民國抗戰(zhàn)電影《龍種》的圖像敘事解讀

傅姍姍

(四川文理學院 美術學院，四川 達州 635000)

抗戰(zhàn)時期美國電影在世界范圍內的意識形態(tài)滲透中，《龍種》無疑是個另類，相比“時尚文化”“娛樂風潮”這類美國電影的代名詞，它更像一位女人類學家樸實的影視告白。為了擬真中國風貌的視覺元素并打造亮點，劇組在美國加利福尼亞州搭建了中國式村舍和農(nóng)田等影視場景，還原了民國時期中國農(nóng)村的樣貌。該劇情節(jié)關系簡單，面對遙遠中國的鄉(xiāng)土情結與風俗文化，導演與演員均無深切體驗,凡能以圖像化處理的敘事段落導演都以純粹黑白攝像來完成，以個人對中國化元素、符號與形式的理解完成影片的主體結構。由于影片視聽語言解讀的阻力太大，英文詮釋中國革命斗爭和鄉(xiāng)土俚語的扭捏與矯飾，人物、場景與西化思維產(chǎn)生“錯位感”，因而，美國觀眾及影視界對此劇反響平平，而中國現(xiàn)代觀眾更視之為“惡搞神劇”。

一、選題與立意

從選題看，這并不能算作一部抗戰(zhàn)片，影片中斗爭行為和民兵武裝硝煙都表現(xiàn)得過于克制，幾乎沒有觸及與日軍真刀真槍的大場面。導演顯然完全順從于賽珍珠原著文本描述去拍攝這部電影，盡可能實現(xiàn)文本語言的視覺化以達到圖像敘事的最佳審美意圖。因此，已獲諾貝爾文學獎的賽珍珠這部同名電影幾乎毫無懸念榮獲了1945年第17屆奧斯卡金像獎最佳攝影(黑白)提名。但圖像表現(xiàn)的效果不是選題初衷，不難發(fā)現(xiàn)，導演原本就要拍攝一部描繪中國社會生活的劇情片，以“中國抗日”之名滿足美國民眾的獵奇心態(tài)才是美國電影制片商們的初衷。好萊塢一貫注重對華夏文明與文化孕育出的題材寶庫進行影視開發(fā)，導演只須順應大處落墨的視覺手法，賽珍珠媒體效應僅是噱頭。拍攝上將所有與中國相關的人物、道具和場景等符號化、元素化并同西方文化內核交織重構，打造出一場視覺奇景。不過，且不論從美國人的視角重現(xiàn)另一個大相徑庭的世界所必然產(chǎn)生的誤差，單就中華文化的博大精深和民族性之復雜，這種視覺性的人為操作都是極難把握的，影片的不成功也就顯而易見。

20世紀30年代國民黨黨政要員陳立夫在上海《晨報》發(fā)表《中國電影事業(yè)的新路線》，訂立了民國中國電影取材的最高標準是“發(fā)揚民族精神，鼓勵生產(chǎn)建設，灌輸科學知識，發(fā)揚革命精神，建立國民道德”，并將電影取材的最高原則確定為“首先是忠孝，次是仁愛，其次是信義和平”。顯然，飽受爭議的《龍種》與當時所轄意識形態(tài)主旋律背道而馳，南京國民政府因其沒有為新政權唱贊歌而大為惱火，左翼文壇因其沒能反映階級斗爭而不屑一顧。寫《西行漫記》的埃德加·斯諾更直截了當向美國人指明賽珍珠的小說歪曲了中國人的生活。然而《龍種》在圖像敘事的過程中，導演顯然接受了賽珍珠是中國社會或民族性的代表身份，整體立意在于“真實”再現(xiàn)出一個中國女民兵勇敢抗日、放飛自我，甚至帶有女權主義獨立之精神的形象。農(nóng)村舊禮教的銳利揭露圍繞在女民兵小玉的形象建設中，她決定了圖像敘事思維的鮮活度，也把握著影片核心的敘事密度與節(jié)奏。

