曾國祥電影中的現(xiàn)實(shí)主義敘事和孤獨(dú)意識解讀

王寧寧

(重慶人文科技學(xué)院 建筑與設(shè)計(jì)學(xué)院，重慶 401524)

從2001年進(jìn)入影視圈開始，曾國祥參與出演了近50部電影，或許由于多為配角，曾國祥并未聲名鵲起。直到2010年和尹志文導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了《戀人絮語》，并獲得金馬獎提名后，曾國祥作為導(dǎo)演的身份才開始為人所知。尤其是其作品《七月與安生》的出現(xiàn)，可以說是在香港導(dǎo)演青黃不接、合拍片尋求突破時期的一束星火。電影不僅獲得票房成功，產(chǎn)生金馬獎歷史上首個雙影后，曾國祥的導(dǎo)演潛力和才華也開始受到業(yè)內(nèi)關(guān)注，可以說完成了一個“星二代”的華麗蛻變。2019年《少年的你》在口碑和市場上均獲得極大的認(rèn)可度，對于新生代導(dǎo)演和演員無疑是一次加冕。從50部電影的配角到5部電影的導(dǎo)演，曾國祥的轉(zhuǎn)身在于他對電影事業(yè)的熱愛，更在于他對生活現(xiàn)實(shí)的細(xì)致把握和深刻透析。當(dāng)電影視角從香港轉(zhuǎn)向內(nèi)地，曾國祥化解了思想的碰撞，打破了文化的差異。從年輕人普遍存在的社會問題和心理問題出發(fā)，在現(xiàn)實(shí)主義的敘事背后直擊人心中的孤獨(dú)領(lǐng)地，觀照人的主體身份。

一、從“意識流”到“風(fēng)格化”的電影類型

曾國祥導(dǎo)演的5部電影總體來看可以用青春片來概括，這類電影通常離不開的主題就是愛情、友情、親情的矛盾糾葛，敘事模式較為固定。即使是看似單一的框架，導(dǎo)演也總能有不一樣的表現(xiàn)方式。以《七月與安生》為分水嶺，可以將其作品分為前后兩個時期。前期導(dǎo)演作品關(guān)注都市男女的青春，整體有一種意識流的虛妄和豐富。意識流的概念來自19世紀(jì)的直覺主義，并伴隨20世紀(jì)西方世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、政治革命、世界性戰(zhàn)爭等形成對理性懷疑的潮流。作為一種敘事方式，意識流對于人物意識流動的過程具有直觀呈現(xiàn)的作用，摻雜著人物的各種感知覺表達(dá)，如潛意識、夢境、回憶、情緒，或者諸種斷斷續(xù)續(xù)甚至無關(guān)聯(lián)的自由聯(lián)想等。電影營造的氛圍注重直覺意識，在朦朧喜歡中體驗(yàn)復(fù)歸的人類情感，也就是借助演員的個性化體驗(yàn)克服語言符號、社會陳規(guī)的障礙，讓觀眾有更多個人感情的綿延，達(dá)到一種不受支配的無意識流動?！稇偃诵跽Z》聚焦都市男女的各種愛情形態(tài)，生活瑣碎卻游離于明暗、真假之中。就像《重慶森林》中拼接的故事、迷幻的街道，男女的幻想和執(zhí)念。畫面充滿了香港文藝電影的模糊色彩，同時也盡力展現(xiàn)人與人情感的真摯和困惑，在道德批判中游移、停止又繼續(xù)。《指甲刀人魔》同樣充滿了抽象化，同時還帶有黑色荒誕性，另類演繹出年輕人在面對感情、事業(yè)時的異樣舉動。尤其在通信網(wǎng)絡(luò)較為發(fā)達(dá)的時代，吃指甲刀的行為荒誕同時也透露著年輕人的焦慮?！蹲砗笠灰埂分心信鹘呛茸砭埔l(fā)的一系列烏龍，在真假錯亂中似乎一直以意識流的直覺引領(lǐng)著電影的發(fā)展，觀眾的觀影仿佛也是做了一場夢?？梢哉f導(dǎo)演前期的作品在遵循直覺的非理性中把文本中人物的“基本自我”和“自我影像”，由內(nèi)向外進(jìn)行了投射。

