佩德羅·阿莫多瓦的他者認(rèn)知與藝術(shù)建構(gòu)

李雪靜

(山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030031)

西班牙電影大師佩德羅·阿莫多瓦出生于1951年，作為西班牙電影導(dǎo)演的中堅(jiān)力量，其作品深入人性深處，以對(duì)人性欲望、個(gè)體存在處境的探討在國(guó)際影壇上獲得了聲望。在第72屆戛納國(guó)際電影節(jié)上，阿莫多瓦的新作《痛苦與榮耀》強(qiáng)勢(shì)入圍包括主競(jìng)賽單元金棕櫚大獎(jiǎng)在內(nèi)的三項(xiàng)提名，最終男主安東尼奧·班德拉斯捧得最佳男演員大獎(jiǎng)?！锻纯嗯c榮耀》是阿莫多瓦的第21部長(zhǎng)片作品，步入中年的阿莫多瓦在創(chuàng)作的成熟與旺盛時(shí)期借此片回顧了自己的人生，這部帶有自傳性質(zhì)的作品與阿莫多瓦的眾多作品互文呼應(yīng)，串聯(lián)起了《欲望法則》《不良教育》等影片，被譽(yù)為阿莫多瓦自傳三部曲的最終章。影片講述了一個(gè)處于晚年的電影導(dǎo)演的生活故事，身體的病痛以及一種不適應(yīng)的空虛感導(dǎo)致他無法再拍電影。影片以回憶穿插進(jìn)現(xiàn)實(shí)的視角講述了包含初戀、第二次戀愛、母親、死亡、合作過的演員的故事，時(shí)間跨越20世紀(jì)60、80年代和現(xiàn)在。阿莫多瓦以真實(shí)而坦誠(chéng)的態(tài)度通過這部影片與自己的電影生涯和解，在他這一路走來的“痛苦與榮耀”的背后，值得探尋的還有很多。

阿莫多瓦作為在20世紀(jì)70年代后期西班牙新潮流運(yùn)動(dòng)中崛起的導(dǎo)演，其電影的風(fēng)格經(jīng)歷了一個(gè)清晰的成長(zhǎng)史。從1980年第一部諷刺劇《烈女傳》開始，阿莫多瓦就將目光投向了弗朗哥時(shí)代的西班牙社會(huì)，影片中表現(xiàn)出明顯的及時(shí)行樂的情緒，在西班牙的反文化潮流時(shí)代迅速取得了大眾的認(rèn)同，阿莫多瓦也快速走入了大眾視野中，以現(xiàn)代而略顯浮夸的風(fēng)格奠定了自己的電影基調(diào)。隨后《黑暗的習(xí)慣》(1983)、《我為什么命該如此》(1984)、《崩潰邊緣的女人》(1988)等影片中，阿莫多瓦逐漸將目光轉(zhuǎn)向女性群體，開始關(guān)注女性的自體特征，以及婦女獨(dú)立、婦女地位等社會(huì)議題，獲得了“女性導(dǎo)演”這一顯著標(biāo)簽。20世紀(jì)90年代后期，阿莫多瓦的創(chuàng)作達(dá)到了頂峰，連續(xù)推出的兩部力作《關(guān)于我母親的一切》(1999)和《對(duì)她說》(2002)，在保持了他一貫的細(xì)膩敏感風(fēng)格的同時(shí)，將視角投向了關(guān)于愛的本質(zhì)、家庭、孤獨(dú)、生存等話題，在國(guó)際上取得了廣泛好評(píng)，也為他贏得了第52屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

在阿莫多瓦的電影中，女性形象以母親為代表出現(xiàn)，男性形象以父親為代表出現(xiàn)，身份“他者”的他們往往并不是影片敘述主體，卻是影片所主要關(guān)注的表達(dá)對(duì)象?！八摺笔窍鄬?duì)于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人與事物，對(duì)于阿莫多瓦電影中的“我”來說，父母皆是“他者”，但他們卻如此不同。母親總是憂愁而傷感的，她們命運(yùn)多舛，承受著情感的折磨，但能夠在看似一團(tuán)黑暗的生活中尋找到內(nèi)心的寄托與希望；父親總是充滿迷茫，在迷途中走向墮落，或者處于缺席的地位。他們對(duì)于“我”的成長(zhǎng)都起到了不可或缺的重要作用，當(dāng)“他者”作用于“自我”，自我的主體建構(gòu)逐漸完成。

