和計算機(jī)動畫（Computer Graphics，簡稱CG）特效兩種。不同于CG特效，實體特效一般用于與演員產(chǎn)生交互的情況，它們是可觸摸的、真實存在的，需要一些特殊材料配合特殊技藝來完成。20世紀(jì)90年代初，CG技術(shù)在世界范圍內(nèi)還未得到普及，那一時期的中國香港電影多采取實體特效。

舊版《倩女幽魂》中，姥姥又長又大的舌頭恐怕是很多20世紀(jì)80年代出生的人的童年陰影，這歸功于物理特效師對于舌頭這一器官的高度還原。他們把一條長海綿加工成舌頭的造型，并讓這條舌頭上長滿了危險的倒刺，再用出色的上色工藝制作出舌頭粘膩的質(zhì)感，最后通過線的拉扯讓這條舌頭動起來。這種看似有些拙劣的特技手段在當(dāng)今依舊會帶給觀眾極強(qiáng)的視覺沖擊力，一方面是因夸張的視覺造型和觸感能完美地融入現(xiàn)場真實的光效氣氛中；另一方面是因為演員與真實模型的互動會讓演員的表演更有信念，演得更真實。

新版《倩女幽魂：人間情》中，除了演員的特效化妝為實體特效，其余大多數(shù)特效鏡頭都為CG虛擬特效。姥姥樹妖的設(shè)定在新舊兩版里都有體現(xiàn)，它在獵殺時會用到如章魚爪一般的樹根，這些樹根會隨著它的獵殺需要伸縮與纏繞。新版中表現(xiàn)樹根的鏡頭都是通過虛擬特效體現(xiàn)的，所以觀眾能看到非常靈活的樹根張牙舞爪地廝殺獵物，滿足各種景別的表現(xiàn)，這是虛擬特效的優(yōu)點。但是由于制作成本和周期的制約，這種特效鏡頭有著較強(qiáng)的二維感，在質(zhì)感、光影合成方面沒有達(dá)到完全接近人眼看到的真實世界。老版運用的實體道具的景別局限性比較明顯，在獵殺時幾乎只有中近景鏡頭或特寫，沒有全景鏡頭，通過線的拉扯表現(xiàn)樹根的運動也頗為失真，但是樹根的質(zhì)感和彼時的光影確實是虛擬特效難以模擬的。同樣，演員被綠繩纏繞著和被真實的樹根纏繞著的表現(xiàn)是不可相提并論的，這也是好萊塢著名導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）為什么一直堅持用實景和實體道具拍攝影片的重要原因，即讓演員建立起信念感。

總之，在視覺特效表現(xiàn)方面，新舊兩版分別倚重的“虛”和“實”之間的博弈各有千秋，兩者在電影制作中其實是優(yōu)勢互補的關(guān)系。傳統(tǒng)電影實體特效的手藝沒有過時，但是也需要當(dāng)代先進(jìn)的虛擬特技的完美配合。無論是哪種特效手段，都共同服務(wù)于電影視覺效果，帶給觀眾最真實、最震撼的體驗。

結(jié)語

電影美術(shù)創(chuàng)作沒有所謂的“對錯”之分，只有適合影片與否。從虛實觀入手對比分析新舊兩版《倩女幽魂》，方知為何舊版能一直為后人提及，經(jīng)久不衰。舊版得益于創(chuàng)作者對影片有明確的定位，并且選擇了適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法，加以個性化的審美理念，表現(xiàn)出對影片敘事內(nèi)容的獨特理解與闡述方式；而新版電影的制作精良度與鏡頭表現(xiàn)豐富性是20世紀(jì)90年代的中國香港電影無可比擬的。但如今“泛娛樂化”的市場需求影響著新版電影創(chuàng)作者對于電影的定位與判斷，創(chuàng)作者急于用新的理念和技術(shù)證明翻拍也能成為經(jīng)典。誠然，疫情讓網(wǎng)絡(luò)電影吃到了大量市場紅利，從商業(yè)角度來說，新版《倩女幽魂》是成功的，但是回到電影本體，網(wǎng)絡(luò)大電影在追求更高的審美與藝術(shù)造詣方面任重而道遠(yuǎn)。