主旋律視閾中紅色影像表述路徑研究

邵君立 蒲愛民

(四川電影電視學(xué)院，四川 成都 611331)

一、主旋律影像與一個“異端”

本尼迪·安德森曾在他的《想象的共同體——民族主義的起源與散布》就“想象的共同體”所做描述中認為關(guān)于國家民族這樣一些抽象的意識的建立，從來是兩種力量的博弈，或者是兩種力量的共通。國家的民族話語通常是伴隨權(quán)利與權(quán)利之間的交換與合作，這個權(quán)利與權(quán)利之間是(國家權(quán)力、執(zhí)政黨、政治資源)他們的訴求，和大量的文化精英、知識階層，他們的思想儲備在某一個節(jié)點上達成共識的時候，這兩種機制的合作最終是要完成一個身份的認同，這個身份就像今天你我在俗世中的生活一樣。

就此我們可以認為主旋律電影所生成的那套敘事機制是讓國家權(quán)力更加牢固，主旋律電影生產(chǎn)的機制是通過那個縝密的不可逆轉(zhuǎn)的敘事邏輯和確定性的場景來建造故事的真實性，從而達到某種共通信念或者共通苦難的傳輸。

主旋律影像中描述民族主義是一個可以想象的東西，那么它從來不是一個客觀存在而是一個再加工再生產(chǎn)。它的再加工再生產(chǎn)是基于一定的物質(zhì)存在的，這種物質(zhì)存在是我們平?？吹降墓餐ǖ闹R文化，主旋律影像所使用的或者說他們要形成一種共謀，一定要使用的就是這個東西：“知識、文化、傳統(tǒng)”。有時候知識文化是個非常危險的東西。它是分布在世界上各國各族的古代神話和傳說，幾乎每個國家每個民族都有關(guān)于民族史詩的口述。這與那種基于當(dāng)下個體幸?？旄械膬r值取向是完全不同的，主要體現(xiàn)在后者和古老傳說的歸屬性不同，后者的榮耀從來都是存在于當(dāng)下的體驗并非存在于遙遠的遠古的想象，而民族主義和國家意識的生產(chǎn)是基于對以上材料進行敘述表演和再現(xiàn)。20世紀90年代初期的國產(chǎn)電影《三毛從軍記》也是如此，只不過在此是有一個所謂的傳統(tǒng)敘述方式，或者是一個古典主義的敘述方式和一個非古典主義敘述方式之間的差異性，即這些敘述表演和再現(xiàn)的手段。

雷蒙德·威廉姆斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會語匯》認為民族運動通常發(fā)生在已經(jīng)存在、從屬、次要的政治群體中，針對主流、中心的威權(quán)主義，因而帶有對抗性，用語言、文化的區(qū)隔強調(diào)自身的特殊性?！度珡能娪洝非∏∈欠凑钨Y本需求的，它向我們描繪的是一個虛擬的民族史，其試圖對這個民族史進行一個擊破，或者是一個戲謔或嘲諷。而這種嘗試恰恰是20世紀90年代初期主旋律電影生產(chǎn)的“異端”?；趯ι鐣r值的分裂性的預(yù)判，我們需要彌合這種分裂，重新有效建立社會個體成員之間的相互信任。通過對民族主義的再敘述，建立一個虛擬的共同體。

以下前提在《三毛從軍記》里面也是有非常明顯的體現(xiàn)的：在政治性層面，這個影片當(dāng)中明確的價值導(dǎo)向是存在的——中國民族的苦難史。作為一種“特殊的”主旋律影像它也要完成的是對這個概念的命名，可是我們說在民族主義發(fā)生的這樣一個前提狀況中，政治性的確立，要有一個虛擬的權(quán)利存在。民族是個虛擬的概念，在這個虛擬的概念之下，它有一個附庸的邊緣化群體，這個附庸的邊緣化群體就是生命個體。而在片子里面的敘事機制：抗戰(zhàn)——三毛(岳武穆)是這樣一種對立關(guān)系，這個機制中充分肯定關(guān)于抗戰(zhàn)史的書寫是我們每個人都要面對且都要完成的，對于異族入侵的反擊天然地成為每一個中華民族成員的必然義務(wù)。在這個必然性成立的前提下來討論每個附庸的邊緣化群體生存的特質(zhì)是什么。這大概是《拯救大兵瑞恩》和我們的主旋律電影之間的差距：《拯救大兵瑞恩》也必然存在一個政治性主體，可是美國電影處理敘事機制的時候，很顯然將附庸性的變化群體——也就是生命個體，放在一個非常高的位置。它在處理政治主體和生命個體二者之間的關(guān)系的時候，認為只有尊重每個生命個體價值，那種政治性的主體才有意義，只有去拯救大兵瑞恩的時候，美國的勇敢的戰(zhàn)士們才能夠義無反顧地投入到反法西斯戰(zhàn)爭中，所以每一個美利堅母親的愿望都是美利堅最高執(zhí)行長官所應(yīng)該關(guān)注的，這是《拯救大兵瑞恩》的敘事機制。

