認(rèn)知共振與情緒共鳴：國產(chǎn)荒誕喜劇接受性分析

王元方

(西安外國語大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,陜西 西安 710128)

新世紀(jì)以來，在進(jìn)口高成本、大制作電影不斷攻城略地的情況下，國產(chǎn)荒誕喜劇電影依然能在國內(nèi)電影市場(chǎng)保有可貴的一席之地。隨著廣大觀眾對(duì)這一類型片表示出普遍認(rèn)可，越來越多的年輕導(dǎo)演也開始意識(shí)到荒誕喜劇中存在極大發(fā)展空間。而國產(chǎn)荒誕喜劇之所以能夠適合當(dāng)下市場(chǎng)的需求，是與其美學(xué)特征能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾的認(rèn)知和情緒密不可分的。

一、內(nèi)在真實(shí)與認(rèn)知共振

接受美學(xué)的創(chuàng)始人姚斯曾經(jīng)指出：“一部文學(xué)作品的歷史使命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。”這一觀點(diǎn)在考量電影接受性時(shí)亦富有指導(dǎo)性。即使是高度強(qiáng)調(diào)娛樂消遣作用的喜劇電影，觀眾對(duì)電影的接受也是一個(gè)能動(dòng)地對(duì)信息有所理解和整合的過程。而這一過程的起點(diǎn)，正是編導(dǎo)作為創(chuàng)作主體，與觀眾作為審美主體二者認(rèn)知的重合。換言之，喜劇有必要植根于真實(shí)生活的土壤中，迎合觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，否則觀眾勢(shì)必對(duì)電影有不知所云之感，對(duì)電影的接受和欣賞也就無從談起。

野田高梧認(rèn)為，在判斷藝術(shù)作品的價(jià)值時(shí)，“不是看它是否確切地傳達(dá)了事實(shí)，而是看它是否很好地道出了真實(shí)。否則的話，即使事件本身具有多么動(dòng)人的力量和印象，但卻很難從中找出藝術(shù)的價(jià)值。與此相反，只要抓住‘真實(shí)’這一點(diǎn)，即使它是建立在怪誕的幻想之上架空了的故事，但就其藝術(shù)價(jià)值來說，卻具有十分重要的地位”。這里所說的有別于“事實(shí)”的“真實(shí)”就是一種內(nèi)在真實(shí)。在荒誕喜劇中，情節(jié)的超出常規(guī)，讓人感到荒誕不經(jīng)者比比皆是，巧合、偶然或某種神秘力量能夠帶來喜劇感和戲劇性，但在社會(huì)基本架構(gòu)、人物行為邏輯上，電影是必須符合真實(shí)原則的，只有如此，觀眾才有可能與電影產(chǎn)生認(rèn)知共振。如早在20世紀(jì)八九十年代，米家山的《頑主》(1988)，陳佩斯、曾劍鋒的《孝子賢孫伺候著》(1993)等電影，開國產(chǎn)荒誕喜劇電影先河，而這些電影無不有著鮮明的時(shí)代烙印?！额B主》中口齒伶俐的楊重的業(yè)務(wù)是“替人約會(huì)”，而一次約會(huì)的對(duì)象是一位楊重形容為“太現(xiàn)代派了”的女生，以至于楊重在聊天中把自己所有認(rèn)識(shí)的、半懂不懂的外國人名全說了，不得不打電話求助于于觀和馬青，而馬青馬上建議楊重聊尼采?！巴鈬背蔀楸本┪乃嚽嗄陚冏晕覐垞P(yáng)語境中的某種范型和參照。這正是其時(shí)中國走向世界、走向現(xiàn)代景觀的一角。而在以農(nóng)村為背景的《孝子賢孫伺候著》(1993)中，陳小二的母親難以接受火葬，一定要躺在大紅棺材里下葬，為此不惜假死。而多年靠為他人辦白事為生的舅舅則伙同算命的人用一個(gè)游戲機(jī)在一聲“game over”中為陳母算出了所謂的“黃道吉日”，結(jié)果在棺材里躺著餓得受不了的陳母偷偷吃了供著的綠豆糕嚇壞了人們。這些讓觀眾捧腹的情節(jié)無不契合著觀眾對(duì)于鄉(xiāng)村“人之常情”的基本判斷，有類似見聞?wù)呖吹酱颂幾匀粫?huì)會(huì)心一笑，人們的視野在此實(shí)現(xiàn)融合。