一、“他者”：憂愁的女性，永恒的母親

阿莫多瓦的電影從內(nèi)部與外部?jī)蓚€(gè)領(lǐng)域關(guān)注到了對(duì)女性的肉體摧殘與精神桎梏。在《關(guān)于我母親的一切》中，瑪努埃拉的丈夫在兒子出生之前就離開了她，成為單身媽媽的瑪努埃拉獨(dú)自帶著兒子來到馬德里生活，卻又遭受了目睹兒子在自己面前車禍身亡的悲劇。悲傷不已的瑪努埃拉動(dòng)身去尋找孩子的父親羅拉，以完成兒子的心愿，而羅拉卻已變性成女人……在以女性視角進(jìn)行敘事的電影中，男性形象總是缺席的——失蹤、出軌甚至變性，男性形象在兩性關(guān)系中始終處于破壞地位，而女性是被動(dòng)的承受者。她們?cè)趷矍橹卸际钳偪竦模萑肓饲楦械慕箲]以及孤獨(dú)之后，她們的行為沖動(dòng)而盲目，整個(gè)人生在強(qiáng)烈的激情之中失控脫軌，精神折磨引向了肉體摧殘，《關(guān)于我母親的一切》中的羅拉甚至出現(xiàn)了兩性精神上的錯(cuò)位。

我們可以發(fā)現(xiàn)，在例如《關(guān)于我母親的一切》等影片中，“我”在電影的前半程就遭遇車禍離世，以“我母親”的回憶與寄托等形式存在。這體現(xiàn)出了在現(xiàn)當(dāng)代他者話語(yǔ)中，主體的隱退與他者的凸顯。阿莫多瓦試圖通過這種方式來表達(dá)對(duì)女性的地位和命運(yùn)的關(guān)懷與憐憫。他所塑造的女性形象在瘋狂的氣質(zhì)下有諸多“粗糙”之處，她們往往焦慮、任性、粗俗，甚至放縱?！段覟槭裁疵撊绱恕分械母衤謇驄I不僅偷東西，每日吸食鎮(zhèn)靜劑，出于讓兒子“過得好一些”的想法將小兒子賣給一位同性戀牙科醫(yī)生，甚至誤殺了自己的丈夫。盡管如此，阿莫多瓦卻并沒有在影片中對(duì)格洛莉婭進(jìn)行道德上的譴責(zé)，而是以一種關(guān)懷與理解的姿態(tài)去關(guān)注格洛莉婭的內(nèi)心世界，試圖表現(xiàn)真實(shí)的女性情感與欲望。他打破了兩性想象中的女性形象，塑造反傳統(tǒng)、反秩序的女性形象，再以這樣的女性故事去“解構(gòu)以男權(quán)為中心的文化觀念體系，探索女性自我意識(shí)，尋找屬于女性的生命視野”。

所以我們可以看到，在這些飽受磨難與創(chuàng)傷的女性身上，依然有珍貴的閃光之處，正如瑪努埃拉主動(dòng)幫助懷有了前夫孩子的修女，在她的身上有著閃耀的母性光輝，那是一種強(qiáng)烈的欲望與頑強(qiáng)的生命力，是對(duì)生活的熱愛和對(duì)愛的執(zhí)著。而修女以強(qiáng)大的隱忍獨(dú)自生下了羅拉的兒子，亦體現(xiàn)出了強(qiáng)大的母親力量。阿莫多瓦對(duì)女性的關(guān)注是帶有敬畏色彩的，當(dāng)電影鏡頭“望”向懷孕的修女時(shí)，鏡頭以黃金分割的比例對(duì)她的面部表情進(jìn)行大特寫。鏡頭中她眼神堅(jiān)定而柔和地望向前方，仿佛一尊圣母的雕像。當(dāng)瑪努埃拉與修女同框時(shí)，鏡頭電影的構(gòu)圖也盡量平衡，同時(shí)對(duì)二者進(jìn)行鏡頭表達(dá)，沒有孰輕孰重——在阿莫多瓦的電影中，處于“他者”地位上的女性是一個(gè)整體，“她”是強(qiáng)大而勇敢的，盡管“她”的行為有時(shí)帶有某種毀滅性，但不可否認(rèn)，“她”的力量是阿莫多瓦電影中的希望之光，是塑造著“我”原始的、源源不斷的生命力量。同樣地，《關(guān)于我母親的一切》中的電影色彩始終是以暖色調(diào)為基礎(chǔ)，盡管女性在其中處境艱難，但色彩的呈現(xiàn)是奔放的、熱烈的，正如“我母親”喜愛紅色的著裝。當(dāng)懷孕的修女穿著紅色裙子臥在紅布沙發(fā)上暢想著這個(gè)即將到來的生命時(shí)，背景的墻壁亦是紅色。此時(shí)的她們仿佛普度眾生的圣母，代表著愛與希望。

