歷史記憶與國家認(rèn)同的話語邏輯
——以新主旋律大片《攀登者》為例

高 娜/Gao Na

為向新中國成立70周年隆重獻(xiàn)禮，電影《攀登者》將1960年和1975年中國登山隊兩度登頂世界最高峰——珠穆朗瑪峰的真實事件搬上銀幕，描繪了中國人不畏艱難、永攀高峰的精神圖譜，高揚了自強(qiáng)不息、堅忍不拔的民族精神，彰顯了為國攀登、犧牲小我的中國氣度，并在跨時空的宏大敘事框架內(nèi)實現(xiàn)了民族自信、民族自尊和民族自強(qiáng)的價值傳遞。作為中國首部登山題材的電影，《攀登者》是新主旋律大片題材方面的一次大膽探索，其頗具精神力量的故事內(nèi)核持續(xù)引發(fā)不同年代觀眾的情感共振，其類型化的敘事策略和工業(yè)化視聽效果，在光影與歷史的交會處，重現(xiàn)了一段蕩氣回腸的史詩傳奇和民族國家記憶。盡管影片在描摹登山難度和處理情感線索上存在不足，但總的來說，《攀登者》較為成功地完成了主流價值觀念傳遞，描繪著整個民族勇毅、奮發(fā)、蓬勃的民族精神，同時更表達(dá)著在爭取民族無上光榮的事業(yè)中，中華兒女的民族凝聚力。

一、主流意識的詢喚：歷史記憶與國家認(rèn)同

新世紀(jì)以降，娛樂化與藝術(shù)化的多元融合以及資本觀念對電影藝術(shù)創(chuàng)作語境的強(qiáng)力滲透，導(dǎo)致以顯性意識形態(tài)邏輯表達(dá)的主旋律電影受到市場的排擠。主旋律電影體現(xiàn)著國家主流意識形態(tài)與文化價值觀念，在中國文化話語場域和中國電影發(fā)展歷程中皆占重位。隨著近年來一些“現(xiàn)象級”主旋律電影(如《湄公河行動》[2016]、《戰(zhàn)狼2》[2017]、《紅海行動》[2018]等)在市場中的崛起，學(xué)術(shù)界基于創(chuàng)作現(xiàn)狀不斷對主旋律電影進(jìn)行語義拓展與重新審視，顯現(xiàn)出與時俱進(jìn)的話語趨向。自20世紀(jì)80年代提出的“主旋律電影”到評論家馬寧主張的以中小成本發(fā)展中國電影的“新主流電影”，再到學(xué)者陳旭光等對“新主流電影大片”的闡釋與建構(gòu)，學(xué)界結(jié)合不斷完善的電影產(chǎn)業(yè)市場化機(jī)制建構(gòu)了切合時宜、不無助益的理論體系。從2007年的《集結(jié)號》，到后來的《風(fēng)聲》(2009)、《唐山大地震》(2010)、《智取威虎山》(2014)，再到近兩年以《戰(zhàn)狼2》為代表的現(xiàn)代化軍事動作片、《我和我的祖國》等全明星策略的獻(xiàn)禮片，國產(chǎn)電影的新主旋律大片時代可謂漸行漸穩(wěn)。陳旭光認(rèn)為，主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的傳統(tǒng)電影“三分法”在全球化的文化語境、政治格局、國際形勢和中國電影產(chǎn)業(yè)自身的更新?lián)Q代下體現(xiàn)出互相融合的態(tài)勢，即出現(xiàn)了“主旋律電影的商業(yè)化”“商業(yè)電影的主流化”“藝術(shù)電影的商業(yè)化”流向，其中“主旋律電影的商業(yè)化”具體表現(xiàn)為“尊重市場、受眾，通過商業(yè)化策略，包括大投資、明星策略、戲劇化沖突、大營銷等，彌補(bǔ)了主旋律電影一向缺失的‘市場之翼’”?！杜实钦摺窡o疑是新主旋律大片的新代表，它用契合大眾情感的深度模式和符合大眾歷史認(rèn)知的審美傾向，順應(yīng)新時期社會主流政治和文化價值的熱切呼喚，在探尋電影的藝術(shù)性、商業(yè)性、思想性與觀賞性和敘事的真實性、情感化、生動化等方面提供了可借鑒的經(jīng)驗。

