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    中國(guó)早期電影中女性苦情戲的審美特征

    2020-11-14 10:53:18
    電影文學(xué) 2020年21期
    關(guān)鍵詞:苦情男權(quán)悲劇

    周 夏

    (中國(guó)電影藝術(shù)研究中心,北京 100082)

    中國(guó)有苦情戲的傳統(tǒng),情節(jié)的跌宕起伏常常與女性多災(zāi)多難的個(gè)人命運(yùn)相連,而其中彌漫的獨(dú)特的感傷氣質(zhì)——“哀而不傷,怨而不怒”,又無(wú)不與女性的陰柔溫和之美相合,這在詩(shī)歌、散文、小說(shuō)和戲曲等藝術(shù)形式中有大量表現(xiàn)。電影也不例外,中國(guó)早期的悲劇電影就以苦情戲的形式產(chǎn)生,它的主角往往是女性?!霸谂f中國(guó),婦女是受封建制度壓迫和摧殘最深的弱者,因此對(duì)弱者的同情和對(duì)人的尊重,還更多地表現(xiàn)在相當(dāng)數(shù)量的表現(xiàn)婦女命運(yùn)的影片中”。魯迅言:“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看。”在藝術(shù)中,女性常常是真善美的化身,而毀滅“真善美”當(dāng)然會(huì)引起人的恐懼、憐憫和共鳴,因而對(duì)“女性的毀滅”就誕生了一部部令人唏噓不已的悲劇。本文就女性苦情戲在電影中的呈現(xiàn)方式解析它在男性所建構(gòu)的悲劇美學(xué)上的特征和意義,主要表現(xiàn)為以下五個(gè)方面。

    一、陰柔之美

    容貌是男性社會(huì)對(duì)女性價(jià)值的最大認(rèn)可標(biāo)準(zhǔn),所謂“男才女貌”“才子佳人”都是對(duì)女性容貌的嘉許,對(duì)男性則重在智識(shí)才能。“陰陽(yáng)殊性,男女異行。陽(yáng)以剛為德,陰以柔為用;男以強(qiáng)為貴,女以弱為美?!敝袊?guó)封建社會(huì)對(duì)女性的審美觀向來(lái)傾向柔婉、嬌美、纖弱。從女性的外在形體來(lái)看,大部分的女性輪廓柔和,身體輕盈,天然富于一種曲線美,恰合陰柔之形。從女性的內(nèi)在氣質(zhì)來(lái)看,儒家所提倡的溫柔敦厚,道家所主張的以柔克剛,在傳統(tǒng)女性的身上都有很好的體現(xiàn)。在女子苦情戲當(dāng)中,女主角大部分都是具有傳統(tǒng)美德的賢妻良母,典型如《孤兒救祖記》中王漢倫所飾演的寡媳余蔚如,《空谷蘭》中張織云所飾演的紉珠。她們看起來(lái)楚楚可憐、溫柔靜嫻,又兼具善良寬厚、勤勞賢惠的內(nèi)在美,這內(nèi)外一致的陰柔使觀眾更容易產(chǎn)生審美愉悅,也使她們所經(jīng)歷的苦難更加令人同情和憐憫。

    女性苦情戲許多悲苦的心境都是通過(guò)女演員的面孔來(lái)傳達(dá)的。1919年,法國(guó)先鋒派理論家路易·德呂克在《上鏡頭性》中提出電影的四大元素:裝置、照明、節(jié)奏和假面。其中“假面”指的就是演員,面部是人類情緒的顯性傳達(dá)器,中國(guó)早期電影尤其是默片時(shí)代,人物的表情就顯得格外重要,它是角色心理的外化呈現(xiàn),女演員不僅要訓(xùn)練形體,還要經(jīng)常照鏡子練習(xí)面部表情,這是吸引觀眾視覺(jué)注意力的焦點(diǎn)。相由心生,正因?yàn)槊娌勘砬榈呢S富性和內(nèi)心化,電影充滿了女演員的面部特寫,甚至成為女演員的個(gè)性標(biāo)志,典型如悲劇女明星阮玲玉,就是以柔美悲戚的面孔贏得了觀眾,同時(shí)她的表情又是豐富變化的,蘊(yùn)含著復(fù)雜深入的內(nèi)心戲?!渡衽分?,她在大街邊游走招攬客人,神色顧盼,媚眼橫飛;面對(duì)流氓惡霸,她總是愁眉緊鎖,神情黯淡,有憤怒也有無(wú)奈;面對(duì)孩子時(shí),她又展露出柔和的微笑,流露出母性慈愛(ài)的一面;法庭上,她已經(jīng)被生活折磨得不成人形,神情麻木,目光呆滯。阮玲玉成功演繹了這個(gè)母親兼妓女雙重身份的底層女性,層次分明,細(xì)膩動(dòng)人。

