口述歷史紀錄片的傳播政治經(jīng)濟學研究

解英華

(中國傳媒大學 文學院，北京 100024)

美國理論家弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)早在20世紀80年代就曾指出：“人類文化正在經(jīng)歷著一次革命性的變化，從以語言為中心轉(zhuǎn)向以視覺為中心。”并且馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)在1964年就提出了媒介即信息的觀點，所以這將改變?nèi)藗兊母惺芎徒?jīng)驗方式，從而改變藝術與審美的性質(zhì)。與文字語言不同，視覺影像的傳播是直觀和形象的，它能幫助人們借助影像中人物的聲音、表情和動作等副語言把握文字難以言傳的部分。隨著影像技術和網(wǎng)絡技術的迅速發(fā)展和普及，“口述歷史(Oral History)”的傳播媒介和保存方式不再局限于錄音和文字抄本，開始越來越多地運用影像和網(wǎng)絡，這構成了口述歷史研究與發(fā)展的新局面，也為電視口述歷史紀錄片的出現(xiàn)提供了便利條件。

但因電視的媒介傳播特性，電視口述歷史紀錄片需要對口述歷史采訪的語言材料及相關文獻素材用視聽語言進行電視化制作。電視化后的口述歷史作為媒介產(chǎn)品，自然伴隨著生產(chǎn)、分配、流通和消費的問題，這樣電視口述歷史紀錄片就具有了商品的屬性。雖然崔永元曾經(jīng)說過“口述歷史不是一樁買賣……而是一項慈善工程，不能用金錢來論英雄”，但是他卻遇到了“口述歷史紀錄片《我的抗戰(zhàn)》因收視率問題而遭央視等電視臺的拒絕，制作團隊也連續(xù)幾個月沒有發(fā)工資等”困境。由是觀之，電視口述歷史紀錄片作為文化消費品，雖然區(qū)別于一般意義上的商品，但它的商品屬性是不容置疑的。那么，較之一般的商品生產(chǎn)，大眾傳媒的商品形式有何不同？口述歷史的商品化過程是怎樣的？它的傳播在社會中是如何被構建的，資本、國家和社會文化等結構性力量是如何對口述歷史的傳播活動產(chǎn)生影響的？

本文將從傳播政治經(jīng)濟學的視角，展開對上述問題的探討。傳播政治經(jīng)濟學派和法蘭克福學派一致，“首先把傳播看作是一種產(chǎn)業(yè)，它和社會的其他產(chǎn)業(yè)組織具有許多相似的地方，因此可以像分析其他經(jīng)濟現(xiàn)象一樣，用政治經(jīng)濟學的方法把從屬于大眾傳播產(chǎn)業(yè)的文化產(chǎn)品進行生產(chǎn)與再生產(chǎn)過程的分析”。區(qū)別于傳統(tǒng)的傳播學者，傳播政治經(jīng)濟學者把大眾傳播看成是一種交換的社會過程，把媒介產(chǎn)品看作是社會關系的標志和具體表現(xiàn)。此外，傳播政治經(jīng)濟學派注重對傳播體制的經(jīng)濟結構和市場經(jīng)濟運行過程進行分析，具體通過生產(chǎn)和消費等層面對傳播資源的分析，揭示出傳播所體現(xiàn)的文化權力關系與資本通過文化活動對社會所產(chǎn)生的影響。

本文根據(jù)文森特·莫斯可(Vincent Mosco)的傳播政治經(jīng)濟學理論框架，分別從經(jīng)濟維度、政治維度和文化維度來考察電視口述歷史紀錄片的商品化和國家與資本權力延伸商品化的過程對口述歷史傳播的影響，在此基礎之上，進一步探討和分析電視口述歷史紀錄片所隱藏的社會文化權力關系。

一、口述歷史的電視化和商品化

口述歷史訪談首先作為一種傳播活動，要經(jīng)過口述者自我傳播、人際傳播和大眾傳播等環(huán)節(jié)才能實現(xiàn)口述歷史的信息采集工作。因此，口述歷史與傳播息息相關。而口述歷史作為一種受技術驅(qū)動的學問，隨著網(wǎng)絡信息技術的發(fā)展和媒介融合的加速，口述歷史的傳播載體和方式在變得多樣化的同時，也逐漸脫離單純聲音記錄的固有模式，向影像和多媒體方向轉(zhuǎn)換。影像化的電視口述歷史紀錄片融合了聲、畫和文字等多種表達方式，它和影像傳媒一樣，都具有感性具象的特點。因此，口述歷史的電視化，是其內(nèi)在特質(zhì)及發(fā)展需要作用的結果。