二、“他者”：迷茫的男性，缺席的父親

對(duì)比于阿莫多瓦影片中性格強(qiáng)烈而豐富的女性主角，男性主角的性格中大多帶有了迷茫、徘徊、無助，甚至是墮落的色彩，同性相愛的傾向也在敘事過程中逐漸體現(xiàn)?！队▌t》中的主角帕布羅與胡安是一對(duì)同性戀人，帕布羅的姐姐蒂娜是一個(gè)變性人，在10年前，蒂娜在性的方面遭遇了一次打擊，一直與兒時(shí)的神父保持著性關(guān)系。在帕布羅結(jié)識(shí)了占有欲極強(qiáng)的安東尼奧后，事情的發(fā)展走向了失控，安東尼奧趕往了胡安所在的村莊，并殺死了他……男性在迷途中集體走向了墮落，包括對(duì)自我身份認(rèn)知的障礙，對(duì)新身份的尋求，在身份轉(zhuǎn)變下對(duì)于情感需求的重新確認(rèn)。

在阿莫多瓦的電影中，理想男性的形象處于永恒的缺席位置。勇敢、有責(zé)任感、有擔(dān)當(dāng)?shù)葌鹘y(tǒng)男性形象沒落。在身份的轉(zhuǎn)換之中，阿莫多瓦似乎將人性身上的陰暗面都放在了男性身上，用以襯托出女性的美好與堅(jiān)強(qiáng)。但阿莫多瓦并沒有站在道德的審判臺(tái)上去批判這一切，而是依然以旁觀者的視角去探究這一切背后的深層原因。正如以男性同性戀為題材的電影《不良教育》，在壓抑的教會(huì)學(xué)校中，遭遇了來自神父莫羅性侵害的兩個(gè)小男孩恩里克和伊格萊西奧在成年之后再次相遇，他們對(duì)于成長(zhǎng)經(jīng)歷的回憶一幕幕揭示出在歲月與時(shí)光的寬恕下，那些被侵蝕的欲望、被扭曲的人物心理，共同展現(xiàn)了人物內(nèi)心中最陰郁的部分，從而體現(xiàn)出個(gè)體的價(jià)值。這種對(duì)于男性的探究與表達(dá)方式延續(xù)到了阿莫多瓦最新的自傳體影片《痛苦與榮耀》中，一個(gè)處于晚年的電影導(dǎo)演在對(duì)于他的初戀、第二次戀愛、母親、死亡、與他合作過的一些演員等“他者”的回憶中，逐漸接納了這塑造過自己的一切，包括缺席的父親，便也接受了自己的生活——直面生活的空虛，同時(shí)肯定了愛的珍貴與美好。但在這部影片中，即使主角是以阿莫多瓦自己為原型的男孩、青少年、男人，但父親依然處于缺席的地位，迷茫的男性依然在母親的引領(lǐng)下去感受生命的痛苦與榮耀?？梢哉f，現(xiàn)階段的阿莫多瓦對(duì)于男性世界有了新的認(rèn)識(shí)，兩性之間的情感表達(dá)逐漸達(dá)到了平衡，缺席的父親與永恒的母親，都在執(zhí)著尋找著自己生命的意義。

三、“性別”書寫中的藝術(shù)建構(gòu)

“性別”包含了生理意義(Sex)與社會(huì)意義(Gender)兩個(gè)層面。20世紀(jì)五六十年代，西方女性主義學(xué)者開始對(duì)“性別”概念進(jìn)行了深入的探討，關(guān)注社會(huì)文化因素所造成的性別構(gòu)建及其差異。在以父權(quán)為中心的文化環(huán)境中，女性更大程度上是沒有主體性的物，是書寫欲望的文本，此時(shí)的女性形象是直接服務(wù)于以男權(quán)為中心的社會(huì)文化的。