從《七月與安生》開始，曾國祥依然保持對生命綿延和情感心理的關(guān)注。只不過相比之前打“啞謎”一般的抽象隱喻，導(dǎo)演開始在理性與情感、現(xiàn)實(shí)與意識之間建立起聯(lián)系。在意識之外，如實(shí)把世界本體存在的現(xiàn)實(shí)鋪延開，有更多的戲劇沖突。即使難以擺脫青春片回憶式的敘述和人物對抗的模式，也在尋求同類電影新的可能性。電影市場上的青春電影往往會有兩種表達(dá)：一種是較為悲觀的疼痛式電影，比如《悲傷逆流成河》《左耳》等；一種則顯示出樂觀積極的勵志性和溫暖性，如《閃光少女》和《快把我哥帶走》。這些電影大多數(shù)只是從較低層面展現(xiàn)了年輕人的一些遭遇，甚至在商業(yè)利益的驅(qū)使下混淆關(guān)注的重點(diǎn)，觀影后能留下的印象并不深刻。脫胎于青春文學(xué)的《七月與安生》從文本來看和《左耳》一樣有著一定的故事基礎(chǔ)，人物設(shè)置也有兩男一女的形式。從電影的再創(chuàng)造來看，《七月與安生》矛盾足夠激烈，整體故事走向具有反差性。除了愛情、友情，更有主體跨越時間的成長。從這個時候開始，導(dǎo)演所聚焦的青春開始顯現(xiàn)他獨(dú)有的風(fēng)格特點(diǎn)，依托青少年的疼痛，而不單一把文本俗套化，而是賦予電影更多的現(xiàn)實(shí)意義?！渡倌甑哪恪窡o論是故事文本、人物形象還是拍攝手法都更為成熟。冷靜如實(shí)地在光影中向觀眾傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)生活的本來面目，恰如其分地把人物的面貌加以描繪，既有藝術(shù)的加工也有對現(xiàn)實(shí)的反思。

二、現(xiàn)實(shí)主義敘事的多維建構(gòu)

現(xiàn)實(shí)主義是19世紀(jì)初期在西方出現(xiàn)的文學(xué)思潮，是社會政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)形態(tài)變化的產(chǎn)物。曾國祥的電影一定程度上是較為客觀真實(shí)地反映生活，只是在針對青春片這一題材以及聚焦的特定人群，他的電影才有一定的抒情性。在前期電影里，他著重刻畫的是都市環(huán)境中人與人關(guān)系的豐富和復(fù)雜，就如《戀人絮語》中幾段故事的銜接，人物之間都是社會癥候的體現(xiàn)者，沒有人是置身事外的。后期導(dǎo)演有更多對人生存境況的關(guān)懷，結(jié)合前期對心理世界的探索，后期的電影具有內(nèi)傾性和外傾性相結(jié)合的特征。在表現(xiàn)外部物理世界的廣闊性上，又能夠挖掘人物的心靈世界?！渡倌甑哪恪肪桶堰@種內(nèi)外關(guān)系很好地進(jìn)行了處理。針對校園暴力這一長期存在的社會現(xiàn)象，電影以此為中心線，輻射到家庭、警局等多個社會圈層，而其中又夾雜著欺凌者、霸凌者、旁觀者多種視角，在內(nèi)外聚焦中把典型環(huán)境中的典型人物刻畫得更為多元。在導(dǎo)演的作品中主角一般具有很大的敘事權(quán)威性，主角的語言、行動一般都是牽引電影發(fā)展的直接線索。比如《七月與安生》中七月的旁白和安生的文字直接把她們的際遇告知觀眾。《少年的你》很多的不同在于情節(jié)是有留白的，在設(shè)置的懸念中觀眾首先感知的是來自第三視角的片面感受。就比如電影開篇女生自殺后，陳念給尸體蓋上了自己的校服，警察問詢時陳念表示自己和死者不熟，在電影推進(jìn)中才發(fā)現(xiàn)她們是有交集的。還有陳念被欺凌剪衣服的橋段，除了樓上大爺?shù)囊暯沁€有后來出現(xiàn)的視頻錄像。電影中不同人物的視角所呈現(xiàn)的也只是片面的一部分，只有聯(lián)系第三方視角，才能全面地看到事情的真相。