及至新世紀(jì)以后，這方面最典型的莫過于寧浩的《瘋狂的外星人》(2019)?？裢源蟆㈤L(zhǎng)相離奇的外星人不慎摔在了中國的世界公園，因?yàn)闆]有頭箍而失去了大部分能力，被以耍猴戲?yàn)樯墓⒑棋e(cuò)認(rèn)為“剛果騷騷猴”，被迫接受如立正敬禮作揖、俯臥撐、騎自行車、金槍鎖喉等技能。訓(xùn)練有素、武器精良的C國特工在耿浩的欺騙下吃了外星人的屎，外星人在拿回頭箍報(bào)復(fù)人類時(shí)因?yàn)楹染茢嗥忠淮问ツ芰Φ?，這些都是“建立在怪誕的幻想之上”的設(shè)計(jì)，其想象不可謂不大膽，但正如魯迅所言，藝術(shù)是“假中見真”的，電影提供的是一種假定的真實(shí)和內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)。《瘋狂的外星人》中，如耿浩和沈騰飛分別代表了兩種觀眾熟悉的、居于底層者的生活態(tài)度，前者苦苦追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而后者則有著投機(jī)心態(tài)，唯利是圖，也正是二人的態(tài)度，導(dǎo)致一個(gè)想著訓(xùn)“猴”，一個(gè)則將外星人做成藥酒；又如人類和外星人之間的人“猴”關(guān)系反復(fù)互換，每一方都因自己的自大而墮入成為“猴”，被操縱、被戲耍的窘境中，這正是一種對(duì)生活內(nèi)蘊(yùn)的揭示。這些都符合著觀眾的普遍認(rèn)知。觀眾對(duì)于電影的熱議與反饋，都是脫離不了認(rèn)知共振這一前提的。

二、狂歡精神與情緒激蕩

共鳴為共振的結(jié)果。當(dāng)電影以內(nèi)在真實(shí)統(tǒng)一起創(chuàng)作者與觀眾、觀眾與觀眾的認(rèn)知之后，觀眾的情感也自然被調(diào)到相近的頻率上，即對(duì)電影中的人物產(chǎn)生共情，將自己代入到人物或與人物有親近關(guān)系者的身上，被人物的情緒引發(fā)相同情緒。如《驢得水》中，在一個(gè)要走20里山路才能打到水的學(xué)校，教師們將打水的驢捏造為“呂得水”老師騙取經(jīng)費(fèi)。在觀眾接納了這一設(shè)定后，便會(huì)同情他們被裹挾進(jìn)更大的騙局中，默默為一曼的瘋癲、鐵男的淪落而悲哀。此時(shí)，狂歡精神中的參與性便形成了。蘇聯(lián)文藝學(xué)家巴赫金在總結(jié)拉伯雷小說中的節(jié)日慶典儀式時(shí)，提出了狂歡理論。巴赫金注意到，在狂歡節(jié)中，演員與觀眾之間沒有界限，生活就是舞臺(tái)本身。而基于認(rèn)知共振下的荒誕喜劇，正是模糊了觀眾“觀看者”的身份，讓觀眾自感生活于其中，與電影人物同喜同憂。尤其是在當(dāng)代國產(chǎn)荒誕喜劇越來越重視對(duì)草根文化進(jìn)行挖掘，摒棄精英文化立場(chǎng)之際，身處底層、邊緣的小人物們的喜怒哀樂，他們?cè)谄D難的境地中不得不表現(xiàn)出來的生存智慧等，更是極能牽動(dòng)觀眾的心緒。

