揚(yáng)州杖頭木偶戲表演賞析兩則

■鄧小惠

揚(yáng)州杖頭木偶戲，是國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目之一。江蘇省木偶劇團(tuán)(揚(yáng)州市木偶研究所)自上世紀(jì)1957年建團(tuán)以來，以高超的木偶表演藝術(shù)和極具特色的木偶造型藝術(shù)，聞名中外、馳譽(yù)國際。在60 余年的劇團(tuán)發(fā)展歷史上，眾多的木偶藝術(shù)家為事業(yè)的傳承發(fā)展，做出了突出貢獻(xiàn)。下面介紹兩位優(yōu)秀的木偶劇演員。

（一）

王蕓，國家一級(jí)演員，為揚(yáng)州市有突出貢獻(xiàn)的中青年專家。自1977 年從藝以來，她在各種不同風(fēng)格的?。ü?jié)）目中，塑造了許多性格迥異、個(gè)性突出的木偶角色：如大型木偶劇《白蛇傳》中美麗善良的白娘子；《孫悟空三打白骨精》中陰險(xiǎn)毒辣的白骨精；《火焰山》中冷艷潑辣的鐵扇公主；《瓊花仙子》中活潑可愛的孩子王福寶等。其中，她在大型劇目《嫦娥奔月》中為嫦娥配音，獲得原揚(yáng)州專屬通令嘉獎(jiǎng)；憑借《瓊花仙子》中“福寶”的成功表演，榮獲第二屆江蘇省戲劇節(jié)“表演獎(jiǎng)”。2003 年9 月，王蕓表演的《扇韻》在第二屆全國木偶皮影金獅獎(jiǎng)大賽中獲“表演獎(jiǎng)”。

她在劇團(tuán)新創(chuàng)的劇目《阿?！分?，擔(dān)任小女孩“阿禧”一角的表演，借鑒了現(xiàn)代體操中“女子帶操”的技巧，創(chuàng)造了一套新穎別致的“木偶綢帶舞”，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與時(shí)尚相結(jié)合的創(chuàng)造理念。

在兒童神話木偶劇《瓊花仙子》中，著力塑造瓊花這一藝術(shù)形象，還設(shè)置了小英雄胖福寶這一頗具個(gè)性的人物。由王蕓操縱表演的胖福寶是個(gè)十二三歲的孩子王。他既像一般孩子那樣活潑好動(dòng)、機(jī)智勇敢，還富有斗爭精神，直至最后為了正義獻(xiàn)出自己的生命。王蕓通過研讀劇本，精心琢磨，從“胖、智、勇”三個(gè)方面去塑造表演小英雄的性格特點(diǎn)。

一、“胖”。在外部造型上，胖福寶是個(gè)活潑可愛的胖孩子。在設(shè)計(jì)這一角色的形體動(dòng)作時(shí)，王蕓注意到福寶的形象塑造應(yīng)該胖而不丑（即動(dòng)作上要大方，不俗氣）、胖而不蠢（即動(dòng)作上不呆板），使人感到應(yīng)該像大熊貓那樣可愛。故在設(shè)計(jì)調(diào)度時(shí)，首先注意避免他過于活潑和跳躍，而是行動(dòng)稍顯遲緩，這才符合角色的體態(tài)特征和人物個(gè)性。

二、“智”。胖福寶作為孩子王，聰穎智慧。如在“酒灌麻胡子”這場戲中，他帶領(lǐng)小伙伴們和壞蛋麻胡子周旋，勸麻胡子喝酒，力圖達(dá)到“今兒灌醉你這大壞蛋”的目的，從而完成盜取瓊花仙子被麻胡子騙走的寶瓶的使命。劇中設(shè)計(jì)了胖福寶撒尿在酒壇中讓麻胡子喝一出“惡作劇”，這既符合孩子王的獨(dú)特性格，也體現(xiàn)了胖福寶愛憎分明的感情。王蕓在表演木偶做撒尿動(dòng)作時(shí)，既注意到藝術(shù)美，不過于自然主義地渲染，同時(shí)還準(zhǔn)確到位地傳達(dá)人物的情緒，所以讓木偶在撒尿時(shí)不時(shí)地回頭注視麻胡子的動(dòng)態(tài)，使福寶的機(jī)智得到了令人信服的表現(xiàn)。