    二、核心:情感信仰

    藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的形式符號(hào),情感在女子苦情戲中占著舉足輕重的地位。女人對(duì)情感的倚重實(shí)質(zhì)是她的社會(huì)角色所致,男人的核心世界在外部,他要在社會(huì)上實(shí)現(xiàn)個(gè)人的理想和價(jià)值,社會(huì)屬性更強(qiáng);而女子由于長(zhǎng)期固守在家庭私人領(lǐng)域,生活空間狹小,缺乏獨(dú)立生存的人生體驗(yàn),她很容易以丈夫或戀人為核心,自然屬性保存得更為完整,情感要求更為濃烈,對(duì)于愛(ài)情也更為單純和執(zhí)著,這也是男權(quán)社會(huì)給予女性唯一發(fā)展的自我空間。在情感表達(dá)方面,男子由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的利益誘惑或家族責(zé)任常有壓抑、退縮和逃避的趨勢(shì),表現(xiàn)得更為被動(dòng),有時(shí)懦弱無(wú)能;相反,女子卻有表達(dá)外露的傾向,表現(xiàn)得堅(jiān)定而勇敢。電影中就出現(xiàn)了許多情比金堅(jiān)的癡情少女,比如《海角詩(shī)人》中被推下懸崖的樵女翠影,《南國(guó)之春》中為愛(ài)而亡的小鴻;《夜半歌聲》中為愛(ài)瘋狂的李曉霞。

    另一方面,中國(guó)女人的性欲一直是受壓抑的,在沒(méi)有其他途徑釋放時(shí),女人就轉(zhuǎn)為自戀或者依戀,丈夫是她在生活中唯一可以依靠和通過(guò)正常途徑享受性生活的男性,但男人的情感卻是變化的,不穩(wěn)定的。所以女子苦情戲常常表現(xiàn)為愛(ài)情失落之苦,這也是現(xiàn)實(shí)生活的悲劇在藝術(shù)中的反映,傳統(tǒng)的棄婦戲就是一個(gè)典型?,F(xiàn)實(shí)生活中,男人三妻四妾、尋花問(wèn)柳是習(xí)以為常的事情,而女人卻要從一而終,這種不平等的性關(guān)系也造成了女子的悲劇境遇,比如洪深執(zhí)導(dǎo)的《四月里底薔薇處處開(kāi)》就以丈夫到處尋花問(wèn)柳的諷刺喜劇反映了女子生活中的真實(shí)悲劇,《愛(ài)情與黃金》中的連珍被貪慕金錢的男友拋棄后就憤而自殺,這是一幕女人情感嚴(yán)重受挫的悲劇。

    女人追求情愛(ài)的自然本性和男人的社會(huì)功利性(常常以家庭反對(duì)勢(shì)力或者有更大的誘惑出現(xiàn))之間的矛盾成為女性苦情戲的主要根源。當(dāng)然,電影中所表現(xiàn)的女性感情之純之真之堅(jiān)也可以說(shuō)是男性對(duì)于女性的理性化塑造。女性以情感為信仰,一方面是女性本身自然欲望的表現(xiàn),但更深層次地講則是男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性強(qiáng)度壓抑和規(guī)范之下的變形結(jié)果。

    三、境界:生—愛(ài)—死的哲學(xué)

    弗洛伊德認(rèn)為人的潛意識(shí)中儲(chǔ)存著本能的欲望和沖動(dòng),包括生的本能和死的本能。生的本能包括“性欲、戀愛(ài)和建設(shè)的動(dòng)力”,遵循快樂(lè)原則;死的本能包括“殺傷、虐待、攻擊、破壞的動(dòng)力”,表現(xiàn)出毀滅的傾向,遵循死亡原則。生存的意義在于愛(ài),而愛(ài)到極致最終會(huì)導(dǎo)致死亡,愛(ài)和死亡都會(huì)激發(fā)人對(duì)于生命極限的感覺(jué),這是一種夾雜著痛苦的終極快樂(lè),同時(shí),也會(huì)達(dá)到一種理想而崇高的審美境界。

