由《獅子王》看迪士尼電影的生態(tài)詩學(xué)

范俊銘

(洛陽師范學(xué)院 外國語學(xué)院，河南 洛陽 471934)

由喬恩·費(fèi)儒執(zhí)導(dǎo)的《獅子王》(2019)以令人震撼的視聽效果重現(xiàn)了1994年版同名2D動(dòng)畫的故事，也又一次讓人們看到了迪士尼在以藝術(shù)力量關(guān)注生態(tài)問題、欣賞與尊重大自然上的堅(jiān)持?？梢哉f，以《獅子王》為代表的一系列迪士尼動(dòng)畫長片，構(gòu)建起了一個(gè)蘊(yùn)含深刻哲理、藝術(shù)手法高超的生態(tài)詩學(xué)世界。

一、迪士尼的生態(tài)詩學(xué)背景

早在1984年，華和榮就在海德格爾“詩意的棲居”啟發(fā)下對(duì)生態(tài)詩學(xué)(Ecopoetics)下了定義，即“生態(tài)詩學(xué)是生態(tài)學(xué)與詩學(xué)的結(jié)合”，認(rèn)為生態(tài)詩學(xué)能夠以語言來為人類創(chuàng)造一種關(guān)于世界的新的情感認(rèn)識(shí)論。從《通向生態(tài)詩學(xué)的定義》中可以看出，華和榮對(duì)于生態(tài)詩學(xué)的理解，還局限在詩歌與音樂這兩種藝術(shù)形式之中，但實(shí)際上，在海德格爾的《林中路》等著作中，就已經(jīng)將繪畫、建筑等囊括到了生態(tài)詩學(xué)覆蓋的藝術(shù)形式中。此后，在列奧納多·西格杰、喬納森·貝特等學(xué)者的完善下，人們普遍承認(rèn)，一切藝術(shù)形式，以及生態(tài)文藝現(xiàn)象，只要是“我們可以通過它反思：與地球同棲居究竟意味著什么”的，都可以以生態(tài)詩學(xué)視之，動(dòng)畫電影亦不例外。

英國學(xué)者惠特利指出，自《白雪公主》(1937)上映以來，迪士尼就開始激發(fā)著人們對(duì)生態(tài)乃至對(duì)環(huán)保運(yùn)動(dòng)的關(guān)注。的確，象征了純潔、善良的白雪公主在森林中與小矮人同住的經(jīng)歷，代表了迪士尼的某種親近自然、愛物友物的詩意棲居態(tài)度，祥和幽靜的大自然給人帶來了新生。類似地，如《灰姑娘》(1950)中的辛德瑞拉也有著愛護(hù)、親近動(dòng)物的特質(zhì)。而以動(dòng)物為主人公的《小鹿斑比》(1942)更是對(duì)于美國的環(huán)保斗士意義非凡，支持狩獵的團(tuán)體一度抗議《小鹿斑比》的上映。這一時(shí)期的迪士尼動(dòng)畫，都在華特·迪士尼的主導(dǎo)下創(chuàng)作而成，電影中的人與自然有著某種“友善樸質(zhì)”的關(guān)系，這更多的是與動(dòng)畫取材于本身就有著豐富生態(tài)意蘊(yùn)、以靈性或神性觀照自然萬物的童話故事有關(guān)，還不能歸為華特·迪士尼本人已經(jīng)有了成熟的生態(tài)思維與生態(tài)視野。

而到1984年至2005年這一“迪士尼復(fù)興期”，迪士尼的掌門人變?yōu)榱诉~克爾·艾斯納，而艾斯納正是“環(huán)境媒體協(xié)會(huì)”的創(chuàng)辦人。在環(huán)境關(guān)懷上，艾斯納表現(xiàn)出了更為明顯的自覺性，《小美人魚》(1989)、1994版《獅子王》、與皮克斯合作的《海底總動(dòng)員》(2003)等電影，無不彰顯著艾斯納以輕松的迪士尼動(dòng)畫探討嚴(yán)肅的生態(tài)問題的意圖。萬物生機(jī)之美、萬物和諧平等之美，得到了形象化呈現(xiàn)，大批未成年觀眾的生態(tài)意識(shí)經(jīng)由這些電影喚起。一言以蔽之，生態(tài)詩學(xué)從來就存在于迪士尼的創(chuàng)作模式、倫理觀念和社會(huì)理想中，新版《獅子王》也正是這一背景下的產(chǎn)物。