而在對待這個問題的態(tài)度上，我們的主旋律電影，恰恰是把政治性主體抬到一個必然合法化的位置，這種必然合法化對每個生命個體所組成的群體有一個凌駕性使用，所以在這樣一個文化機制當(dāng)中生命個體已經(jīng)成為政治性主體的附庸產(chǎn)品。可是這種假定性是非常危險的，這種假定性先驗地認為政治性主體擁有合法性，這種意識形態(tài)觀念是會伴隨著社會結(jié)構(gòu)的巨變而發(fā)生裂變的。

二、主旋律影像的“變”與“不變”

在《太行山上》(2005)之后主旋律(革命題材)電影發(fā)生了重要的變化，這個“特殊題材”一躍成為中國電影市場中的大贏家，更為可貴的是這個“奇跡”是由民營公司(華誼兄弟)和國有廠(中影集團)集合兩岸三地乃至全球華語影人沿著不同路徑共同書寫的。

華誼生產(chǎn)的《集結(jié)號》(2007)和《風(fēng)聲》(2009)在類型化敘事的道路上對于后來者的啟示：一個是學(xué)習(xí)，一個是創(chuàng)新。所謂“學(xué)習(xí)”者更多的是體現(xiàn)在馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號》，這個故事在場面陣仗上很有《拯救大兵瑞恩》的感覺。但視覺的震撼不是全部，更重要的是以谷子地這樣“普通一兵”為主角的《集結(jié)號》在人物塑造上大大突破了過往幾十年中主旋律(革命題材)電影的束縛，也不同于十七年電影中《董存瑞》《上甘嶺》那種“鋼鐵戰(zhàn)士”。主人公谷子地這個有著沉重心事的主角，他的生命訴求在某種程度上是對“主流歷史”的記錄方式的挑戰(zhàn)。谷子地對于“真相”鍥而不舍地挖掘(戰(zhàn)友的尸骨是埋存在礦井黑洞之中)更有一種對于當(dāng)下現(xiàn)實的某種指涉，這種“(虛構(gòu))歷史影像——(當(dāng)下)生存印記”的共生使得主旋律(革命題材)電影達到了一個此后難以超越的高度。而《風(fēng)聲》的“創(chuàng)新”其實是在某種程度上接續(xù)了十七年電影中反特影片(最為國人所知者可能就是1963年的《冰山上的來客》并改造為具有極其強烈的“驚悚”元素的主旋律大片)。與《集結(jié)號》極其相似的地方在于，在《風(fēng)聲》的結(jié)尾我們也看到一個在“歷史罅隙”中的李寧玉(李冰冰飾)作為視點人物(也是失敗的歷史罪人)的對于犧牲者(正義者—革命者)生命本質(zhì)的震撼，從而巧妙地將意識形態(tài)的話語包裹在敘事謎底的揭示中。

和華誼的敘事策略不同，中影集團的《建國大業(yè)》(2009)和《建黨偉業(yè)》(2011)開創(chuàng)了另外一條道路。其實“兩建”故事在20世紀80年代末—90年代初都在銀幕上有過呈現(xiàn)[《開國大典》(1989)、《開天辟地》(1991)]，而“兩建”和“兩開”所不同之處在于“兩建”只打算寫“風(fēng)云際會”：既然那是一個紛紜復(fù)雜的“大時代”，那么索性在敘事的開合上不執(zhí)著一事、不工筆一人，蜻蜓點水看檣櫓灰飛煙滅，揮手作別舊時代，迎面走向新未來。

除了華誼和中影集團的大作，我們還看到了這個時期香港等地區(qū)的影人在“大中華”敘事中對于主旋律(革命歷史)電影所做出的探索。其中的代表作當(dāng)屬《十月圍城》(2009)。這部作品在“動作+懸疑”這個路徑中做出了自己的探索，但是香港影人似乎要在“華誼”和“中影”們之間走出第三條道路：《十月圍城》既宣示了歷史符號(孫中山)，又別開生面自敘江湖快意恩仇。

三、尋找“一號目標”的反思

主旋律電影越來越成為當(dāng)今中國電影創(chuàng)作的一個重要組成部分，已有的創(chuàng)作經(jīng)驗有成功也有失敗。無論把電影作為產(chǎn)業(yè)，還是把它作為一種教育國民的工具，有一點是很明確的：必須遵守藝術(shù)規(guī)律。在今天這個瞬息萬變的時代我們會感到有一種歸屬的需要，一種身處某個社會“階層”的需要，盡管這種需要很難察覺。實際上這種需要也許是想象性地被賦予的。我們所有人都真實地需要一種社會存在、一種共同文化。大眾媒介在某種程度上就提供了這一需要，它能在我們的生活中(潛在地)實現(xiàn)一種肯定的功能。

