文學期刊視野下小說與電影的形式融通
——以《當代》為例

張海燕

(山西大同大學 文學院，山西 大同 037009)

小說與影視作品之間所存在的深刻關聯(lián)實際上是伴隨著文學與電影這兩種藝術形式共同存在以來的發(fā)展歷史而存在的。這兩種藝術形式之間由于各自的發(fā)展問題而互相融合、借鑒，最終形成了內涵豐富、形式多元的藝術景觀。從小說向電影藝術借鑒的角度上來看，在文本內部通過文字語言所構建的文學空間與場景，出現(xiàn)了獨屬于鏡頭語言的窺看式的效果，在敘事者和敘事過程中都開創(chuàng)了一種全新的文學創(chuàng)作思路；另一方面，從電影與小說之間的關系來看，許多電影創(chuàng)作都來自小說文本的創(chuàng)作，通過對文本的進一步加工，實現(xiàn)將文字符號轉譯成影像符號，進而在敘事上幫助電影構建起含義深廣的藝術內容。

實際上從消費主義的角度上來看，小說的發(fā)展在其自身的歷史發(fā)展中不可回避地與消費市場之間有著深刻的關聯(lián)。這是因為小說不同于其他類型的文學體裁，天然地具有一種干涉社會現(xiàn)實生活的創(chuàng)作目的，因此從目的論的角度上來說，小說的創(chuàng)作與電影創(chuàng)作之間存在著天然的一致性。除此以外，從文本創(chuàng)作的內容上來看，電影藝術本身通過影像語言建構起了一種觀看式的結構，電影文本中的敘事者與這種觀看之間的關系甚至也可以被看作是電影藝術結構最突出的特征。但是小說中作者通過一些比較特殊的創(chuàng)作手段也可以實現(xiàn)這種觀看式的藝術表達。從這個角度上來說，雖然不能直接斷言某些小說的創(chuàng)作是受到電影文本創(chuàng)作的藝術規(guī)律的影響，但是可以確定的是，電影與小說由于共同的藝術理論來源，確實存在著某些非常相似的藝術創(chuàng)作觀念和規(guī)律。因此，這兩種文本形式之間天然地存在著深刻的聯(lián)系。

一、《當代》雜志小說刊載與影視化傾向

從《當代》發(fā)展的歷史進程來看，出現(xiàn)的小說文本創(chuàng)作被改編成電影作品的案例并不少見，這種改變的風潮僅僅就《當代》雜志刊載的小說來看，主要可以在宏觀上分成兩個階段。第一個階段是在20世紀80年代末期，這一階段內有一些重要的小說作品被改編成電影作品，獲得了社會的極大反響，與導演合作的作家們也一躍成為社會當中備受關注的公眾人物。后來，這種改編的風潮逐漸滲透到了眾多的文學期刊和作家群體中，并且在90年代已經成為一種非常普遍的現(xiàn)象。另一個階段則是在90年代末期到新世紀初期，這一時期承襲既有的改編現(xiàn)狀，許多小說創(chuàng)作開始面向“被改編”而創(chuàng)作，甚至有許多作家所創(chuàng)作的小說文本，天然地就具有一種影像語言的結構傾向，文學期刊當中也出現(xiàn)了一些已經搬上銀幕或者屏幕的作品。這種形式上的最終滲透，甚至在一定程度上成為當下小說當中一種普遍的潛藏的藝術語言。