二、《獅子王》的生態(tài)書寫類型

在《獅子王》中，三種生態(tài)類型得到充分書寫。

(一)自然生態(tài)

首先無疑是五彩斑斕、充滿力量的自然生態(tài)。迪士尼一貫善于在動(dòng)畫電影中極力渲染大自然的美，將大自然與人類獲得自覺、自由緊密聯(lián)系在一起，《綠野仙蹤》(1939)、《飛屋環(huán)游記》(2009)等都是自然生態(tài)得到充分美化，人投入自然懷抱中獲得裨益的典范?！丢{子王》中，自然生態(tài)更是主人公活動(dòng)的基礎(chǔ)。獅群們生活在非洲大草原上，雄獅木法沙被認(rèn)為是榮耀國的國王，而他的繼任者則是兒子小獅子辛巴。在慶祝辛巴出生的儀式上，長頸鹿、河馬、羚羊、斑馬、大象等動(dòng)物紛紛趕來，低頭致意，山魈拉飛奇給予辛巴祝福；在辛巴和娜娜在水潭邊甩掉管家犀鳥沙祖時(shí)，各色鳥兒一起紛飛，食草動(dòng)物們也隨著辛巴一起快樂奔跑。而在榮耀國的國民之外，還有著和獅子搶奪食物的鬣狗，它們生活在陰暗的大象墓地；在辛巴逃到遙遠(yuǎn)的叢林區(qū)時(shí)，那里有非洲疣豬彭彭和細(xì)尾獴丁滿，還有青山綠水、白瀑高懸的仙境景色等。

而“生生不息”是《獅子王》一再強(qiáng)調(diào)的生態(tài)觀。木法沙在對(duì)辛巴的教育中提到，國王的職責(zé)就是守護(hù)這一方土地的美好和諧，任何生命，從羚羊到螞蟻都應(yīng)該得到尊重。當(dāng)辛巴問“獅子不是吃羚羊的嗎”的時(shí)候，木法沙解釋當(dāng)他們死后，尸體就會(huì)變成草，而羚羊吃草，萬物都處于一個(gè)循環(huán)當(dāng)中。木法沙正是因?yàn)閳?jiān)守著這一點(diǎn)，才能得到諸多動(dòng)物的崇敬。也正是木法沙的教育讓辛巴第一次意識(shí)到個(gè)體與他者的本質(zhì)同一性和利益相關(guān)性，感知到其他動(dòng)物的喜怒哀樂。盡管幼年的辛巴還主要是出于一種對(duì)為所應(yīng)為的期待而等不及成為獅子王，但是在成年擔(dān)起國王的責(zé)任，讓小女兒和自己當(dāng)年一樣在榮耀巖上被舉起之后，他勢必成為第二個(gè)木法沙，給予草原上的萬物以同等道德關(guān)注，不去過多地干擾廣袤豐富的自然，索求更多的贈(zèng)予。

(二)社會(huì)生態(tài)