口述歷史的敘述性、紀實性和社會性與人文歷史紀錄片的真實記錄、敘事表達和情感表達等功能不謀而合。口述歷史的上述屬性決定了口述歷史紀錄片的嚴肅性。而在現(xiàn)在消費主義盛行的文化環(huán)境中，如何在確保嚴謹傳遞歷史信息的同時，滿足觀眾的視聽審美需求則是我們需要關照的問題。換言之，我們需要探究口述歷史如何通過電視媒介被大眾“消費”，收視率對口述歷史的傳播產(chǎn)生了何種影響。

眾所周知，收視率是媒介市場化的產(chǎn)物，自改革開放以來，受政策影響，中國的傳媒產(chǎn)業(yè)結構發(fā)生了很大變化，大多數(shù)媒體在失去政府財政的保護傘后，走上了自謀“生計”的道路。隨著整體經(jīng)濟結構的市場化調(diào)整，媒介的商業(yè)化程度也越來越高的同時，電視節(jié)目的商品化進程也隨之加速。電視節(jié)目開始逐漸按照市場機制進行資源配置，隨之其生產(chǎn)、分配、流通和消費都按照市場規(guī)律運行。

由是觀之，口述歷史的電視化過程在此境況下必然也是伴隨著商品化的過程。莫斯可指出，商品化就是把使用價值轉(zhuǎn)化為交換價值的過程，是產(chǎn)品滿足個人與社會需求的能力轉(zhuǎn)變?yōu)楫a(chǎn)品能通過市場帶來些什么(剩余價值)的過程。根據(jù)古典政治經(jīng)濟學對使用價值和交換價值的區(qū)分，電視口述歷史紀錄片的物質(zhì)層面即是使用價值，在電視市場上交換價值的實現(xiàn)過程中則產(chǎn)生了剩余價值。因此作為特殊形式的文化商品，其生產(chǎn)主要是圍繞交換過程而進行的。根據(jù)莫斯可的分析，電視口述歷史紀錄片的商品化就是作為產(chǎn)品的電視節(jié)目，通過市場帶來些什么的過程。那么，電視媒介是如何把口述歷史的使用價值通過紀錄片的商品形式來實現(xiàn)其交換價值，并進一步為電視臺創(chuàng)造剩余價值的？

尼古拉斯·加漢姆(Nicholas Garnham)認為：“媒介即直接創(chuàng)造剩余價值又間接創(chuàng)造剩余價值?！辈⑶抑赋隽嗣浇樯唐坊芍苯由a(chǎn)媒介產(chǎn)品和運用廣告完成。商業(yè)化驅(qū)使大眾媒介涉足商業(yè)領域，使其成為創(chuàng)造利潤的經(jīng)濟組織，而這一組織的經(jīng)濟來源主要依賴廣告的收入。達拉斯·斯麥茲(Dallas Walker Smythe)認為廣告的促銷使商品的價值得以實現(xiàn)。即通過廣告所代表的傳媒資本，口述歷史紀錄片的交換價值得以實現(xiàn)，進而為電視臺產(chǎn)生剩余價值。因此，在口述歷史的商品化過程中，廣告對電視口述歷史紀錄片的內(nèi)容、表現(xiàn)形式、播放時間等都有直接或間接性的影響。

在莫斯可看來，收視率既是電視節(jié)目生產(chǎn)和消費過程的測量手段，又是這一過程所構建的商品。在市場化的運作邏輯之下，口述歷史紀錄片必然會成為媒介追逐利潤的手段和工具。雖然崔永元就收視率問題，曾經(jīng)提出，“收視率是萬惡之源”，但電視口述歷史紀錄片節(jié)目，從每期主題的選定、口述嘉賓的邀請、口述內(nèi)容的選擇等前期策劃，到編排、推廣和評估無不圍繞著確保收視率來進行。歷史紀錄片節(jié)目也是這樣的原因，才去選擇能夠制造傳奇性故事和人生的嘉賓作為采訪對象，以此作為社會效果的熱點來吸引觀眾。