如，在黃信堯的《大佛普拉斯》中，菜埔和肚財(cái)?shù)纳罹秤龊苁菓K淡。菜埔是一家雕塑廠的夜間保安，白天還要到處打零工，肚財(cái)則靠拾荒為生，經(jīng)常撿便利店扔掉的過期便當(dāng)填肚子，兩人晚上唯一的娛樂就是看菜埔老板的行車記錄儀影像。這些主人公都在觀眾可以與之自由對(duì)話、自由接觸的位置上，自然可以引發(fā)觀眾情緒共鳴。如在《大腕》(2001)中，好萊塢名導(dǎo)泰勒問尤優(yōu)皇帝的一生是不是個(gè)悲劇時(shí)，尤優(yōu)的回答是：“皇帝有很多女人，一天換一個(gè)，全是朝廷養(yǎng)著，不是悲劇；而我只有一個(gè)女人，還離婚了，我才是悲劇?！边@正是尚為溫飽問題而奔忙的小老百姓對(duì)錦衣玉食的上位者簡(jiǎn)單直接的看法，尤優(yōu)“我才是悲劇”的調(diào)侃式自我定位，顯然相比竭力回答泰勒的問題更能獲得觀眾的情感認(rèn)同。

又如在《夏洛特?zé)馈?2015)中，王老師在讓夏洛向袁華學(xué)習(xí)時(shí)說：“就在昨天，袁華同學(xué)獲得了全區(qū)作文比賽一等獎(jiǎng)，作文的題目是《我的區(qū)長(zhǎng)父親》。”夏洛直接說：“那是比學(xué)習(xí)嗎？那是拼爹呢！”自幼喪父、家境相貌平平的夏洛顯然在極重視物質(zhì)的王老師面前無法與袁華相抗衡，而對(duì)于袁華“拼爹”的行徑，夏洛也只有在“穿越”時(shí)才敢直言。在寥寥對(duì)話中，“無爹可拼”的觀眾很容易對(duì)夏洛產(chǎn)生親切感，沉浸于袁華被奚落，夏洛從袁華手中搶來秋雅的快感中。而反過來，如《西虹市首富》(2018)的王多魚因?yàn)橐粋€(gè)從未謀面的二爺一夜暴富，開啟“揮金之旅”；《李茶的姑媽》(2018)中，李茶也突然有了一個(gè)眾人爭(zhēng)相攀附的富豪姑媽莫妮卡，誠然電影也充滿了游戲精神與搞笑橋段，但主人公的這種“天上掉餡餅”的際遇是難以與大眾情緒實(shí)現(xiàn)同頻共振的，這也是電影在進(jìn)入輿論場(chǎng)傳播與發(fā)酵后得到的評(píng)價(jià)不高的原因之一。

此外，荒誕喜劇并不滿足于引發(fā)共鳴，它還要放大這種共鳴，甚至讓觀眾的情緒形成一種社會(huì)意識(shí)的合意，以擴(kuò)大電影的接受面。因此，讓故事中諷刺、鞭笞的人性丑態(tài)，社會(huì)丑惡落后現(xiàn)象得到抑制，讓真善美得到維護(hù)與傳揚(yáng)，便成為電影促進(jìn)觀眾情緒共鳴的手段之一。例如在寧浩的《瘋狂的賽車》(2009)中，作惡多端的泰國毒販、中國臺(tái)灣黑幫成員、李法拉先后死去，兩個(gè)業(yè)余殺手被警方抓獲，而兩個(gè)小警察立下了緝毒大功，耿浩想安葬師父而又無錢的矛盾也得到了解決。又如饒曉志的《無名之輩》(2018)中，搶劫手機(jī)店的眼鏡和大頭被送入了監(jiān)獄，但兩人分別收獲了馬嘉旗和霞妹的愛情，工地老板和馬先勇分別從自己的子女身上找到了他們對(duì)自己的愛，一心求死的馬嘉旗也有了活下去的意志。生活的窘境并未絞殺“無名之輩”們發(fā)散真善美光輝的余地。在這些電影中，在經(jīng)過了無數(shù)巧合后，正義力量通常都能戰(zhàn)勝邪惡力量，觀眾“善惡有報(bào)”的樸素觀念得到滿足，喜悅、慰藉情緒得到充分放大。