三、“勇”。劇中有兩處表現(xiàn)胖福寶勇敢無畏的戲。第一場，玩“老鷹捉小雞”游戲時(shí)，胖福寶發(fā)現(xiàn)大壞蛋麻胡子（癩蛤蟆精）欲吃小伙伴，他挺身而出，救下了蘭妹子，卻使自己處于被癩蛤蟆精吞食的危險(xiǎn)境地。當(dāng)金蟾大王高舉能毀滅世界的魔杖、逼向瓊花仙子時(shí)，胖福寶毅然沖上前去保護(hù)瓊花仙子，被魔杖擊倒，以自己年輕的生命和一腔熱血，譜寫了一曲舍己救人的頌歌。

王蕓在處理這兩段戲時(shí)采取了不同的方法：前者因?yàn)槿珓倓傞_始，真正的戲劇矛盾尚未開始，所以只要“點(diǎn)到即可”，動(dòng)作幅度有所控制，節(jié)奏稍慢。但后者是全劇高潮的重要組成部分，因?yàn)榕指毜臓奚?，從而促使瓊花仙子完成了和魔杖同歸于盡的壯舉，此處當(dāng)然應(yīng)該著力渲染和表現(xiàn)。因此在節(jié)奏和動(dòng)作上，王蕓的表演都比第一場更有力度和富有激情。

“變臉”和“噴火”是川劇“絕活”，讓木偶代替真人進(jìn)行“絕活”表演，難度可想而知。過去揚(yáng)州木偶戲中的“變臉”由多人配合一起變，最多也只能變?nèi)龔埬?，還不能噴火。而王蕓首次實(shí)現(xiàn)了女子單人變臉，并能在短短的幾秒鐘內(nèi)連變出紅、黃、藍(lán)等多張不同色彩和圖案的臉譜，還能噴出長達(dá)一米的團(tuán)團(tuán)熊火。

揚(yáng)州木偶正常的人物身高80 厘米到90 厘米，重兩公斤左右，而要“變臉”和“噴火”的木偶因?yàn)闄C(jī)關(guān)相當(dāng)復(fù)雜，體型較大，高達(dá)1.2 米至1.3 米，重達(dá)四公斤。為學(xué)會(huì)木偶變臉技術(shù)，王蕓數(shù)次只身到四川，向一位老藝術(shù)家學(xué)習(xí)。老人被這位揚(yáng)州同行鍥而不舍的精神所感動(dòng)，破例外傳絕技。王蕓歷時(shí)一月，在家又苦練半年，終于熟練地掌握了這種絕技。

變臉、噴火的木偶內(nèi)部有好幾十個(gè)零件，排列不能有絲毫的混亂，操縱更不能出現(xiàn)失誤。每變一張臉，要牽動(dòng)木偶內(nèi)部很多的特殊裝置，稍有不慎弄錯(cuò)了，就會(huì)“亂套”出洋相。噴火的時(shí)候，時(shí)機(jī)要掌控得“恰到好處”，木偶的嘴巴張?jiān)缌嘶驈堖t了，火苗極有可能燒壞了木偶。只有反復(fù)練習(xí)，才能熟能生巧。

王蕓表演的木偶《變臉噴火》，深受觀眾歡迎。2006 年起曾先后赴英、法、美、日、德、印度、加拿大、荷蘭、阿爾巴尼亞、尼泊爾等三十多個(gè)國家及港澳臺(tái)地區(qū)演出，引起了轟動(dòng)效應(yīng)。

（二）

戲諺云：“虛戈謂戲，弄假成真”。戲字，繁體作“戯”，由“虛”和“戈”組成。許慎《文說》解：“戯者，虛戈也”。此話似與木偶戲更為吻合。“戈”有實(shí)物，“虛”乃虛假。真與假，在戲曲舞臺(tái)上辯證統(tǒng)一。