其次是一種人類中心主義與反人類中心主義相交鋒的社會(huì)生態(tài)。從《奇幻森林》(2016)、《瘋狂動(dòng)物城》(2016)等電影中不難看出，迪士尼反對(duì)人只擁有社會(huì)身份而放棄生態(tài)身份，而主張人應(yīng)該有一種在生態(tài)中的位置感。被狼養(yǎng)大的毛克利放棄了使用火，放棄了回歸人類社會(huì)而繼續(xù)留在森林中，動(dòng)物城中的動(dòng)物們看似用科技實(shí)現(xiàn)了食草食肉動(dòng)物的和諧共存，但有的動(dòng)物卻用科技來作惡，它們代表了被工業(yè)文明異化者。在人類角色和現(xiàn)代科技缺席的《獅子王》中，電影無法直接表現(xiàn)工業(yè)文明在人和自然關(guān)系疏離中起的作用，但這并不意味著電影缺乏反人類中心主義言說。野心勃勃的篡位者刀疤就是人類中心主義的代表，為了攫取和鞏固權(quán)力，他與鬣狗合作，讓鬣狗在榮耀國肆意繁殖，導(dǎo)致了大量動(dòng)物死亡或遷徙，榮耀國的環(huán)境一度瀕臨崩潰，而當(dāng)沙拉碧提出食物緊缺的問題時(shí)，刀疤更是提出讓雌獅去為鬣狗捕獵這種不現(xiàn)實(shí)的要求。盡管刀疤在電影中以獅子的形象出現(xiàn)，但他為一己在維護(hù)社會(huì)地位上的私欲而忽視生態(tài)平衡的作為，卻是符合人類中心主義的。最終刀疤不是死于辛巴的撲咬，而是葬身于火海和鬣狗的圍攻，這恰恰就是由他自己的作為造成的，這是迪士尼對(duì)人類在當(dāng)代社會(huì)的征服主義、利己主義以及物質(zhì)主義傾向的一種警示。

(三)精神生態(tài)

人物的精神生態(tài)與自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)之間存在著紐帶關(guān)系。在《獅子王》中，認(rèn)為生命以環(huán)狀方式存在的“生生不息”情懷，和彭彭丁滿主張生命是線性的“哈庫吶瑪塔塔”分別浸潤著辛巴的精神世界。當(dāng)辛巴失去父親，失去了在榮耀國的容身之地而流浪到叢林中時(shí)，他的生存價(jià)值無法體現(xiàn)，他的情感體驗(yàn)得不到滿足，在生存上只能以蟲子充饑，逐漸忘記自己作為獅子的本性，精神世界也由此萎靡，于是信奉了彭彭丁滿的“生命是一條無情無意義的直線，我們從線的起點(diǎn)走向終點(diǎn)”的理論，而由于自己的線連不上別人的線，所以自己無須關(guān)心別人的生活。當(dāng)娜娜懇請辛巴返回榮耀國時(shí)，辛巴正是以這一觀點(diǎn)來表明自己只想置身事外的。但最終，天上的星星、水中自己的倒影等自然景觀，提醒了辛巴自己身為國王的責(zé)任，于是辛巴重拾“生生不息”理念，而彭彭丁滿從叢林前來幫助辛巴復(fù)位，參與到辛巴的精神救贖中，不再堅(jiān)持他們獨(dú)善其身、不關(guān)心他人的想法，也代表了積極精神生態(tài)對(duì)消極精神生態(tài)的戰(zhàn)勝。

三、電影語言層面的生態(tài)美

在生態(tài)詩學(xué)中，藝術(shù)的外在形式是不應(yīng)被忽視的。正如貝特在談及生態(tài)詩歌時(shí)，認(rèn)為“有韻律的詩句可能是語言最直接的返回‘居住的地方’的方式，因?yàn)樵诎察o但持久的音樂、重復(fù)循環(huán)及心跳中，節(jié)拍自身在回應(yīng)著自然的節(jié)奏，是大地之歌自身的回聲”。電影亦有必要在其語言層面上給予觀眾生態(tài)審美體驗(yàn)。

首先是蒙太奇與自然的整體美。在蒙太奇鏡頭中，迪士尼往往能充分地表現(xiàn)出諸般細(xì)節(jié)對(duì)龐大自然生態(tài)的建構(gòu)作用。例如在1994版動(dòng)畫中，成年辛巴的一團(tuán)紅色鬃毛和著綠洲上的粉塵，在風(fēng)的吹動(dòng)下穿越沙漠來到拉飛奇身邊，被拉飛奇隨手抓住，這是一種省略式的、帶有巧合意味的處理方式。在新版《獅子王》中，費(fèi)儒選擇詳細(xì)地以一組蒙太奇介紹這一團(tuán)鬃毛的奇妙冒險(xiǎn)歷程：它由夜到晝，又由晝到夜，隨風(fēng)飄落到水中，然后被鳥叼走，又為長頸鹿吃下，和著糞便被排出，而屎殼郎則將包裹著鬃毛的糞便團(tuán)成糞球推走，隨后鬃毛又被風(fēng)吹起，落在螞蟻身上，最后才隨著螞蟻上樹抵達(dá)拉飛奇的手上。在這樣一組蒙太奇中，辛巴還活著并且長大了的消息完成了傳達(dá)，這種傳達(dá)是充滿浪漫主義色彩的，但是又是真實(shí)可信的，觀眾能直觀地感受到木法沙所叮囑的“生生不息”確是真理，萬物確實(shí)處于一種微妙、精到的彼此影響狀態(tài)中。