從第一階段的具體表現(xiàn)上來看，具體的實例不勝枚舉。比如曾獲茅盾文學獎的小說《芙蓉鎮(zhèn)》被改編為同名電影，由姜文和劉曉慶主演。這一時期的小說改編不僅在敘事藝術等方面為當時的電影藝術發(fā)展提供了充分的支撐，甚至在社會層面實現(xiàn)了連小說作者也沒有意料到的巨大成功。正如學者武兆雨所論述的：“小說作為一個成熟的藝術門類在影視媒介發(fā)展的最初階段為其提供了積淀已久的成熟的敘述經驗和表達方式，從而帶動影視藝術的發(fā)展?！睂嶋H上，20世紀80年代初期的電影發(fā)展在某種程度上來說是以敘事文本的眼光向同時期的小說創(chuàng)作進行了充分的借鑒。雖然作為一個獨立的藝術門類，這一時期的電影藝術還沒有真正地在這門藝術內部構建起充分的藝術探索路徑，但是僅從敘事文本的角度上看，通過對經典小說的改編，這一時期的電影藝術切實地實現(xiàn)了一種跨越式的進步。當然，緊隨這種風潮而來的，不僅有電影藝術通過小說文本改編取得的成功，小說創(chuàng)作同樣通過對電影再創(chuàng)作，實現(xiàn)了面向市場的跨越。這實際上與80年代末期小說創(chuàng)作逐漸在市場經濟面前日漸遇冷的背景有關，曾經被改編成影視作品的小說文本這一時期在市場經濟中如魚得水。為了實現(xiàn)自身在市場經濟中的生存，不少作家都開始以能夠被改編成影視作品作為自己創(chuàng)作的努力方向。比如著名的小說作家王剛在這一時期就已經開始進行廣泛的影視化改編的涉獵，并且在90年代成為與馮小剛合作的作者之一。相似的作家諸如劉震云、王朔的情況也不勝枚舉?？梢哉f，小說從為電影提供創(chuàng)作的藝術經驗到電影作為一種市場化的藝術創(chuàng)作反哺小說創(chuàng)作，是這一時期兩者互動的主要過程。

第二個階段的展開則與這種情況略顯不同。《當代》雜志雖然在市場經濟到來時做出了一系列的努力和嘗試，但是從這份文學雜志與同時期的文學思潮之間的互動關系上來看，實際上《當代》還是依舊與大眾之間保持著一種微妙的距離，從第一階段來看，20世紀90年代《當代》上小說被改編成電影作品的數量相對較少。這從另一個側面也說明，對于《當代》而言第二階段的到來與市場經濟之間實際上關聯(lián)性較小。實際上90年代末到新世紀的小說，從表面上看，在影視化改編的面前表現(xiàn)出來的是一種相對明顯的分化，比如王海鸰的《中國式離婚》和《新結婚時代》就不是20世紀的改編模式，實際上是在劇本成型之后，重新改編成的小說。這兩篇小說從文學藝術的角度上來看，并不能像同時期的《當代》上刊載的《白豆》或者《那兒》一樣取得較高的文學審美評價，但是從在大眾文化中的影響來看，這兩篇小說實際上可以反映出一種全新的小說創(chuàng)作思路，那就是影視化藝術語言對于小說的滲透，并且成為小說創(chuàng)作的一種具體思路。

二、《當代》雜志小說刊載與影視化的關系

《當代》雜志自1979年創(chuàng)刊，業(yè)已走過了40年的歷程?？v觀其在主流文學尤其是小說領域的深耕歷史，不可回避地會發(fā)現(xiàn)這份中國當代重要的文學期刊在20世紀八九十年代與電影藝術之間的緊密互動現(xiàn)象。

首先，從消費市場對小說創(chuàng)作出現(xiàn)電影化這一現(xiàn)象的影響上來看，無疑是一種人為的現(xiàn)象。按照20世紀末的社會發(fā)展來看，市場經濟的快速發(fā)展，對轉化物質能力較慢的文學來說確實是一種沖擊，主流的文學雜志在這一時期頻頻遇冷，甚至在80年代中期一度繁盛的文學浪潮，在隨后到來的90年代中開始逐漸退去，以刊載具有一定審美意義的小說為主要目標的期刊雜志在這一時期很難重現(xiàn)往日的輝煌。不僅如此，對于小說創(chuàng)作者而言，自身的生存需要也要求他們不能止步于文學藝術本身所構建起的象牙塔中，而是必須走到市場化的大潮中。這兩種切實的需要使這一時期的文學景觀較之前發(fā)生了巨大的變化，以本文研究的《當代》為例，這一時期的《當代》雜志中有眾多刊載的小說文本被改編成了電影作品，并在社會中取得了巨大的反響。在此之后，雖然進行影像語言改編的目的不同，但是《當代》雜志中為數眾多的小說作品還是最終出現(xiàn)進行電影文本改編的現(xiàn)象，并且受到廣泛的關注。當然，在這一過程中還包括電視劇改編的情況。需要專門說明的是，本文雖然強調的是電影改編，但是從可視化的角度上來說，不論是改編成電影還是電視劇，其背后都是將文字符號轉換成影像符號，因此在某種程度上來說，都是影像語言本身對小說的創(chuàng)作產生影響，故在具體結合小說文本的改變情況時，將這兩種情況歸為一類。