戲是靠演員去表演的。戲劇演員是以自己的身體作為創(chuàng)造角色的材料。而木偶戲演員則要借助于木偶這一特殊媒介，才能在舞臺(tái)上進(jìn)行木偶藝術(shù)形象的塑造。簡言之，那木偶舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的木偶，都是隱于幕后的演員（真人）操縱而進(jìn)行表演的。曲藝中有個(gè)品種叫做“雙簧”，木偶戲也有“雙簧”的味道。木偶人的一舉一動(dòng)，一招一式，全是通過演員的雙手操縱控制的。木偶戲亦可稱“雙簧”中的“雙簧”，因曲藝中的“雙簧”是由兩位大活人串演的，而木偶戲卻要通過“真人弄假人”（操眾者加配音者）才能形成。木偶人的喜怒哀樂，無不通過演員的操縱配音組合而成。木偶好玩，好“耍”，但要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)活生生的藝術(shù)形象，卻并非易事，這里有一個(gè)木偶劇演員本身的藝術(shù)修養(yǎng)和掌握木偶操縱表演技巧的水平高低問題。

原揚(yáng)州市木偶劇團(tuán)資深演員葉虹，從事木偶戲?qū)I(yè)表演近60個(gè)年頭了。曾先后在許多木偶戲中，操縱和配音眾多的木偶角色，給我印象最深、最為鮮活的角色有《白蛇傳》中的白娘子、《童女?dāng)厣摺分械睦罴?、《鶴與龜》中的白鶴這三個(gè)不同類型的角色。

木偶人物面部變化很難，所以在舞臺(tái)表演中，往往要加強(qiáng)動(dòng)作性來體現(xiàn)木偶人物的感情波瀾和表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。白娘子是木偶戲傳統(tǒng)劇目《白蛇傳》的主角，很多兄弟劇種都有這一劇目，在戲曲中屬于青衣、武旦行當(dāng)，唱作念打十分繁重。

上世紀(jì)60年代和70年代老演員葉虹先后兩次擔(dān)任過A角白娘子的操縱表演任務(wù)，她十分喜愛這個(gè)角色。她覺得白娘子對(duì)愛情忠貞不二和對(duì)法海的抗?fàn)?，向來為廣大群眾所推崇。戲諺云：“察其言，觀其行，辨其色，鑒其貌；得角色之心，應(yīng)演員之手。”在導(dǎo)演的啟發(fā)下，葉虹不斷地研讀劇本，了解到這一人物的性格形成，由一個(gè)從峨眉仙子到人間民婦的發(fā)展流程。通過對(duì)白娘子由“察其言”到“鑒其貌”，是一個(gè)由外部特征進(jìn)而深入角色的內(nèi)心世界的認(rèn)識(shí)過程，它與我國古代畫論中“形出于神”、“以形寫神”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法是一脈相承的。作為一個(gè)演員，只有正確認(rèn)識(shí)自己的角色，才能正確把自己所演的角色塑造好。為了體現(xiàn)好人物的感情層次，葉虹試著借用戲曲中表演程式這個(gè)“形”來表現(xiàn)劇中人物的“神”。如《盜草》一折中，隨著“輕裝佩劍到深山”的高昂唱腔，她操縱的木偶白娘子急速上場，跑起了“圓場”，且由慢到快。這里以表演節(jié)奏的變化，來體現(xiàn)人物急于救夫的迫切心情。到了山下，為表現(xiàn)她登山的艱辛，又設(shè)計(jì)了“蹉步”、“蹦子”、“臥云”以及“串鷂子翻身”等手段，配合緊張的音樂氣氛渲染，以表現(xiàn)此時(shí)此地白娘子“取不回仙草誓不還”的決心。

“水袖”功是戲曲中的主要表現(xiàn)手段之一。借用到木偶舞臺(tái)，同樣可以起到刻畫人物的功效。在《白蛇傳》“游湖”一折中，配合音樂節(jié)奏，葉虹運(yùn)用“揚(yáng)袖”、“抖袖”、“拋袖”、“搭肘袖”等十余種水袖程式，體現(xiàn)白娘子攜小青初下凡塵，游覽西湖勝景的喜悅心情。當(dāng)見了許仙時(shí)，葉虹又運(yùn)用“舉袖”、“反揚(yáng)袖”和“遮羞袖”，藉以表現(xiàn)她和許仙一見鐘情的羞澀心態(tài)，這出戲在江蘇、河南、安徽、山東等省巡回演出超千場，葉虹主演的白娘子受到同行和觀眾的好評(píng)。