在內(nèi)傾性和外傾性結(jié)合的拍攝視角之外，曾國祥導(dǎo)演還很擅于利用空間和特寫鏡頭。電影敘事的空間建構(gòu)一般有內(nèi)容和形式兩個方面，以真實(shí)和虛構(gòu)為界限。現(xiàn)實(shí)主義題材的電影空間建構(gòu)符合現(xiàn)實(shí)物理規(guī)律，是真實(shí)的場景。具有魔幻色彩的電影，像《星球大戰(zhàn)》《盜夢空間》中的場景往往是虛構(gòu)或者是經(jīng)過技術(shù)加工的超地理空間。曾國祥導(dǎo)演的作品中的空間基本都是依照現(xiàn)實(shí)地理環(huán)境在銀幕上建構(gòu)的空間，要使故事與空間達(dá)到契合度，空間的選擇就尤為重要。房間、樓道、酒吧、浴室、汽車等相對有限的空間是導(dǎo)演較多使用的場景?！蹲砗笠灰埂分姓`會的開始、謊言的延續(xù)都離不開空間的推動力?！镀咴屡c安生》中的地下室、小旅社、大酒店這些空間的轉(zhuǎn)換順應(yīng)劇情，也把兩位女主角的差異拉大又縮小。而在山城重慶拍攝的《少年的你》借助空間的交錯、結(jié)構(gòu)的重疊把少年世界的錯亂感襯托得恰到好處，粗糲磅礴的空間和層層推進(jìn)的故事相得益彰。當(dāng)然，電影的現(xiàn)實(shí)主義建構(gòu)也離不開導(dǎo)演大篇幅使用的特寫鏡頭，不使用濾鏡完全真實(shí)地呈現(xiàn)演員集中于臉部的情緒變化。就如《七月與安生》中七月在火車站送別的不舍與放棄、安生在死亡通知書上簽字的懷疑和猶豫，長時間的聚焦鏡頭能夠使觀影者有很濃厚的感情體驗(yàn)。同時導(dǎo)演能夠深入內(nèi)地的生活族群，切實(shí)體驗(yàn)不同的生活方式，以較為寫實(shí)的鏡頭記錄如像《少年的你》中“高考”這樣的社會事件。堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義原則，兼顧空間、人物、心理等的細(xì)致敘事，自然能使觀眾從旁觀者轉(zhuǎn)為當(dāng)局者，借助共鳴和同理心完成觀影的超越，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)電影的社會需求和商業(yè)需求。

三、尋求身份認(rèn)同背后的孤獨(dú)