媒介對廣告的依賴程度決定了收視率是口述歷史紀錄片內(nèi)容選擇的指揮棒，在媒介商業(yè)化越來越高的情況下，電視口述歷史紀錄片節(jié)目為了爭取更多的受眾，口述歷史類節(jié)目的一線編導譚悅主張，“口述歷史類節(jié)目是給對歷史感興趣的觀眾看的，而不是給歷史學者看的，所以在選題策劃方面不能涉及非常專業(yè)的內(nèi)容”。因此，口述歷史紀錄片比一般的口述歷史訪談影像多了一些故事性和娛樂性的成分，崔永元的《我的抗戰(zhàn)2》系列則是在這一思想指導下的典型?？谑鰵v史與大眾傳媒的結合使口述歷史紀錄片具有了商品屬性，而口述歷史紀錄片的商品屬性又使它成為大眾文化理念實踐的平臺。具體原因可以概括為以下三點：首先，是口述歷史本身的追求“底層的回憶”和“平民式溝通”的特性；其次，是題材的解密性和獵奇性；最后，是記錄手法的娛樂性和觀賞性。而這三點也恰是為吸引觀眾以確保收視率的手段。著名電視口述歷史紀錄片《我的抗戰(zhàn)》的總導演曾海若就強調(diào)了關于口述歷史影片的故事性和情感至上的策劃風格。在宣傳中也是把“傳奇性”作為噱頭之一。這些都是口述歷史商品化所帶來的結果。

電視口述歷史紀錄片所實踐的“大眾文化”理念，并不是代表普通意義上的民間文化和通俗文化等。因為這里的大眾文化指的是法蘭克福學派意義上的“消費文化”，是被工業(yè)化、市場化、商業(yè)化所生產(chǎn)出來的，具有商品性、可復制性、娛樂性等特點。既然“大眾”不代表普通的民眾，那么，作為電視節(jié)目商品化要素的收視率到底代表了誰的收視行為？換言之，商品化的口述歷史電視節(jié)目反映出誰的喜好和趣味？雖然歷史紀錄片是借助大眾傳播的媒介手段進行傳播的，但由于歷史的紀實性、文獻性和紀錄片的藝術審美等特性，決定著其目標觀眾的文化層次、年齡和職業(yè)等范圍都比較小，這部分受眾通常是高學歷、高收入和高職位的社會精英分子，因此它較之于其他娛樂類節(jié)目，算是一種小眾化收視的節(jié)目。那么，這里就要涉及“絕對收視率”和“有效收視率”的問題。絕對收視率指的是最終收視率的數(shù)據(jù)；而有效收視率則指的是受眾的實質(zhì)性收視行為，受眾的消費能力和購買水平是其決定因素?！而P凰大視野》口述歷史紀錄片節(jié)目正因為鎖定了具有高水平消費能力和社會影響力的受眾，選擇在黃金時間播出，所以取得了巨大的廣告收益。

電視媒介對“有效收視率”的重視與大眾傳播學中強調(diào)的“意見領袖”路線不謀而合?！耙庖婎I袖”指的是人際傳播網(wǎng)絡中積極地向他人傳遞信息，并對他人施加影響的活躍分子。鳳凰衛(wèi)視本著“意見領袖”的受眾定位，為《鳳凰大視野》和《冷暖人生》等口述歷史紀錄片節(jié)目風格的定位提供了依據(jù)?！而P凰大視野》即便在晚上8點黃金檔播放，獲得的廣告收益每年高達9000萬元，這比此前同檔播出的電視劇廣告收益高出6000萬元。與此相比，有著最高收視率和廣大受眾基礎的《唐人街》紀錄片節(jié)目卻因廣告收益不理想而在播出后的第二年陷入了停播的尷尬境地。這從側(cè)面印證了在中國的電視市場上，“基于受眾消費能力的商業(yè)邏輯導致了大眾文化產(chǎn)品偏向中產(chǎn)階層趣味，以及對下層勞動者話語權的相對排斥”的觀點。這也說明了廣告所代表的資本力對文化生產(chǎn)、分配和消費的影響力，并且體現(xiàn)了商業(yè)價值在電視口述歷史紀錄片內(nèi)容的本質(zhì)和播放形式中的決定性作用，口述歷史的專業(yè)理念和內(nèi)容選擇也在很大程度上受到廣告的控制。