很多語言敘事的轉折層次和情緒遞進，在視覺化推動中過于到位毫無聯(lián)想空間。如影片開頭女主小玉作為一個農(nóng)村新婦就表現(xiàn)出個性放飛“誰也不能讓我怎么樣”的影像刻畫，喊丈夫“坐到我旁邊來”的身為民國農(nóng)婦的尷尬摹寫，家族群聊場景中眼神“高冷”視親屬長輩于無物，這使得影片故事性大大弱化，令人難以接受。仿佛她生來就是一個全無綱常倫理、禮儀孝悌的人，消解了與中國傳統(tǒng)文化與鄉(xiāng)土禮教的關聯(lián)。如觸及東方傳統(tǒng)的身體禁忌，家庭成員言至深處就扶手相擁，這同傳統(tǒng)中國人含蓄內斂的情緒表達格格不入，卻因為視覺侵占的敘事表達令觀眾質疑精神層面與社會文化的偏移。賽珍珠晚年提及，她不滿意女主在劇中堅持穿大號男人上衣還留著劉海發(fā)型，因不符合中國農(nóng)婦形象，影片場景中垂直的梯田和南方的橋也并不完全按照其針對觀察對象所做出的結論與判定。因而，原著立意在西方人眼中的“中國人”之上，藝術虛構的經(jīng)驗擬寫撕裂了真實的邏輯關聯(lián)，加之導演過于忠實原著思想內涵的高低，從而對中國農(nóng)村意識形態(tài)缺乏適時保留，情節(jié)起承轉合的斷裂與突兀令觀眾不知所云。

二、主題與內容

圖像敘事是化為空間的時間切片，為達到敘事目的以反映或暗示出事件的運動。《龍種》核心主題在于“挖掘民國年間中國社會背景與民眾心態(tài)、文化和認知現(xiàn)狀”，并圍繞此展開圖像敘事的空間塑造。電影在表意過程設置出了幾個敘事承轉點，讓觀者不自覺進入賦予圖像的語境之中，由此達到敘事目的。影片開頭圍繞農(nóng)婦夫家對其丈夫“群體指責”的場面，多次不斷遞增的情緒語言令觀眾產(chǎn)生時間維度的停滯感，強化了“女人就要打”的舊禮教情節(jié)。其后隨著戰(zhàn)爭侵入，女主幾次與公公平起平坐對話，并肩站立或彼此端坐體現(xiàn)出身份平等，多組鏡頭節(jié)奏緩慢充滿詩意，公公(眼神堅定與深邃的長鏡頭)說出略帶宗教意味的經(jīng)典獨白，“丈夫在哪兒妻子就在哪兒”“丈夫是樹妻子就是根”，將情緒隱晦地全盤托出。打破最初關系的糾葛，故事走向的呈現(xiàn)以超脫夫妻、父母、民族的世俗關聯(lián)。觀眾從之前緊張而具備攻擊性站位的靜態(tài)場面中產(chǎn)生“期待”心理，由此接受這樣的隱喻手段和圖像暗示，“夫唱婦隨”夫妻關系的直觀顯現(xiàn)是影片傳遞出的性別角色觀點。進一步呼應了影片開頭男主與女主親昵時說的“愛你勝過愛父母”，完成了整個敘事單元的核心職責。

自從男女主人公從后方返回村莊，“夫義婦聽”的夫妻模式完全確立之后，重要的影視道具出現(xiàn)，即發(fā)帶。最初女主在鄉(xiāng)間闊步行走，寬敞上衣隨風飄擺的畫面讓觀者感到世俗生活中她“過于”超脫，濃密厚實的劉海更加深了女主與其他女性之間的距離，體現(xiàn)其深深的“孤單”。它填補了影片純粹圖像敘事所傳遞出女性身份特征的時空轉變，將追逐自由平等的新女性形象最微妙的精神世界鋪展開來，妻子和母親的身份堅定了小玉成為一名抗日女民兵。回村后她成為男主最有力的輔助和幫手，盡管緩慢抒情的鏡頭畫面下類似“我還能取悅你嗎”語言敘事太煞風景帶有濃郁宗教意味之嫌，然而性格差異以圖像隱匿的主題都化解了。凱瑟琳·赫本身高與男主相當，原不須搭配發(fā)帶突出身體修長曲線，顯然這不是視覺化傳遞的核心。在天真小女人與懂事大女人之間，她實現(xiàn)了角色形象的巨大提升。公公對徹底抗日遲疑不決時，她挺身而出辯駁說服，得知全家可能會被出賣時，她孤身一人智闖敵人巢穴。一根發(fā)帶將抗日女民兵的形象美學層面細膩而直白地呈現(xiàn)出來，這種借用手段的合理性與故事情節(jié)的延展軌跡確實十分契合。