    女性苦情戲通常表現(xiàn)為女子所期待所珍視的愛(ài)情被毀滅,從而帶來(lái)一種深刻的悲劇性體驗(yàn)。在愛(ài)情悲劇中,女性的形象往往比男性突出,表現(xiàn)得更為執(zhí)著和熱烈,她可以為愛(ài)生,也可以為愛(ài)死?!读x妖白蛇傳》中的白娘子為救許仙而被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下;《梁祝痛史》中的祝英臺(tái)哭墳之后毅然跳入梁山伯的墳?zāi)?;《孟姜女》中的孟姜女得知丈夫萬(wàn)杞良死訊便跳河自殺;《桃花泣血記》中貧家女和富家少爺相戀,卻因門戶之見(jiàn)被富家母逐回鄉(xiāng)村,一病不起,不治而亡?!赌蠂?guó)之春》中的小鴻與大學(xué)生洪瑜相戀,而洪則迫于家庭壓力和表妹成婚,癡情的小鴻卻一往情深,苦苦等待著他的到來(lái),最后在洪的臂彎里安詳?shù)厮廊?。情生情死,死亡成為女性情感的最終歸宿,并以此來(lái)達(dá)到永恒,愛(ài)情因此也得到了升華和超越。但實(shí)質(zhì)上,在凄美的愛(ài)情童話背后卻滲透著封建社會(huì)對(duì)女性的統(tǒng)治術(shù),它體現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性忠貞的要求,在藝術(shù)作品中通常表現(xiàn)的是女性以死殉情的悲劇。女性純潔堅(jiān)貞、從一而終的道德品質(zhì)和愛(ài)情理想被高度圣潔化了,這是女性把男性的要求內(nèi)化為自我要求的一種無(wú)意識(shí)的表現(xiàn),也是男性對(duì)于獨(dú)自占有女性一種極端的想象。

    四、自我犧牲的敘事模式

    “悲劇精神還是一種殉道精神,一種自我犧牲的精神?!痹谂涌嗲閼虍?dāng)中,通常表現(xiàn)為一連串的女性受難和自我犧牲。這里所強(qiáng)調(diào)的是女性的母性精神,也就是一種不求回報(bào)的奉獻(xiàn)行為,男性通常在藝術(shù)中把女人這種自我犧牲式的母性精神無(wú)限制地放大并且表現(xiàn)到極致,以此博得人們的同情和敬意。

    女性苦情戲遵循的是“女性受難,故女性存在”的敘事邏輯,其敘事結(jié)構(gòu)由于女性的犧牲而導(dǎo)致一種圓滿自足的封閉性:女性代他人受苦,最后為他人犧牲。在愛(ài)情中,女性是“純情的灰姑娘”,她以情感為信仰,是情感化的存在,母性精神表現(xiàn)為女人愛(ài)男人,最后成為殉情者,典型如《南國(guó)之春》中為了愛(ài)情而香消玉殞的少女小鴻;在家庭中,女性化為忍辱負(fù)重的“秦香蓮”,她以傳統(tǒng)的儒家倫理為信仰,是道德化的存在,母性精神表現(xiàn)為女人愛(ài)家人,上孝敬老人,下愛(ài)護(hù)孩子,最后成為殉道者,典型如《孤兒救祖記》中被人誣陷的寡媳余蔚如;在戰(zhàn)爭(zhēng)中,女性和男人一樣并肩戰(zhàn)斗,她又轉(zhuǎn)變?yōu)閻?ài)國(guó)的“新女性”,以革命為信仰,成為革命化的存在,母性精神表現(xiàn)為女人愛(ài)國(guó)家,最后成為殉國(guó)者,典型如《天明》中為革命犧牲的菱菱。女人為了愛(ài)情、為了家庭、為了革命而犧牲自我,成為義無(wú)反顧的殉情者、殉道者和殉國(guó)者,這是人類的普泛之愛(ài)而非私人的兩性之愛(ài),女性更像是不求回報(bào)的母親,大公無(wú)私的女英雄,這種具有犧牲精神的女性被供奉到圣壇上成為苦情戲的女主角。

    女性被高度神化,成為一味犧牲和奉獻(xiàn)的純潔圣女,始終保持著無(wú)我無(wú)欲的狀態(tài),同時(shí)也成了安全獲得同情和憐憫的悲劇女主人公,對(duì)她的毀滅必定會(huì)引起悲感的審美體驗(yàn)。相反,作為壞女人代表的潘金蓮卻永遠(yuǎn)做不了苦情戲的女主角,因?yàn)樗焐痪邆渥晕覡奚木?,她本身的欲望要求只?huì)給男性帶來(lái)災(zāi)難和痛苦,所以她遭到男性的貶斥,被男權(quán)社會(huì)無(wú)情地放逐在文化秩序之外。女性的主體欲望就這樣被男性文化習(xí)慣性地抽空和遮蔽掉了。

    五、怨而不怒的感傷格調(diào)