除生產(chǎn)、流通和消費問題之外，傳播政治經(jīng)濟學的觀點還需要關照勞動的商品化問題。約翰·費斯克運用馬克思的商品使用價值和交換價值理論，把電視節(jié)目看作是同時流通于金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟系統(tǒng)之中的文化商品，在金融經(jīng)濟之中，其注重的是交換價值；而在文化經(jīng)濟之中，由于意義、快感和社會認同等的流通，使其更加注重電視的使用價值。但是在這里，本文則采用鮑德里亞的觀點，認為文化經(jīng)濟注重的是第二輪的交換價值，這里包含了受眾的勞動。即將使用價值和剩余價值轉(zhuǎn)換為符號價值的勞動。而這個符號價值的實現(xiàn)，正是通過廣告來完成的。

斯麥茲在其受眾商品論中探討了媒介公司、廣告商和受眾三者之間的關系，指出大眾媒介用節(jié)目來建構受眾，廣告商付錢給媒介公司以獲取受眾。由此可見，廣告是媒介價值的實現(xiàn)方式，并且這個價值的實現(xiàn)過程離不開受眾的勞動。雖然這里受眾的勞動不是傳統(tǒng)馬克思政治經(jīng)濟學意義上的雇傭勞動，但是受眾觀看電視節(jié)目的時間或者說媒介使用時間就是勞動時間，沒有被付費的勞動時間被具象為商品，從而被廣告資本私有化，受眾勞動由此受到剝削。

然而，在傳播政治經(jīng)濟學看來，受眾勞動并非單純是被動的，特別是現(xiàn)代電視傳播已經(jīng)從單向的線性模式轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘞虻姆蔷€性模式。對受眾來說，并不會一味遵照資本想要的方式注意或收看節(jié)目，可以完全不看節(jié)目或者以相反的方式解讀節(jié)目傳達的意義。就像勞動過程中，人們完全順應工作或者完全不工作那樣，同樣跟一般勞動類似，受眾力量的行使雖然或多或少都是在資本利益所設定的框架內(nèi)，但同時受眾又是真實意義的制造者，在媒體價值創(chuàng)造的過程中受眾的作用是至關重要的。假使延伸到勞動的類比，就會發(fā)現(xiàn)資本和受眾在電視口述歷史紀錄片內(nèi)容接收方面的沖突，推動了電視紀錄片節(jié)目的欄目化、廣告時間的調(diào)整、測量及監(jiān)控受眾活動過程中新技術的采用等。崔永元的《我的抗戰(zhàn)》，一開始遭到電視臺的拒絕，隨著在網(wǎng)絡播出后其點擊量的暴增，最終得以在中央電視臺播出的例子，就說明了媒介使用者(受眾)具有社會實踐能力，在媒介系統(tǒng)中扮演著“積極受眾”的勞動生產(chǎn)者角色。即受眾的網(wǎng)絡收視行為和意義生產(chǎn)對口述歷史紀錄片在商品化過程中的流通、分配和消費起了促進作用。

二、口述歷史傳播的社會構建：國家、資本和紀錄片

在傳播政治經(jīng)濟學看來，大眾傳播業(yè)不僅作為一股對國家政治、經(jīng)濟和文化生活產(chǎn)生重要影響的經(jīng)濟力量，具有經(jīng)濟屬性，同時還具有上層建筑的屬性。換言之，大眾傳播業(yè)不同于一般的商業(yè)或服務業(yè)，它不僅具有經(jīng)濟功能，而且具有政治和文化的功能。莫斯可指出，“雖然國家在大眾傳播中的作用因時因地而異，但是由于傳播產(chǎn)業(yè)不同于其他經(jīng)濟部門，它作為國家機器或者國家機器的一部分，完全由國家擁有或者通過國家預算的分配和政策的監(jiān)控等與國家職能緊密結合”。20世紀80年代，受新自由主義意識形態(tài)的影響，西方各國在傳媒業(yè)掀起了解除管制的浪潮。在90年代，中國的傳媒產(chǎn)業(yè)政策也在改革開放以后，發(fā)生了巨大變化。傳媒體制改革的步伐不斷加快，國家逐步放松對傳媒產(chǎn)業(yè)的管制，媒介商業(yè)化程度越來越高，以廣播電視為首的傳媒產(chǎn)業(yè)結構和運作模式都隨之發(fā)生了巨大變化。隨著國家對媒介管制的放松，國家在大眾傳播中建構角色的轉(zhuǎn)變以及這種轉(zhuǎn)變對口述歷史的傳播和口述歷史紀錄片的商品化所帶來的影響則需要進一步探討。