首先來看阿莫多瓦對(duì)“瘋女人”的女性欲望書寫。正如上文所提到的，阿莫多瓦所塑造的女性大多帶有“粗糙”的特質(zhì)，她們的行為方式變幻莫測(cè)，卻都大膽、瘋癲，甚至具有破壞性。“瘋女人”是19—20世紀(jì)女性文學(xué)創(chuàng)作中的典型形象，可以稱之為文學(xué)史中的黑色景觀，創(chuàng)作者們以女性之“瘋”來表達(dá)女性自我，“瘋”成為一種裂變與異化。而阿莫多瓦鏡頭中的“瘋女人”帶有明顯的導(dǎo)演風(fēng)格。她們是逾越規(guī)矩的，但并沒有突破傳統(tǒng)的婚姻家庭關(guān)系的束縛，她們依然像傳統(tǒng)女性一樣以婚姻感情和男人為重心，她們“瘋癲”的理由也大多來自男性形象的缺席或失語(yǔ)，男女之間的關(guān)系依然是阿莫多瓦性別書寫中的基本單位，是女性的行為模式之根源。她們愛欲充沛，并非通過反抗男權(quán)來證明自我存在的價(jià)值，而是以強(qiáng)烈的欲望與意志力去面對(duì)生活中接連遭遇的一切，最后用以近乎于天性的母性寬恕生活，認(rèn)識(shí)自我。阿莫多瓦影片中的女性之“瘋”抽離了由禁錮到獨(dú)立的“瘋狂”過程，她們的“瘋癲”由傳統(tǒng)意義上的宣泄轉(zhuǎn)變?yōu)楸举|(zhì)意義上的尋找，從而提供了一個(gè)展現(xiàn)女性力量與母性光輝的途徑，即超越一切的愛，與寂寞生活中永恒的溫暖。

再來看阿莫多瓦影片中的“弒父”行為。弗洛伊德認(rèn)為，弒父的傾向來自人類的性欲本能。在這種觀點(diǎn)中，父親的快樂來自獨(dú)占女性并與其生兒育女，當(dāng)其他男性試圖分享這種快樂或扮演父親的角色時(shí)，弒父行為就發(fā)生了。在阿莫多瓦的電影中，弒父行為主要呈現(xiàn)出幾種模式：其一，父親缺席。如《激情的迷宮》中未出現(xiàn)的父親。在這種模式中，父親的缺席往往是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要因素。其二，否定父親。如《我的秘密之花》中出軌的帕可，《顫抖的欲望》中用暴力手段對(duì)待妻子的桑丘。其三，母強(qiáng)父弱的對(duì)比。通過強(qiáng)大的母親形象與懦弱的父親形象之間的對(duì)比，來完成對(duì)女性話語(yǔ)體系的建構(gòu)。如《關(guān)于我母親的一切》中強(qiáng)大到用愛化解一切的瑪努埃拉。在阿莫多瓦的電影中，父親似乎并不為生育與繁殖負(fù)有責(zé)任。影片《激情的迷宮》共構(gòu)建了三個(gè)父親的形象：一個(gè)從未出現(xiàn)，一個(gè)對(duì)“性”并無興趣，一個(gè)強(qiáng)奸了自己的女兒。在這一類型的父親形象的建構(gòu)中，阿莫多瓦通過剝奪男性的生育欲望甚至能力，在“弒父”行為中完成了對(duì)父親形象的建構(gòu)。

通過對(duì)阿莫多瓦作品的分析我們可以看出，他的作品一直致力于對(duì)兩性關(guān)系進(jìn)行探討，并在這個(gè)過程中完成了“阿莫多瓦式”的藝術(shù)建構(gòu)——始終圍繞著“愛”的主題，在“愛”與“欲”的交融之中使生命達(dá)到了追尋真我的境界。阿莫多瓦打破了傳統(tǒng)的女性電影中女性形象作為男性想象的存在方式，以“他者”的形象表達(dá)女性主義的哲思。這種表現(xiàn)具有較強(qiáng)的反傳統(tǒng)意識(shí)和顛覆性意義——沒有任何一種性別是作為單純的被觀看地位而存在的，人們始終在不斷的經(jīng)歷中反思與尋找，在“他者”的塑造與影響下，最終接近最真實(shí)的自我。