三、本土化與共振頻率強(qiáng)化

在電影中糅合大量本土因子，給觀眾提供歸屬感，也是國產(chǎn)荒誕喜劇電影強(qiáng)化觀眾的認(rèn)知共振、情緒共鳴的方式之一。這種本土因子有的體現(xiàn)為各元素的植入，如建筑、方言或俚語等。賈內(nèi)梯在評(píng)價(jià)《猜火車》時(shí)，就贊譽(yù)了電影對(duì)蘇格蘭工人階級(jí)方言的運(yùn)用，認(rèn)為電影巧妙地將主人公位卑人微、是主流社會(huì)局外人的地位用方言表現(xiàn)了出來。在《無名之輩》中，文化水平不高，連看《水滸傳》也要拼音版的眼鏡說著一口貴州都勻話，這是符合他一心想證明自己，卻只能想到將犯罪“做大做強(qiáng)”一個(gè)途徑的設(shè)定的。從文化偏見的角度來說，方言意味著權(quán)力和威嚴(yán)的失卻。類似的還有如《手機(jī)》(2003)中已是央視名嘴，但回家依然一口河南話，說“擱在宋朝，我們河南人得教你說話”的嚴(yán)守一，和一口四川話、同樣架不住“美學(xué)研究生”溫存的費(fèi)墨一樣，最終都陷入尷尬和紛亂中，無威嚴(yán)可言。即使是非貴州、河南、四川籍貫的觀眾，也能因?yàn)槿宋锏姆窖远杏X人物“接地氣”，自己與人物的距離被拉近，很快與人物實(shí)現(xiàn)情緒的同質(zhì)化。

本土化還源自現(xiàn)實(shí)批判。如在《瘋狂的石頭》(2006)中，寧浩的本土化并不只表現(xiàn)在對(duì)地方方言、街景、交通工具等元素的堆砌，更在于國內(nèi)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的諸多問題，在電影中人物粗鄙、辛酸的生活中得到暴露。如貧富差距：包世宏所在的工藝品廠已經(jīng)八個(gè)月無法發(fā)出工資，而房地產(chǎn)商馮董則要強(qiáng)行吞并工廠，工人唯一能倚靠的就是一塊在廁所中發(fā)現(xiàn)的翡翠，兩手空空的包世宏在撞了馮董的車后無錢可賠只好抵押駕照；誠信危機(jī)無處不在：國際大盜麥克在小商品市場(chǎng)買繩子等東西時(shí)，遭遇了對(duì)方的缺斤少兩，以致盜寶失敗，謝小萌欺騙父親，欺騙女性，而道哥等人則或偽裝搬家公司盜竊，或用假可樂瓶行騙，最終讓三寶上了當(dāng)。電影中每一塊搞笑的情節(jié)碎片，觀眾幾乎都能在現(xiàn)實(shí)的新聞或街談巷諺中找到原型，在包世宏、黑皮等經(jīng)歷荒誕的人物身上，觀眾都能體味到一種本土的、沉重的生活氣息。如此一來，電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活就有著十分明確的、帶有人文關(guān)懷溫度的指涉和干預(yù)，其思想性也應(yīng)運(yùn)而生。這也是《瘋狂的石頭》上映后迅速引發(fā)人們興趣，獲得較廣范圍共鳴效應(yīng)的原因之一。

電影創(chuàng)作并非一個(gè)以編導(dǎo)為起點(diǎn)、以作品為中心、以觀眾為終端的單向過程，而是不同主體的交流與協(xié)商。從接受理論來看，觀眾與編導(dǎo)同樣在電影中發(fā)揮著自主性和創(chuàng)造性，同樣要調(diào)動(dòng)自身的想象力與情感審美。喜劇亦然?？v觀國產(chǎn)荒誕喜劇中的成功之作，無不是盡力契合觀眾的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，努力激發(fā)絕大多數(shù)觀眾共通情緒，形成極大感染力的作品?；恼Q喜劇在充分滿足了觀眾娛樂需求的同時(shí)，又在某種程度上充當(dāng)了一面明鏡，讓觀眾得以洞察自己幽微深邃的心靈，直視生活的本來面目。