雖然在新媒體的發(fā)展和新的傳媒結構的形成過程中，經(jīng)濟要素(資本)發(fā)揮的作用越來越大，但是在中國的語境下，媒體的結構形式仍然受國家政策的影響。莫斯可認為，西方國家對傳播業(yè)的建構可以從商業(yè)化、自由化、私有化和國際化四個過程來進行說明。出于中國的社會文化語境，本文僅就商業(yè)化和自由化展開國家在大眾傳播中角色的轉(zhuǎn)變和對口述歷史傳播帶來的影響進行分析。

商業(yè)化是指國家為建立市場規(guī)范，取消公共利益和公共服務等相關標準，采取市場標準。廣播的商業(yè)化意味著增加廣播廣告，安排節(jié)目的時候考慮如何把受眾交給廣告商。在傳播部門，這意味著即使在國有和公有的廣播電視和電信公司中，也都要更加強調(diào)市場機能與贏利。那么，媒介就要遵循市場原則，在更加強調(diào)受眾規(guī)模和廣告收入的前提下，決定向誰提供節(jié)目和服務，提供什么樣的服務。

傳播政治經(jīng)濟學的研究方法要求既關注紀錄片的政治邏輯又要關注經(jīng)濟邏輯，也即考察少數(shù)集團和個人對決策權掌控的同時，考察經(jīng)濟對傳播活動的支配。從傳播政治經(jīng)濟學的觀點來看，塑造經(jīng)濟行為和引領經(jīng)濟方向的并非價格體系，而是由社會關系所構成的廣闊的價值和權力體系。以取消公共利益的商業(yè)化政策為代表的權力價值體系，使得口述歷史紀錄片向我們傳播和展現(xiàn)的不僅是一段歷史的記憶，也是以市場和受眾需求為導向的具有“傳奇性”色彩的故事。因此，對于口述歷史紀錄片內(nèi)容生產(chǎn)的決策權就落入了掌控資本的廣告商和依賴廣告資本的電視臺手中。

如上所述，口述歷史最基本的要求是真實性和客觀性，但在經(jīng)過電視媒體的拓展和包裝而制成紀錄片以后，具有了“大眾性”和娛樂性，那么，真正的歷史在這種媒介化的口述式生產(chǎn)和傳播中，就會面臨被消解的威脅。特別是在口述歷史成為文化消費品的電視節(jié)目以后，若是需要利用不可靠的記憶來增加故事性和戲劇性，并以此來擴大受眾的情況時，在收視率和歷史真相之間，電視會毫不猶豫地選擇前者。

自由化是指由國家介入來增加市場參與者數(shù)量的過程，典型的做法就是引入競爭，以便使更多有競爭力的傳播服務提供者進入市場。中國自2003年傳媒體制改革試點工作開展以來，媒介市場化的進程不斷加快，市場化的機制對媒介之間分化重組的影響越來越大，特別是隨著制播分離制度的實行，社會資本涌入媒介產(chǎn)業(yè)之后，各媒體對于電視節(jié)目內(nèi)容生產(chǎn)和播放形式的競爭也不斷加大。尼古拉斯·加漢姆(Nicholas Garnham)認為，大眾傳播業(yè)要通過產(chǎn)品的多樣性抑或差異性來增強企業(yè)競爭力。這是因為作為文化工業(yè)的傳媒產(chǎn)業(yè)，由于其生產(chǎn)成本與其任何一個產(chǎn)品獲得的收入之間不存在可以計算的關系，并且消費者在消費時也不會在價格和質(zhì)量之間平衡，因此，媒介生產(chǎn)不像普通消費品工業(yè)部門那樣主要通過提高產(chǎn)品質(zhì)量和價格來完成競爭。