在傳奇劇《童女?dāng)厣摺分?，葉虹表演的主角童女李寄則是另一類型的角色。故事發(fā)生在漢朝時(shí)的閩中地區(qū)，李寄斬蛇的義舉，向來為人們傳頌。劇中李寄是個(gè)14 歲的獵戶女兒，為了百姓的安寧，她不惜冒著生命危險(xiǎn)，頂替別人去祭蛇神，并機(jī)智勇敢地和蛇搏斗，最終斬蛇除害，是位了不起的小英雄。葉虹在表演時(shí)，結(jié)合當(dāng)代觀眾的審美情趣，特地向行家請教，設(shè)計(jì)了一套木偶“劍舞”。這套劍舞，節(jié)奏明快，干凈利落，既有戲曲的韻味，又有現(xiàn)代武術(shù)的套路，較好地體現(xiàn)了“自古英雄出少年”的主題和李寄的颯爽英姿。為了表現(xiàn)李寄的稚氣，葉虹和導(dǎo)演一起商量，設(shè)計(jì)了李寄和愛犬“賽虎”的一段“踢球舞”。木偶可以表現(xiàn)拋、接、踢、蹬球等動(dòng)作，踢球時(shí)，還可以前踢、后踢，演起來靈活、生動(dòng)，從而表現(xiàn)李寄天真、活潑的性格側(cè)面，使人物形象豐滿、立體起來。該劇曾參加上世紀(jì)1993年江蘇省首屆少兒藝術(shù)節(jié)演出，受到少兒觀眾的青睞。

用動(dòng)物表演故事，是木偶戲的一大特點(diǎn)。劇團(tuán)根據(jù)同名皮影戲移植演出的寓言劇《鶴與龜》，以優(yōu)美的動(dòng)作，悅耳的音樂而得到觀眾的喜愛，曾赴日本、澳大利亞、伊朗等國家參加國際藝術(shù)節(jié)交流演出。葉虹擔(dān)任該劇中A 角白鶴的操縱任務(wù)，劇中的白鶴高傲、好斗的特性。為了演好它，葉虹查看了一些有關(guān)鶴的資料，研究鶴的習(xí)性和走、停、叫時(shí)的動(dòng)態(tài)和觀望、喝水、理羽毛時(shí)的特點(diǎn)，有選擇地運(yùn)用到表演中。葉虹覺得鶴雖然是動(dòng)物，但應(yīng)以人的感情去表現(xiàn)它方為恰當(dāng)。生活是藝術(shù)的源泉，葉虹又跑到動(dòng)物園去觀察鶴、研究鶴，受益匪淺。

鶴是個(gè)美麗、高雅的飛禽。葉虹覺得舞臺(tái)上鶴的動(dòng)、靜，都應(yīng)該呈現(xiàn)一種造型藝術(shù)美。比如當(dāng)鶴第一次見到龜時(shí)，跳上龜背，就是一個(gè)單腿獨(dú)立、昂首向天的優(yōu)美造型。突然，腳下動(dòng)了起來，它向腳下左右打量，潛臺(tái)詞為：這是個(gè)什么東西？當(dāng)龜頭從殼中伸出時(shí)，它猛地啄了龜頭一下，龜頭立即縮了回去，鶴覺得蠻有意思，就和烏龜尋開心，斗了起來。這樣幾個(gè)動(dòng)作，就把劇中鶴的高傲好斗的特征淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。1992 年春，劇團(tuán)在南京演出期間，江蘇人民廣播電臺(tái)《文藝大觀園》欄目，曾開辟木偶劇《鶴與龜》專題評(píng)論，廣大觀眾紛紛來信積極參與，贊揚(yáng)該劇演出成功和演員“高超的演技”、“生動(dòng)的表演”，這是觀眾對(duì)葉虹和參演演員的最高獎(jiǎng)賞。