    悲而有時(shí)、有地、有節(jié)的原則上升到美學(xué)高度,便形成了樂(lè)而不淫、哀而不傷的中庸美學(xué)。與西方徹底反抗乃至毀滅的大悲劇相比,中國(guó)悲劇很少表現(xiàn)徹底反抗的力量和悲痛欲絕的激情,它往往是“哀而不傷、怨而不怒”的感傷。這種中庸哲學(xué)的影響也使中國(guó)的悲劇無(wú)法表現(xiàn)徹底性的毀滅,它總是借助于超凡的神話力量或人為的外力來(lái)寄托人們的美好愿望。比如《孔雀東南飛》中的男女主人公自殺后化為名為鴛鴦的雙飛鳥(niǎo);《梁祝痛史》中的梁?;癁楹纫黼p飛;與西方經(jīng)典愛(ài)情《羅密歐與朱麗葉》雙雙自殺的毀滅性悲劇不同,這種帶著奇幻色彩的大團(tuán)圓結(jié)尾在一定程度上彌合了命運(yùn)的困境,緩解了激烈的矛盾沖突,使人們悲痛的情緒得以調(diào)和舒展,從而達(dá)到一種平衡、圓滿和超脫。

    在女性苦情戲當(dāng)中,感傷情調(diào)永遠(yuǎn)是占主導(dǎo)地位的風(fēng)格,其中之“苦”不僅是指外在的苦難,也是指內(nèi)心無(wú)法宣泄的苦澀和郁結(jié),而女性堅(jiān)守著自我犧牲的高尚品格和道德操守通常會(huì)引發(fā)人們同情和感傷的情緒。民國(guó)鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)《玉梨魂》中的寡婦梨娘和兒子的教書先生何夢(mèng)霞相愛(ài),這是“發(fā)乎情”之愛(ài);但是她要給早亡的丈夫守節(jié)就拒絕了何夢(mèng)霞的求愛(ài),后又害怕貽誤何的終身大事,便忍受著內(nèi)心的痛苦,請(qǐng)公公做主將小姑筠倩嫁給了何,這是“止乎禮”之愛(ài)。這種“發(fā)乎情之愛(ài)”變?yōu)椤爸购醵Y之愛(ài)”足以引發(fā)人們的感傷情緒,可是婚后何仍傾心于梨娘,后來(lái),何投筆從戎,離家遠(yuǎn)行,梨娘憂郁而亡,筠倩也抑郁而終。玉人雙殞,何夢(mèng)霞心如死灰,最后戰(zhàn)死沙場(chǎng),殉國(guó)而亡。這種徹底毀滅性的哀情戲不容易被廣大的觀眾接受,所以鄭正秋編劇的電影版《玉梨魂》就把筠倩之死的結(jié)局改為筠倩攜梨娘遺書和孤兒長(zhǎng)途跋涉,尋找夢(mèng)霞,最后是兩人和好,一家團(tuán)圓,這里筠倩就如同梨娘的化身,死而復(fù)活,和夢(mèng)霞延續(xù)著梨娘的美好愿望。影片一方面保存了梨娘在男權(quán)社會(huì)要求下的純潔性,一方面又使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活抱有希望,產(chǎn)生美好的憧憬,不至于太悲痛。大團(tuán)圓結(jié)局也符合儒家“哀而不傷”的中和之美,它結(jié)束了苦難的敘述,從而起到了彌合人物困境的作用。

    總之,女性苦情戲代表了男性審視下的被倫理化的東方美學(xué),它體現(xiàn)了中國(guó)悲劇陰屬的柔韌性。在女性苦情戲中,女性外在的陰柔美和內(nèi)在的道德美是高度統(tǒng)一的,女人在以情感為信仰的天地里,無(wú)畏地創(chuàng)造著自我犧牲的神話,從而達(dá)到一種生—死—愛(ài)的哲學(xué)高度,在大團(tuán)圓結(jié)局的調(diào)和中,流露出一種哀而不傷、怨而不怒的情感格調(diào)。而女性的本身欲求在苦情戲中被懸置或者被舍棄,女人又一次成為男人集體想象中的理想化存在。所以說(shuō),女性的悲劇不是天生的,而是被賦予的,男權(quán)社會(huì)的女性悲劇是男權(quán)政治的產(chǎn)物。同樣,在藝術(shù)中,男性創(chuàng)造的女性悲劇美也是男性一廂情愿投射的產(chǎn)物,或者說(shuō)是社會(huì)象征秩序當(dāng)中男性自尊自大的載體和顯影。而大部分的女性無(wú)從表達(dá)自己真實(shí)的想法,反而在男性所創(chuàng)造的女性神話里越陷越深。

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