在這樣的政治經(jīng)濟背景下，電視口述歷史節(jié)目不僅要在鏡頭語言、畫面色彩和景別等技術方面追求多樣性和差異性，還要在敘事風格、敘事手段、敘述策略等方面進行多樣性和差異性的選擇。首先，在敘事風格方面要追求獨特的視角和題材的“獨一性”；其次，在敘事手段方面，光線、蒙太奇、主持人、聲音、解說詞要不落窠臼；最后，在敘事策略方面利用情節(jié)化敘事、設置懸念和情景再現(xiàn)與同類節(jié)目進行差異化制作。

自20世紀90年代末，隨著我國紀錄片創(chuàng)作中敘事手法重新取代紀實主義，懸念設置、情節(jié)化敘事和情景再現(xiàn)受到重視。紀錄片的“情景再現(xiàn)”又謂之“真實再現(xiàn)”，是一種通過營造出過去時空的表達方式來再現(xiàn)歷史真實的方法。在當今眾多電視紀錄片中，其作為一種可以展現(xiàn)戲劇性和提高收視率的方法而被廣泛運用，并且這也在《電影傳奇》和《我的抗戰(zhàn)》等口述歷史紀錄片中取得了成功的經(jīng)驗。情景再現(xiàn)作為展現(xiàn)戲劇性和提高收視率的手段，與其說是在還原歷史，不如說是為了使觀眾了解和感受當時的氛圍而設計了一個虛擬空間。由此可知，這里的“真實再現(xiàn)”的真實是被構建出來的，并非就是歷史真實。而這種構建歷史真實的方式，恰恰又是同類口述歷史紀錄片節(jié)目多樣性和差異化生產(chǎn)與競爭的主要手段。

上述分析正如莫斯可所指出的，雖然關于國家在傳播產(chǎn)業(yè)中的角色的辯論經(jīng)常變成在規(guī)范與解除規(guī)范之間的選擇，但是從政治經(jīng)濟學的角度看，解除規(guī)范根本不是規(guī)范的替代性選擇。這是因為消除政府的規(guī)范更可能的是擴展市場規(guī)范。市場規(guī)范則意味著媒介將遵循市場原則，而市場原則是追求利潤的最大化，這就可能造成口述歷史紀錄片在傳播過程中為了收視率而選擇犧牲歷史真相。正因如此，資本和國家都是推動口述歷史傳播發(fā)展的主要力量，二者的關系是相互建構和多變的。

三、文化經(jīng)濟：人民的歷史？

史學界認為，口述歷史是一種自下而上的治史方法，它脫離以往由精英視角和話語主導的歷史敘事框架，讓曾經(jīng)被忽視的底層或邊緣人群能夠參與歷史的書寫。正如保爾·湯普遜(Paul Thompson)所言：“口述歷史是用人民自己的語言把歷史交還給人民?！钡强谑鰵v史經(jīng)過電視化和商品化以后，則進入了文化生產(chǎn)的范疇，而文化的生產(chǎn)與流通是發(fā)生在由經(jīng)濟、文化、社會機構、傳媒等所組成的經(jīng)濟系統(tǒng)之中。那么把口述歷史電視化和商品化后生成的電視口述歷史紀錄片作為文化經(jīng)濟的一部分，其流通過程并不是簡單的貨幣周轉(zhuǎn)，而是意義的傳播。換言之，此時的口述歷史紀錄片就成為一個文本，變?yōu)榫哂袧撛谝饬x和快感的一種話語結構。而這種被媒體、商業(yè)話語和消費主義意識形態(tài)構建起來的話語結構下的口述歷史紀錄片，其構建的歷史是否就是人民的歷史還是有待探討的問題。