其次，從這一時期小說文本與電影文本之間的深刻關聯(lián)上來看，中國當代的電影創(chuàng)作在20世紀80年代之后受到新的社會觀念的影響，真正意義上出現(xiàn)了審美意義多元的藝術生態(tài)。尤其是市場經濟基本形成之后，消費社會帶來的是更加廣泛的電影消費市場，再加上傳播媒介的進一步拓展，以影像語言為主要藝術表現(xiàn)符號的創(chuàng)作形式在民間獲得了廣泛的關注，中國當代的電影創(chuàng)作從某種程度上來說才真正走向繁榮。當然在這一宏觀的描述中，還存在電影藝術遇冷的時期，但是對于同樣以影像語言進行敘事表現(xiàn)的電視劇創(chuàng)作來說，八九十年代的小說電影改編，實際上為之后的影視化改變提供了重要的藝術視野和藝術嘗試。但是這種廣泛的關注，并不最終指向電影作為一種藝術本身的形式發(fā)展上，而是指向作為一種敘事的文本的影像語言藝術，也就是說，電影本身的價值同樣也在于使用的“劇本”本身的價值。因此，以這一時期電影創(chuàng)作的需要來看，實際上也對小說文本的改變存在著迫切的需要。

三、形式融通：小說與電影之間的內在關聯(lián)

小說與電影之間的關聯(lián)，實際上在現(xiàn)代文學歷史當中就已經開始表現(xiàn)出了端倪，比如在對魯迅小說進行研究時，常?？梢园l(fā)現(xiàn)小說中到處存在的明暗色調的使用，雖然這種文本中色調使用的背后因素不可避免地與魯迅的美術背景有所關聯(lián)，但是依舊不能掩飾魯迅長期觀看電影并同時進行小說和雜文寫作的這一事實。

雖然從形式批評的角度上來說，電影與小說是完全不同的兩種藝術表現(xiàn)形式，但是存在于敘事文本背后的共同目的，確實地將這兩種藝術形式勾連在了一起。

需要注意的是，這兩者之間的一個重要差別在于，雖然在敘事上兩者都屬于藝術創(chuàng)作，但是就具體的表現(xiàn)來看，小說的虛擬性更加明顯。這是因為文字符號在表達意義時需要通過想象來真正完成表達的建構，但是通過影像語言進行表達的影視化作品則完全不同，它幾乎不依賴于人腦的想象力，而是需要準確地通過客觀存在的物質實體來建構起敘事展開的全部環(huán)境，而且這一環(huán)境中的物質實體是同時存在的，它們可以擺脫文字符號所必須遵從的線性的表達形式。因此相比小說創(chuàng)作，包括電影在內的影視化敘事文本更加具有真實性和客觀性。如《太陽照常升起》這部充滿象征意義的電影，其中的敘事環(huán)境依舊是立足于現(xiàn)實客觀存在的。從這個角度上來說，電影文本對于小說的改編更加傾向于選擇具有現(xiàn)實表現(xiàn)能力的現(xiàn)實主義作品，而《當代》恰恰在新時期之后的現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作中獨樹一幟，因此對于這本雜志而言，與影視作品在形式上達成融合具有天然的審美優(yōu)勢。

具體來說，這種融合實際上就是影視化創(chuàng)作的基本影像語言邏輯同小說之間緊密地貼合。雖然從小說創(chuàng)作的角度上來看，這種貼合表現(xiàn)出來的是一種消費主義的要素，但是從電影的角度上來理解，則是在藝術層面上使影像語言的組織和重構不僅具有文學意義，更具有一種文學性的意義。這種文學性也恰恰是在文學發(fā)展受到消費主義等社會意識形態(tài)的沖擊之后所形成的一種文學疆界的模糊。對于電影來說，雖然從視覺技術、配樂表達甚至是歌舞場景的建構等多方面可以實現(xiàn)敘事文本的建構，但是這種形式上的安排從某種程度上來說，都需要最終指向敘事和敘事所產生的意義。因此與文學的融通，在敘事層面為電影所提供的獨特意義是這兩種藝術形式之間互動最值得關注的焦點。