《速度與激情》的景觀符號(hào)及表達(dá)

陳琨琨

(浙江越秀外國語學(xué)院 英語學(xué)院，浙江 紹興 312000)

正如德國著名實(shí)驗(yàn)主義電影大師居伊·德波在《景觀社會(huì)》中提到的那樣：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無處不在的社會(huì)，生活本身表現(xiàn)為景觀(spectacles，又譯為奇觀)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！倍娪皠t是人類主動(dòng)再現(xiàn)和造就這種景觀堆聚的藝術(shù)形式。生活于景觀中的人們有著對(duì)更奇幻、更豐富景觀的渴求，于是大量具有強(qiáng)烈視覺吸引力、非比尋常畫面的電影在當(dāng)代生活乃至文化輸出中扮演著重要角色。以《速度與激情》系列為代表的美國動(dòng)作片正是如此。自羅伯·科恩執(zhí)導(dǎo)的《速度與激情》(2001)上映近20年來，該系列已經(jīng)有九部電影與觀眾見面，在經(jīng)歷了主創(chuàng)人員的更替、劇情線的混亂和崩壞等諸多問題后，《速度與激情》系列依然能憑借著滿足觀眾的感官需求而長盛不衰?？梢哉f，《速度與激情》系列正是一個(gè)我們一窺美國動(dòng)作片設(shè)計(jì)與運(yùn)用景觀符號(hào)的切入點(diǎn)。

一、視覺文化轉(zhuǎn)向下的景觀生成

早在1913年，電影理論家巴拉茲·貝拉就具有預(yù)見性地在《電影美學(xué)》中提出了“視覺文化”的概念。而視覺文化的真正興起，則應(yīng)該追溯到20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義浪潮興起的時(shí)間點(diǎn)。它最早興起于歐美國家，隨后蔓延到全世界。正如丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》中所說的，當(dāng)代文化幾乎可以等同于視覺文化而非印刷文化已經(jīng)是千真萬確、不容否認(rèn)的事實(shí)。人們原有的以語言為中心的表意系統(tǒng)和理性主義思維，正逐漸為以圖像為中心的表意系統(tǒng)和感性主義思維所取代。

同時(shí)，視覺文化的興起意味著傳播手段的大眾化。如當(dāng)代電影、卡通、動(dòng)畫、視頻廣告等視覺產(chǎn)物，多半離不開互聯(lián)網(wǎng)這一大眾傳媒。當(dāng)代人的生存，被認(rèn)為是空前圖像化和數(shù)字化的。同時(shí)，與后現(xiàn)代主義一起給視覺文化推波助瀾的還有消費(fèi)主義。在全球消費(fèi)社會(huì)陸續(xù)形成時(shí)，大眾的欲望被諸多包裝和推銷上的視覺刺激引發(fā)，人們對(duì)于“可看性”的要求也就在某種程度上壓倒了對(duì)“實(shí)用性”的講究。藝術(shù)也逐漸走下神壇，包括電影在內(nèi)的物品都以被消費(fèi)為終極目標(biāo)，這也就造成了視效大片的日益風(fēng)靡。

《速度與激情》第一部正誕生于21世紀(jì)初，和另外一個(gè)同樣生命力持久的動(dòng)作片系列的開山之作——《碟中諜》(1996)的面世年代是相近的，其時(shí)正是視覺文化逐步裹挾世界，各地的消費(fèi)社會(huì)與媒介文化開始結(jié)盟之際，東西方的電影人都不約而同地開始了視覺化運(yùn)用嘗試。如具有東方韻味的動(dòng)作片《臥虎藏龍》(2000)、《英雄》(2002)等基本也是同時(shí)期的產(chǎn)物。由于文化背景的差別，《速度與激情》《碟中諜》等將電影置于當(dāng)代社會(huì)，汽車、高樓大廈等是電影中最為常見的景觀，而當(dāng)代人在制造建筑、操縱駕駛工具，乃至信息侵入等方面的進(jìn)步空間，則為這些動(dòng)作電影的系列化提供了后勁。而觀眾在景觀的包圍和轟炸之下，對(duì)于景觀的消費(fèi)要求也水漲船高。《速度與激情》在從21世紀(jì)初至今的時(shí)間跨度中依然有著巨大的時(shí)長，這是與它們不斷更新、強(qiáng)化景觀密不可分的。而這也使得《速度與激情》因?yàn)槲ｋU(xiǎn)動(dòng)作戲的越來越多，招致了“突破地心引力和汽車工業(yè)的基本動(dòng)力學(xué)”，以至于向著“科幻”乃至“魔幻”類型片靠攏的詬病。一言以蔽之，《速度與激情》系列的誕生與不斷擴(kuò)展，完全是視覺文化浪潮勢不可當(dāng)下的產(chǎn)物。

二、從景觀到景觀符號(hào)