在女主規(guī)勸公公實施焦土抗戰(zhàn)決議的時候，她以三弟遭遇為例，其情緒渲染的作用很強。三弟的視覺形象一直在影片中邊緣化，原因或許是最大限度發(fā)揮出女主圖像符號的表現(xiàn)效果。他是電影版《龍種》改編最大的部分，不僅刪減了其個人形象和家庭身份在家中的“顯赫”地位，原著中描繪傳統(tǒng)中國家庭對小兒子的寵愛最甚，他“十分英俊”的面容等語言“解碼”都被影視畫面隱匿起來，且對他充滿奇幻色彩的那段感情經(jīng)歷更是全部刪除。這實在令人難以接受他轉變?yōu)椤皻⑷擞⑿邸焙鬀_父親叫囂的影視畫面，以及“我一樣可以殺了你”的心理動態(tài)。圖像敘事的表意效果功能無法彌補“讀圖”能力的欠缺，因為圖像無法捏造一個情節(jié)腳本的推導語境。然而“小玉”口中的三弟“不止他變了，大家都變了”是值得同情、理解，甚至可以作為家族眾生形象的代表更令人生疑。若無更深一層的藝術訴求或價值觀，著實難以理解這種敘事手段的語境轉變。其實，改編三弟的初衷或許因為原著此脈絡寫作的牽強，闡述脫離現(xiàn)實，被賽珍珠認為是一字不差的誠實復制傳達到西方之后不僅造成了東方失真，也大大影響了她作品的價值。

三、方法與手段

影片中“仿古”手法的心理暗示及隱喻利用圖像視覺化不斷加強“故事性”描述，這是導演影像拍攝從原著中吸取的最大養(yǎng)分。電影開頭一組長鏡頭跟著三弟騎著牛吹著笛子沿水田而走，盡管美國演員高大的身材強坐水牛、故作清閑的駕馭令畫面十分“出戲”，滑稽而違和，但也感受到導演力圖傳達出中國古詩“牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹”的視覺意境。因為一本小說《四海之內皆兄弟》(中國古典名著《水滸傳》)男女主夫妻關系緩和并產(chǎn)生第一次親昵，隔日女主在樹下等待丈夫并告訴他，從此“我不一樣了”。吸引眼球的視覺手法并不是肆意安排，與審美意圖默默合拍的是“仿古”藝術效用。這是原著中賽珍珠為彌補經(jīng)驗不足的一貫技法，將故事人物與古典文學人物形象靠近，最大化貼近和模仿她對中國“內涵”的視覺構建。“小玉”自出場就充滿《水滸傳》女將的肝膽俠氣，通過化裝技術，凱瑟琳·赫本風韻猶存但視覺觀感略似男子，一直到片中從后方回來束上發(fā)帶，女性性別特征才逐漸凸顯。水滸一百零八將中三位女英雄都是十足男子氣概，更是有膽量殺人放火的領袖人物，這與“小玉”劇中所呈現(xiàn)出的鏡頭語言太過接近，以此平衡電影對女主的審美性與思想性闡述，很多閃現(xiàn)片段都能完整拼合了。此外三弟在刪減感情線索之后，通過影像極其寫意的幾組鏡頭暗示了其孤獨命運的基調，離開前他“忠義”的面孔帶著浸入骨髓的絕望與冰冷，更像水滸里充滿造反情緒被逼上梁山的英雄好漢。

鑒于西方視角的立意，“寫實”手法在影片中具有雙重含義，不僅包含好萊塢美國影視的拍攝手段，也包含西方文化浸染下導演圖像敘事的思維角度。20世紀40年代中美戰(zhàn)爭聯(lián)誼，好萊塢關于中國抗戰(zhàn)的劇情片都走相同模式：明面上表達出對中國的友好和同情，內里主要襯托美國軍隊英勇無畏的業(yè)績。1944年上映的《龍種》拍攝手法并無改變，片中很多語言敘事如“每一個人都有選擇的自由，都可以自由地行走”，“這個山谷只是世界一角，世界還很大”等，動輒取哲學冰山一角帶著“西方拯救”式的教化路徑，借“中國農(nóng)民”嘴巴說出美國身份立場和文化背景下的思維敘事，從現(xiàn)代視域看這是常識的人文世界，然而這與傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村的客觀文化空間相距甚遠，完全是一廂情愿的敘事表達。實用主義“寫實”得來的真實掩蓋在原著對中國農(nóng)村鄉(xiāng)土情結與族群血親的把握之中，以主人公驚訝、嘲謔的口吻表現(xiàn)出來，讓觀者誤以為西方人的行為規(guī)范標準也可以潛移默化地闡釋中國人抗戰(zhàn)必須面臨的現(xiàn)實問題。女主智闖日寇廚房的影像中，日軍讓女主嘗嘗那碗鴨子，可當女主伸手，他又把手打開并大笑。這種利用觀眾心理的畫面敘事是好萊塢電影為提高觀賞性常用的手段，即把中國故事植入美國式電影敘事之中。方法與手段放置在民國龐大抗戰(zhàn)視覺人物膨脹的視覺跨文化傳播與交流之中，就像一面鏡子的巨大“擬像”魅力。