其次是視覺形象與自然的原始美。這一點(diǎn)費(fèi)儒在《奇幻森林》中已進(jìn)行了絕妙的嘗試，而《獅子王》則又青出于藍(lán)。盡管作為一部隱喻了人類社會(huì)的動(dòng)畫電影，《獅子王》中的動(dòng)物們并不可能完全按照自然規(guī)則行事，如犀鳥沙祖做獅子的管家兼情報(bào)官、木法沙有沙拉碧這個(gè)“王后”等，但是電影可以利用數(shù)字技術(shù)在對(duì)自然景象、動(dòng)物外觀的刻畫上，極力對(duì)自然進(jìn)行還原，展現(xiàn)不以人類意志為轉(zhuǎn)移的原始美。也正是這種對(duì)真實(shí)的追求，電影犧牲了動(dòng)物們夸張的表情，如1994版動(dòng)畫中絢爛的色彩等。但是觀眾收獲了另外一種震撼，如毛發(fā)畢現(xiàn)的獅子們、遼闊的草原、如血的殘陽、乞力馬扎羅雪山、東非大裂谷，以及有非洲象征意味的、拉飛奇居住的猴面包樹，乃至榮耀國干燥灼熱的旱季與生機(jī)盎然的雨季之間的切換等意象，讓矛盾而真實(shí)的大自然出現(xiàn)在觀眾面前，大自然既有生機(jī)無限、溫情豐饒的一面，又有冷漠、殘酷的一面。人類只能與自然進(jìn)行平等交流而非征服，只能進(jìn)行融合而非對(duì)抗。

此外，迪士尼還善于充分激活觀眾的聽覺器官，利用旋律、聲音、韻律等對(duì)自然進(jìn)行再現(xiàn)，讓觀眾獲得一種“在場”感。如在《獅子王》中，開頭隨著太陽升起，萬物朝覲國王時(shí)動(dòng)人心弦的“Nants ingonyama bagithi baba”為非洲最為流行的語言之一祖魯語，意為“爹，來了頭獅子”，神秘智慧的拉飛奇使用的語言是科薩語，這是非洲使用人數(shù)第二多的語言，而彭彭丁滿掛在嘴邊的“哈庫吶瑪塔塔”則是斯瓦西里語，意為“沒有煩惱”，這是肯尼亞等國家的官方語言。觀眾有可能因這些語言而產(chǎn)生迷惑，但正是這些語言昭示著《獅子王》的生態(tài)之“根”，展現(xiàn)著人與自然的交融美。

生態(tài)詩學(xué)絕不僅屬于詩歌藝術(shù)，它為包括電影在內(nèi)的諸多藝術(shù)形式的創(chuàng)作與批評(píng)提供著思想與活力。在迪士尼動(dòng)畫的審美價(jià)值體系之中，崇尚生態(tài)和諧、推崇平衡的生態(tài)詩學(xué)原則，就扮演著重要的角色。在《獅子王》中，非洲大草原輝煌瑰麗、變幻多姿的情態(tài)，獅子與其他動(dòng)物們繁衍生息的過程，被生動(dòng)地展現(xiàn)出來，“生生不息”的理念在辛巴的“王子復(fù)仇記”經(jīng)歷中深入人心，觀眾對(duì)自然的向往、依賴與歸屬感被電影喚起。可以預(yù)料的是，人類越是面臨著嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)，迪士尼用動(dòng)畫為人們打造的富有生態(tài)美韻的詩意世界，也必將越受歡迎。