克拉考爾在《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》中指出，電影可以在主題、特定形式以及視覺圖形方面形成與歷史情境、大眾心理狀況相適應(yīng)的符號(hào)。如前所述，以《速度與激情》為代表了新世紀(jì)動(dòng)作片是有大量景觀的，而在后續(xù)發(fā)展中，這些景觀逐步固定下來，自成一體，提高著電影的可識(shí)別性，同時(shí)也奠定了系列電影的商業(yè)價(jià)值，景觀符號(hào)也由此產(chǎn)生。就《速度與激情》系列而言，最為重要的景觀符號(hào)有如下幾種。

(一)“快看”與“看快”下的飆車景觀

學(xué)者周憲曾提出了當(dāng)代觀眾“快看”和“看快”的兩方面視覺需求，而《速度與激情》系列就滿足這一點(diǎn)而言居于頂尖水平。所謂“快看”，即畫面的運(yùn)動(dòng)性，如攝影機(jī)的快速運(yùn)動(dòng)、跟拍等，又如大量短平快鏡頭的剪輯效果，景別和場景迅速切換等；而“看快”，則是如摩托、汽車、飛機(jī)等工業(yè)化產(chǎn)品，在封閉景框內(nèi)高速運(yùn)動(dòng)，一騎絕塵，而人物則你追我趕，在移動(dòng)中命懸一線，這樣的畫面再配以發(fā)動(dòng)機(jī)驚天動(dòng)地的轟鳴聲、節(jié)奏感極強(qiáng)的音樂等，便構(gòu)成了點(diǎn)燃?xì)夥?，吸引觀眾注意力的飆車景觀。在《速度與激情》系列中，飆車行為原本是與街頭小打小鬧的犯罪掛鉤的，布萊恩之所以認(rèn)識(shí)多米尼克，正是因?yàn)樗鳛樾聲x警官要打入飛車黨幫派中，掌握對(duì)方的犯罪證據(jù)。而在觀眾對(duì)景觀需求的提升下，電影的飆車景象越來越離奇驚險(xiǎn)。

如在《速度與激情6》(2013)中，正邪雙方在機(jī)場跑道和軍用運(yùn)輸機(jī)內(nèi)展開大戰(zhàn)，人物的肉搏因?yàn)槠?、飛機(jī)的移動(dòng)、碰撞而格外危險(xiǎn)，在反派歐文·肖的飛機(jī)起飛時(shí)，數(shù)輛汽車?yán)★w機(jī)，兩輪離地，最終迫使飛機(jī)爆炸，而多米尼克、萊蒂等人也早已從飛機(jī)中穩(wěn)穩(wěn)跳進(jìn)車內(nèi)，肖的陰謀被粉碎。飆車景觀成為一個(gè)內(nèi)涵從“小型街頭犯罪”到“驚世重大犯罪”再到“懲治罪惡的正義之舉”不斷變動(dòng)的符號(hào)。而主人公的勇猛、技藝精湛、沉著鎮(zhèn)定甚至玩世不恭等人格魅力也借由這些景觀符號(hào)傳遞出來。

(二)廢墟景觀

在主人公以飆車景觀來制造驚人視覺沖擊力，滿足觀眾對(duì)于機(jī)動(dòng)性、敏捷性的本能需求的同時(shí)，巨大的破壞性也由此產(chǎn)生，車輛的毀壞、爆炸，街道路面、建筑乃至山體的損毀也層出不窮，形成讓人嘆為觀止的廢墟景觀。如在《速度與激情6》中，橋梁被炸斷作為阻撓主人公奔馳的手段，坦克在高速公路上疾馳給人們造成巨大恐慌，一輛又一輛汽車被坦克碾壓，布萊恩也不得不頂著其他已經(jīng)破爛變形的車疾馳，最終整個(gè)高速公路面目全非。在由加里·格雷執(zhí)導(dǎo)的《速度與激情8》(2017)中，賽弗掌握了遙控汽車的技術(shù)，調(diào)動(dòng)了大量空汽車上街，包括停放在4S店和立體停車場的空車也沖出，滿街都是玻璃與碎磚，以及車壓車，車撞車造成的爆炸火光。在不依靠汽車的情況下，電影同樣可以制造廢墟，如人們?yōu)榱藫寠Z核武器密碼箱而扔出難以計(jì)數(shù)的手榴彈，將房間炸得一片狼藉等。每次廢墟出現(xiàn)后，主人公都會(huì)幾乎毫發(fā)無損地從廢墟中走出或站起，廢墟景觀成為一種帶有暴力、征求和勝利意味的符號(hào)，切合著觀眾在現(xiàn)實(shí)生活積聚了大量壓力，備感沉悶后亟須宣泄的需求。

