淺析傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲演員的表演

戲曲是我們中華民族的傳統(tǒng)文化，它是人們了解傳統(tǒng)文化、規(guī)范自已行為的重要途徑，是一種具有群眾性的藝術(shù)。我做為戲曲演員，主演了不少傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲，多年來的舞臺經(jīng)驗和實踐，使我對傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲的表演有了深刻的認識和理解。

我自1982 年進劇團工作以來，主演了不同年齡、不同性格人物的古裝戲和現(xiàn)代戲，如在傳統(tǒng)古裝戲《王寶釧》中飾王寶釧，在《宇宙鋒》中飾趙艷蓉，在《穆桂英掛帥》中飾穆桂英，在《包青天》中飾秦香蓮，在《桃花庵》中飾竇氏，在《八珍湯》中飾孫淑林，在《對花槍》中飾姜桂芝，在現(xiàn)代戲《玉桃恨》中飾玉桃，在《深淵》中飾田慧芳，在《苦楝樹下莊戶人》飾黃秋香等主要角色。要想演好這些角色，一定把握好人物性格，不溫不火，恰到好處，掌握戲曲知識，規(guī)范自己動作。對演員來說，動作不單指形體動作，而是語言、心理、形體的總和，其感情呈現(xiàn)的載體就是角色形象。做為演員，要把人物的身份、背景、性格吃透才能演活角色。

傳統(tǒng)戲的表演，它的程式化多一些，給人美的感受，生、旦、凈、末、丑各有各行當?shù)某淌?，用相當?shù)某淌奖硌菟茉烊宋铮缭谖已莸摹秾尅分?，姜桂藝與羅義對槍一場戲，就運用了傳統(tǒng)戲的程式化內(nèi)容，這些是演員在戲校練的一些基本功。如《王寶釧》中鴻雁傳書一折，涵蓋了唱、做、念、打四門功，用七尺水袖與鴻雁交流，開放式的身段表演，大段的念白，演繹得形象逼真，這也是考量一個優(yōu)秀演員藝術(shù)表現(xiàn)才能的綜合指標，加上抒情的大段唱腔，把王寶釧對薜平貴的思念牽掛、對愛情的期盼表現(xiàn)的淋漓盡致，完美地刻畫了一位守節(jié)、剛烈的古代婦女形象，讓觀眾為之動容。如《宇宙鋒》中的趙艷蓉，府下裝瘋一場戲，也運用了很多程式化的表演，正、反臥魚，搓步、水袖，這些均是傳統(tǒng)戲表演的特點。

現(xiàn)代戲的表演就不同了，它的表演不但有傳統(tǒng)戲的程式化，還要根據(jù)劇中人規(guī)定的人物特點加以創(chuàng)新，更生活、更真實地設(shè)計出新的程式以適應(yīng)現(xiàn)代戲的表演。例如我在現(xiàn)代戲《深淵》中飾田慧芳，她是一名優(yōu)秀的教師，丈夫背叛了她，她與母親女兒相依為命，她是一個善良的女人，受人尊敬的老師，一個好母親，也是一個母親的好女兒，由于生活上的壓力，慢慢誤入歧途，走進邪教，前后角色表演大幅度的變化，前半場穩(wěn)重質(zhì)樸、賢惠體貼，后半場的神魂顛倒、可惡可恨，演員用了更生活更真實的表演手法，讓前后形成了鮮明對比。她用毒藥毒死了自己的親生女兒，想讓女兒去金光燦爛，鋪滿鮮花，五彩繽紛的天堂享福，自己也隨女兒赴天堂，喝下了毒藥。原以為沒有痛苦，沒有疼痛，沒想到腹內(nèi)劇疼，撕心裂肺，但悔之已晚。在大段的唱腔中，我運用了傳統(tǒng)戲程式(串翻身)和現(xiàn)代戲的真實形體表現(xiàn)，讓觀眾淚如雨下。這出戲演得非常成功，受到了專家和老師們的認可，被沛縣電視臺錄制上、下集教育片全縣播放。

2016年我主演了《苦楝樹下莊戶人》中黃秋香一角，這部戲是以沛縣農(nóng)村真實故事做題材，宣傳沛縣好人，頗具教育意義，2017年參加江蘇省現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目展演，2018年獲江蘇省70萬藝術(shù)基金資助。黃秋香這個角色需從20多歲演到40多歲，她是不幸的，丈夫瘋顛，女兒剛出生，丈夫每次犯病就要拿刀殺她，再不然就是一頓毒打，年邁的婆婆勸她離開，女兒由婆婆撫養(yǎng)。她萬般無奈，丟下不到一歲的孩子，在一個風雨交加的夜晚離家出走。她掛念孩子，幾次回家，想起丈夫拿刀追殺不敢進門，倍受煎熬和折磨。十七年過去了，一次巧遇，在老師的家里見到了女兒，欲與女兒相認，不料女兒不但不認還要去法院告她拋夫棄女，犯下了遺棄罪。她無奈之下，述說了十七年前的悲慘遭遇，輔以大段的唱腔，大段的道白，大段的音樂，母女終于相認，一聲“小玉，我的孩子”喊地撕心裂肺，淚流滿面，臺下掌聲雷起。既感動了觀眾，感動了專家，也感動了劇中人謝小玉的原型，她哭著說“演戲有一個圓滿的結(jié)局，可真實的我從來未見過我的母親，我覺著你就是我的母親”。這就是現(xiàn)代更真實，更用心的表演。

總之，戲曲是我們中華文化的瑰寶，無論是傳統(tǒng)古裝戲還是現(xiàn)代戲，為了更好地豐富人們的精神世界，我們這一代演員有責任有義務(wù)做好戲曲的傳承發(fā)展，演好每一個角色，塑造好每一個人物，在表演上不斷提高，給自己增加養(yǎng)分。