2014年的主旋律電影《一號目標》鼓舞人心之處在于我們看到了翟俊杰這樣的老牌主旋律電影導(dǎo)演在嘗試新的敘事規(guī)范。我們看到繼華誼之后幸福藍海這樣的“新的”民營公司在繼續(xù)開拓這條道路，可是令人擔(dān)憂的是《一號目標》在選擇驚悚懸疑樣式的時候似乎沒有自覺地學(xué)習(xí)從《集結(jié)號》到《建黨偉業(yè)》的敘事策略：如果要講傳奇故事，就應(yīng)該背景化重要歷史人物(尤其是中國近現(xiàn)代革命史中的領(lǐng)袖)，如果要表述領(lǐng)袖的揮灑自如便不要沉湎于刻板敘事[須知《周恩來》(1991)中也不是線性敘事，更多側(cè)重對主人公的心路歷程的刻畫]。所以，當(dāng)觀眾看到熊向暉臥在周恩來的腿上以隱蔽的那段對話戲時，不免有人發(fā)出“怪異的會心一笑”。

五年后的今天，當(dāng)峨眉電影集團資深導(dǎo)演王冀邢推出《紅星照耀中國》時我們發(fā)現(xiàn)“IP思維”已經(jīng)開始傳播于主旋律影像的創(chuàng)作當(dāng)中。這是一種“自覺地”對于行業(yè)趨勢的跟隨。斯諾在中國革命史上曾被中國人“家喻戶曉”，其作品《紅星照耀中國》(曾譯《西行漫記》)也曾是意識形態(tài)教育的經(jīng)典讀本。而這種對文字進行影像化表達的媒介轉(zhuǎn)述成為當(dāng)下主旋律電影創(chuàng)作創(chuàng)新的一種嘗試。相距五年，《紅星照耀中國》與《一號目標》相一致的地方在于都在嘗試尋找如何將開國領(lǐng)袖進行再書寫。而電影《紅星照耀中國》所遇到的媒介尷尬之處在于斯諾基于紙媒寫作的《紅星》是一種“漫記”，翻譯為中文洋洋灑灑幾十萬言。將其轉(zhuǎn)換為影像語言的時候就發(fā)生了巨大的抽離性。這種抽離似乎讓人回到《三毛從軍記》中顯示的對于革命史的疏離感，而不同之處在于《三毛從軍記》的“疏離感”是某種主動追求。

同一性是他們要使用相同的語法結(jié)構(gòu)，因為每一種意識形態(tài)話語其實都是權(quán)力機制的象征和表述，是對權(quán)力機制的運行方式的描述。這個描述是有特點的，是變形的，從來都不是形而下的描述。權(quán)力運行機制中，意識形態(tài)話語的面貌，或者叫話語邏輯，通常不是和我們的物質(zhì)世界正向的形而下的對立，是通過一整套編碼機制描述的。為什么要進行編碼？因為意識形態(tài)話語理論都試圖做出完整的排他性的對于世界的描述和解釋，都有這個企圖。既然要做唯一性，一定是“我的面貌”或者“我的邏輯”是獨特的。既然是獨特的，就不可能和我們形而下層面的物質(zhì)社會產(chǎn)生一一對應(yīng)性，因此語言系統(tǒng)產(chǎn)生了變形對應(yīng)。變形，就是編碼。意識形態(tài)話語體系通過編碼來完成唯一性，也就是基于唯一性這點，意識形態(tài)話語都試圖建立自我的合法性，或者稱之為合理性。在這種特殊的排他性語境中就產(chǎn)生了如下邏輯：只有“我”說的才是對的，“你們”說的都不對，只有按照“我”這種方式來說才是正確的，不符合“我”的方式都是錯誤的，是異己。而在關(guān)于建立“我”的合法性中又通常要使用一個他者視點，這個他者從《太行山上》的史沫特萊走到了《紅星照耀中國》的埃德加·斯諾，保證了主旋律生產(chǎn)中符碼的穩(wěn)定性。

結(jié) 語

所有的話語體系具有排他性，這個排他性是建立在對于他者理論假定存在的基礎(chǔ)上。其次，它構(gòu)建和使用了自我話語權(quán)力體系的完整性，來證偽他者的合理性。去掉所有他者合理性，確定自己唯一權(quán)威。這幾乎是所有的意識形態(tài)話語體系所共同使用的法則。

在我們的物質(zhì)世界，從簡單的貧乏姿態(tài)走向了所謂生產(chǎn)力的發(fā)達中，由于世界裂變速度的加快，使主體們基于物質(zhì)形態(tài)的復(fù)雜性，產(chǎn)生了這樣的或者那樣的話語理論，這些話語理論都在極力地證明自我的合理合法性，而且在極力地確定自己的合理合法性。近30年來主旋律視閾中的紅色影像在力圖擴大話語的寬容度，建立起更加多元的敘事視角以拓展宏大愿景的傳播空間，就總體觀察而言這種努力有時還處在某種左右奔突當(dāng)中。