(三)異國風(fēng)情景觀

除了前述景觀，《速度與激情》系列中展現(xiàn)了多元文化的異國風(fēng)情景觀也是不容忽視的。和《碟中諜》系列類似，《速度與激情》故事的發(fā)生地遍布世界各地，除美國，如西班牙、古巴、多米尼加、墨西哥、巴西、日本、俄羅斯等，都是主人公活動(dòng)的場所。不同地域的自然風(fēng)光、街景、人物衣著等，都給電影增光添彩。如在有番外性質(zhì)的《速度與激情3：東京漂移》(2006)中，尚恩在美國飆車惹禍的場景，與后來在東京飆車的場景便有著明顯的區(qū)別，前者有著空曠粗糲的沙地而后者盡是復(fù)雜狹窄的街道，不會(huì)漂移的尚恩把車開成了一堆廢鐵。且尚恩對(duì)手DK的山口組背景，尚恩來到日本后完全不懂什么“室內(nèi)鞋”規(guī)矩，文身男洗浴的澡堂，日本諺語“出頭的釘子被錘扁”等，都給了觀眾新奇感。類似地，《速度與激情5》(2011)中里約熱內(nèi)盧的貧民窟，《速度與激情：特別行動(dòng)》(2019)中的切爾諾貝利、南太平洋島國薩摩亞等，都與劇情巧妙結(jié)合，既滿足著觀眾的獵奇心理，也激發(fā)著觀眾對(duì)角色的情感指向。

這些地域特征明顯的景觀，成為一個(gè)“地下城”或“關(guān)卡”式的符號(hào)，即主人公和觀眾猶如游戲玩家，進(jìn)入到某個(gè)特定的游戲進(jìn)程中，參與探索或冒險(xiǎn)，獲得游戲資源與樂趣，它們不斷更換，總給人以新的體驗(yàn)。值得一提的是，同樣是以賽車場面奪人眼球的電影，《頭文字D》《瘋狂的麥克斯》以及《的士速遞》等，在異國風(fēng)情景觀的展現(xiàn)上就遠(yuǎn)不如《速度與激情》系列，這也是后者得以獲得大量少數(shù)族裔觀眾認(rèn)同且經(jīng)久不衰的原因之一。

三、景觀與敘事

而漸漸固定下來的景觀符號(hào)，也意味著電影漸趨穩(wěn)定的表達(dá)方式。一般情況下，視覺奇觀的作用在于將幕后的“語言”具象化，最終讓觀眾通過一個(gè)“視聽信息包”得到電影的故事、主題。但在《速度與激情》等美國當(dāng)代動(dòng)作片中，敘事有著讓步于視覺的傾向。正如視覺文化研究者周憲所指出的那樣，傳統(tǒng)電影高度注重藝術(shù)性，并以精心建構(gòu)的情節(jié)敘事來成就藝術(shù)性，而當(dāng)代奇觀電影則將注意力轉(zhuǎn)移到了圖像制作和視覺效果展現(xiàn)上，即使電影有藝術(shù)性的追求，它也在很大程度上是通過圖像和視覺效果來實(shí)現(xiàn)的，而話語因素在電影成功與否中的分量則越來越小。觀眾不難發(fā)現(xiàn)，在《速度與激情》的表達(dá)中，讓人膽戰(zhàn)心驚的飆車、廢墟景觀密集出現(xiàn)，而有推進(jìn)劇情意義的平靜、溫馨對(duì)話情景則只在觀眾情緒緊張到極點(diǎn)的情況下出現(xiàn)。換言之，“武戲”大大擠占了“文戲”的空間。無論是案件的偵查，男女的感情萌生，男性間仇恨萌生，非分出高低的爭執(zhí)等，均能被化入一場又一場讓人血脈賁張的飆車戲中。

此外，景觀符號(hào)也造成了敘事合理性和連貫性的下降。我們可以看到，在《速度與激情》中，人物的生和死、敵友關(guān)系等，往往是不確定的，只要能讓觀眾品嘗視覺盛宴，人物完全可以起死回生、化敵為友。當(dāng)畫面一波又一波地對(duì)觀眾造成視覺沖擊時(shí)，觀眾已無暇考慮其合理性。如《速度與激情7》(2015)中，因?yàn)榈艿軞W文·肖成為植物人而立誓與多米尼克一伙不共戴天的戴克·肖，在《速度與激情8》中，已經(jīng)加入到了多米尼克的大家庭中來，即使戴克是撞死了韓的人，且多米尼克就因?yàn)閺奈粗\面的兒子被賽弗威脅就能馬上與萊蒂等人化友為“敵”，而在《速度與激情：特別行動(dòng)》中，原本互相仇視的戴克和盧克·霍布斯，又因?yàn)椴祭锟怂诡D的出現(xiàn)而握手言和等。又如原本在《速度與激情4》中被認(rèn)為死去了的萊蒂，又在《速度與激情6》中復(fù)活，只是失憶且加入了歐文·肖的陣營等。

《速度與激情》系列走過的這近20年，是視覺文化的統(tǒng)治地位不斷得到鞏固、視覺文化不斷推動(dòng)電影創(chuàng)作的近20年?！端俣扰c激情》順應(yīng)趨勢，運(yùn)用出色的影視技術(shù)，始終帶給觀眾新穎的影像快感，制造著固定而又總能刷新觀眾觀感的景觀符號(hào)，這正是它能成為美國動(dòng)作電影中佼佼者的原因之一。對(duì)景觀符號(hào)的重視，也讓《速度與激情》探索出了一種以飆車景觀串聯(lián)情節(jié)點(diǎn)、以飆車承載戲劇沖突的表達(dá)方式，盡管這種表達(dá)方式不無缺陷，但整個(gè)系列的魅力，電影以景觀符號(hào)對(duì)品牌的構(gòu)建，是值得充分肯定的。