在社會主義的政治經(jīng)濟文化脈絡中，“人民”始終是作為中華人民共和國歷史主體和創(chuàng)造歷史的動力而存在的。因此較之西方資本主義國家現(xiàn)代化產(chǎn)物的大眾，人民是被視為社會的主人而被贊揚的主體。這種道德上的優(yōu)勢使得傳播的內(nèi)容要為人民服務。社會主義話語下的人民具有抽象性，由于人民是一個整體和只有一個意志的存在，它不能等同于具體某個群體，因此，不能把為人民服務簡單等同于收視率，除了經(jīng)濟效益之外，還要重視社會效益。但是隨著20世紀90年代市場力量對中國傳媒系統(tǒng)的全面滲入，作為消費主義和大眾文化主體的“大眾”逐漸取代“人民”而獲得合法性。在消費主義市場邏輯下，大眾文化的倡導者利用“大眾”一詞所隱含的社會民主特征，營造出確立“大眾”的主體地位就等于是實現(xiàn)“人民當家做主”的社會認同。由是觀之，口述歷史中所蘊含的“人民的歷史”這一話語，在制成具有商品屬性的電視紀錄片后，就隱含了復雜的政治經(jīng)濟關系和文化矛盾。

由于“政治經(jīng)濟學”不只包含經(jīng)濟學，還包含經(jīng)濟、政治和社會現(xiàn)實等其他方面因素與各因素之間的關系。因此，在批評政治經(jīng)濟學者看來，媒介生產(chǎn)者和受眾消費者的選擇是在一個政治經(jīng)濟文化的社會結構中做出的。我國自20世紀90年代中后期，隨著經(jīng)濟在社會上中心位置的確立和商業(yè)時代的到來，人們在價值觀、行為方式以及文化態(tài)度上都發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。由此精英文化逐漸被邊緣化，而大眾文化開始極度膨脹。此時電視紀錄片節(jié)目的制作也逐漸脫離精英意識開始走大眾文化的路線。這一時期興起的口述歷史紀錄片節(jié)目也不例外，同樣是大眾文化的一部分。

莫斯可認為，大眾文化的傳播不僅局限于數(shù)據(jù)或信息的傳輸，也是有意義的社會生產(chǎn)和社會建構。而有意義的生產(chǎn)就是在行使權力，所以政治經(jīng)濟學關注媒介生產(chǎn)是否通過促進某種文化形式或壓制某種文化形式，對公共話語產(chǎn)生了影響。口述歷史在電視化過程中，為了配合電視特定的表達方式，口述常被重新組織與重新置放在不同的情境中，這也直接關系到口述歷史題材與敘事風格的挑選。簡言之，文化形式乃是管制話語表達的一種機制，話語在文本中被處理的方式以及是否這些話語以一種明顯的可信度階梯方式呈現(xiàn)，而使得受眾更偏好某一話語都受制于文化形式。根據(jù)上面兩小節(jié)的分析，由于口述歷史本身作為一種自下而上的治史方式，其本身重視的是歷史的使用價值和價值，而電視化后的口述歷史紀錄片則重視的是歷史的交換價值。那么，為了吸引觀眾來確保良好的收視率，并達到更好地實現(xiàn)交換價值的目的，口述歷史紀錄片的主題和嘉賓就會選擇有重大影響的歷史事件或人物。東方衛(wèi)視的《可凡傾聽》口述歷史欄目把與藝術大師的對話和追蹤社會熱點人物作為主要訪談方向就是上述論點的典型例子。雖然不乏像崔永元團隊制作的《我的抗戰(zhàn)》系列那樣，以來自社會各個階層的歷史親歷者作為主要訪談對象的口述歷史紀錄片，但是其敘事風格也如上述分析，具有娛樂性和大眾性?？梢哉f，此時口述歷史的意義被紀錄片的文化形式所消解，歷史被異化成為一種“娛樂資源”。

綜上所述，由于口述歷史紀錄片能夠創(chuàng)造交換價值，因此其作為文化經(jīng)濟的組成部分對口述歷史的傳播具有重要的文化意義。在消費主義大行其道和大眾文化極度膨脹的社會政治經(jīng)濟文化語境下，口述歷史紀錄片的話語結構受制于文化形式，因此，配合電視表達的口述歷史就很容易失去其原本去精英化和賦予人民群眾書寫歷史權力的內(nèi)在屬性。由此可見，口述歷史紀錄片所構建的歷史并非就是湯普遜所言的人民的歷史。

結 語

隨著人類文化從以語言為中心到以視覺為中心的轉(zhuǎn)向，人們感受世界和經(jīng)驗世界的方式也不再局限于文字，而是更愿意以直觀和具象的影像方式去認知世界。這對口述歷史與電視的結合起到了促進作用，但是由于電視口述歷史紀錄片首先作為一種文化商品而存在，因此，其區(qū)別于普通意義上的口述歷史。由于其文化商品的特殊性，它的商品化過程和傳播都與政治、經(jīng)濟和社會文化結構關系密切。