現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)社會現(xiàn)象也在揭露它的黑暗、罪惡、傷痛，曾國祥的電影就很能細(xì)膩捕捉社會環(huán)境中人與人關(guān)系的敏感脆弱?；蛟S與導(dǎo)演本身的成長背景有關(guān)系，曾國祥是著名香港電影人曾志偉第二任妻子的兒子，不過打拼事業(yè)的父親在曾國祥的成長記憶中一直是缺位的，他對父親的印象最初也只是來自父親扮演的角色。在他的電影中似乎沒有特別健全的人際關(guān)系，親情、愛情、友情都有裂痕。但故事中的人物都特別渴望與人建立聯(lián)系，希望自己的身份能夠得到認(rèn)同?！镀咴屡c安生》和《少年的你》中的主角大都來自單親家庭，都有被拋棄的經(jīng)歷。正因?yàn)檫@種缺陷，他們渴望自己可以被關(guān)懷、被認(rèn)可。安生父母離婚，母親常年出差，對于自我的存在是在與七月的友情中被確立的；七月雖然擁有完整的家庭，但她的身份認(rèn)同卻落腳在以悲劇收場的愛情之上；小北一直流浪，街頭打架斗毆的生活讓他迷失，陳念的關(guān)懷讓他的自我身份覺醒；單親家庭的陳念想要通過高考，完成身份環(huán)境的改變。關(guān)于身份的概念，在小說、電影、電視的情節(jié)話語中，都能夠在表達(dá)事例時含蓄地把人的特征做概括，我們可以透過畫面和文字知道一個人應(yīng)該是什么樣的。然而，誠如喬納森·卡勒所認(rèn)為的，身份是一系列部分認(rèn)同的產(chǎn)物，從來不會完成。我們成為男人抑或女人的過程中會與社會規(guī)訓(xùn)存在長期的對抗。也就是說，當(dāng)身份認(rèn)同受到阻礙，個體性難于和群體社會相融合，所暴露出的就是主體深深的孤獨(dú)感。

這種孤獨(dú)感不僅是來自社會身份認(rèn)同的失敗，最重要的是主體自身的復(fù)雜性。社會關(guān)系的建立，人物感情的沖突最終指向的是人對自我的關(guān)注。導(dǎo)演很巧妙地在電影中使用雅克·拉康的“鏡像理論”，通過鏡子的折射完成自我反映，《少年的你》中道具的使用和人物的設(shè)置都很好地發(fā)揮了鏡像的作用，也把人的孤獨(dú)感無限放大。一方面鏡子能夠延伸畫面，把有限的視角擴(kuò)大化，影片中兩位警官在街邊吃飯的場景通過鏡子反射和來往的車輛進(jìn)入了一個空間，整體節(jié)奏更為緊湊；另一方面鏡子也能夠容納人的多面性，當(dāng)陳念自首和小北在監(jiān)獄見面時，隔著一扇能夠映照兩人面孔的玻璃，鏡頭轉(zhuǎn)換的虛實(shí)之間，投射的影子和真實(shí)的面容交叉在一起。平行世界發(fā)生融合，善惡懲處沒有絕對的公平。鏡子中不是想成為的人，只是與自己一樣的弱者，誰也不能保護(hù)誰，更何談保護(hù)世界。少年急于擺脫現(xiàn)有世界，想通過成年的方式擺脫家庭困境，然而成年人的邏輯并不符合少年的價(jià)值取向。陳念與魏萊的矛盾激化不只是少年之間欺凌的關(guān)系，而是陳念意識到自我與理想的格格不入，對自我質(zhì)疑的強(qiáng)烈孤獨(dú)才讓她誤殺了魏萊。和小北的彼此支撐，或許是對孤獨(dú)的消解，但何嘗不是一種無奈。世界腐蝕了成年人與少年之間的鴻溝，人的主體性在鏡子中模糊，孤獨(dú)侵占，只能對望。

追憶和再現(xiàn)，青春的話題總是社會現(xiàn)象中重要的組成部分，電影藝術(shù)總能夠用鏡頭記錄生活甚至超越生活，對人主體意識的探索更是難能可貴。從接受港式影片的熏陶再到對西方理論的學(xué)習(xí)，多種文化的結(jié)合并沒有讓曾國祥迷失，或者刻意輸出某種價(jià)值觀，曾國祥的電影反而是用較為直接的方式真實(shí)地聚焦當(dāng)下。正是這種對現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)注，再加上導(dǎo)演本身電影制作水平的成熟，使他的電影逐漸脫穎而出，形成獨(dú)具個人特色的風(fēng)格影像，也更能夠直擊人心深處的孤獨(dú)領(lǐng)地，展現(xiàn)更加立體的主體意識。