經(jīng)過分析可以得知，電視口述歷史紀錄片的生產(chǎn)過程就是口述歷史的商品化過程，而商品化則是使用價值轉(zhuǎn)換為交換價值的過程。收視率作為衡量口述歷史商品化生產(chǎn)的尺度，對口述歷史紀錄片題材和敘事風格有著重要的影響。由于歷史的紀實性、文獻性和紀錄片的藝術審美等特性，使得口述歷史紀錄片較之于其他娛樂節(jié)目，算得上是小眾化的收視節(jié)目。這也使得節(jié)目更加重視有效收視率，而有效收視率則是基于“一元一票”的商業(yè)邏輯，此邏輯導致口述歷史紀錄片的中產(chǎn)階層趣味偏向，以及對下層勞動者話語權的相對排斥。

因此，廣告所代表的資本力量有形或無形地決定了電視口述歷史紀錄片內(nèi)容的生產(chǎn)和播放形式。從受眾勞動商品化的角度看，雖然在交換價值實現(xiàn)的過程中，離不開對受眾勞動的剝削，但受眾勞動也并非單純是被動的，受眾的收視行為和意義生產(chǎn)對口述歷史紀錄片在商品化過程中的流通、分配和消費同樣起到了促進作用。由于傳播模式的轉(zhuǎn)變，對受眾來說，并不會一味遵照資本想要的方式注意或收看節(jié)目，他們可以完全不看節(jié)目或者以相反的方式解讀節(jié)目傳達的意義。

大眾傳播業(yè)不同于一般的商業(yè)或服務業(yè)，兼具經(jīng)濟、政治和文化的功能。國家在傳播產(chǎn)業(yè)中的角色的辯論經(jīng)常變成在規(guī)范與解除規(guī)范之間的選擇，從政治經(jīng)濟學的角度看，解除規(guī)范根本不是規(guī)范的替代性選擇。因為消除政府的規(guī)范更可能的是擴展市場規(guī)范。而市場原則追求利潤最大化的要求，這極有可能造成口述歷史紀錄片在傳播過程中為了收視率而選擇犧牲歷史真相。正因如此，資本和國家都是推動口述歷史傳播發(fā)展的主要力量，二者的關系是相互建構和多變的。

雖在新媒體環(huán)境和媒介結構形式下，經(jīng)濟要素(資本)發(fā)揮的作用越來越大，但在中國的社會文化語境下，媒體的結構形式仍然受國家政策的影響。國家對媒介管制的放松并不意味著完全取消媒介的公共利益和公共服務功能。并且由國家介入的自由化，也反過來促進了媒介產(chǎn)品的多樣性抑或差異性，從而豐富了口述歷史紀錄片的制作方式和內(nèi)容。從這個層面講，在國家、資本和紀錄片三者之間，國家的地位和作用仍然是居于首位的。

另外，雖然如湯普遜所言，口述歷史是人民的歷史，但是電視口述歷史紀錄片作為文化經(jīng)濟的一部分，是被媒體、商業(yè)話語和消費主義意識形態(tài)構建起來的話語結構。隨著中國自20世紀90年代以來傳媒系統(tǒng)的市場化改革，作為消費主義和大眾文化主體的“大眾”逐漸取代“人民”而取得合法性，電視紀錄片節(jié)目也逐漸脫離精英路線而走上大眾文化的路線。因此，作為大眾文化的口述歷史紀錄片，其話語結構受制于電視表達的文化形式，這使得原本去精英化和賦予人民書寫歷史權力的口述歷史不再是人民的歷史而是被消費的歷史。

從政治維度、經(jīng)濟維度和文化維度分析發(fā)現(xiàn)，資本邏輯之下的口述歷史紀錄片會消解口述歷史的真實性和客觀性、紀實性和文獻性等特性。因此，國家廣播電視總局應該在歷史紀錄片等特殊節(jié)目的制作過程中，適當設立公共利益和公共服務等相關具體標準，避免口述歷史紀錄片因過度商業(yè)化而唯收視率至上，從而損害歷史真相的現(xiàn)象，以此來保證口述歷史作為人民的歷史的原初價值屬性。