電影中個體生命的對抗與較量，往往隱喻著某一團(tuán)體、民族與國家之間的對抗與較量。《攀登者》中的國家登山隊1960年和1975年兩度登山的動機(jī)，作為一個潛文本在影片開頭以字幕的形式呈現(xiàn)：“1960年，國家正值三年自然災(zāi)害時期”“珠穆朗瑪峰，歸屬的邊界談判正在關(guān)鍵時刻”“鄰國登山隊籌劃從南坡?lián)尩侵榉濉?。這幾行文字簡略交代了影片的歷史背景，珠穆朗瑪峰位于中國與尼泊爾的交界，自20世紀(jì)50年代起，兩國關(guān)于珠峰的劃分問題時有齟齬。1953年，尼泊爾登山家丹增·諾蓋與新西蘭登山家埃德蒙·希拉里從尼泊爾境內(nèi)的珠峰南坡成功登頂，使尼泊爾在珠峰談判問題上贏得了一定的話語權(quán)。而此時的中國正面臨著三年自然災(zāi)害的嚴(yán)峻形勢和主權(quán)爭奪的國際壓力，同時得知鄰國印度預(yù)備與中國同時登峰的消息，因此搶先登頂珠峰在特定的時代背景下成為一場“沒有硝煙”的戰(zhàn)爭。1960年中國登山隊登頂珠峰事關(guān)國家尊嚴(yán)，從北坡登頂珠峰代表著中國爭取主權(quán)歸屬的強(qiáng)大決心，可謂箭在弦上，刻不容緩。而1975年攀登珠峰的龐大隊伍，更是肩負(fù)著彰顯中國形象的使命?？梢哉f，在歷史背景之下，沖頂珠峰事件富有政治意味和現(xiàn)實意義，因而，將20世紀(jì)六七十年代的國家光榮歷史事件以虛實結(jié)合的電影形式重現(xiàn)，是抵御國家歷史記憶的消逝，構(gòu)建自我認(rèn)知和集體認(rèn)同的有效途徑?！杜实钦摺芬砸环N儀式性的展演方式，通過個體書寫來表征歷史隱喻與國家意旨，影片中個體的情感、意志和動機(jī)盡然服從于主流意識形態(tài)的規(guī)范和訓(xùn)誡，其敘述的邏輯起點原初性地與國家邏輯相吻合，以此喚醒觀眾對于“勇攀珠峰”這一歷史事件的記憶模式和在場意識，建構(gòu)起大眾對于共同體的政治認(rèn)同、文化認(rèn)同和情感認(rèn)同，由此產(chǎn)生了主流意識形態(tài)所詢喚的向心力和凝聚力。

在十一國慶“狂歡”之日作為獻(xiàn)禮片上映的《攀登者》肩負(fù)著弘揚國家話語、呈現(xiàn)國家形象和傳播主流價值觀念的重任。電影作為路易·阿爾都塞所說的“意識形態(tài)國家機(jī)器”中的“傳播媒介意識形態(tài)國家機(jī)器(出版、廣播、電視等等)”，其功能在于把個體“詢喚”為臣服于主流意識形態(tài)的主體。這一過程可謂雅克·拉康所定義的對應(yīng)于“想象界”的“鏡像”過程，即通過二元想象的“誤識”來完善，并保證“誤識”不被識破?！耙庾R形態(tài)是一種‘表象’。在這種表象中，個體與其實際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系”《攀登者》通過真實事件改編的敘事話語縫合了真實與虛構(gòu)的關(guān)系，從而縫合了觀眾與影像世界想象關(guān)系中的裂隙。這個縫合系統(tǒng)支配著意義的生產(chǎn)，觀眾正是在這種“鏡像”體驗中，混淆虛構(gòu)(想象)與現(xiàn)實，并在與銀幕所映照的“世界“之間建立一種想象關(guān)系?！半娪爸械挠⑿叟烹y而勝的過程和大團(tuán)圓的結(jié)局都使觀眾(像在夢境中一樣)自覺不自覺地接受了某種意識形態(tài)的詢喚?！庇纱?，電影確立了觀眾的中心位置，觀眾主體在一個鏡式的本文中建立起自己與國家、國家與世界的想象性關(guān)系?！杜实钦摺吩凇翱駳g”之日將觀眾聚集在漆黑的影院空間內(nèi)，以頗具儀式感的觀影行為向觀眾展現(xiàn)1960年和1975年攀登者們兩度登頂珠穆朗瑪峰的壯舉，亦以盈滿的正能量的觀念本質(zhì)，不斷地對當(dāng)下整個社會產(chǎn)生著國家歷史記憶的驅(qū)策效應(yīng)?！爸榉寰窬褪侵袊瘢F(xiàn)在的中國之所以能夠傲立世界，背后是一個又一個像登頂隊員這樣強(qiáng)大的靈魂支撐”，正是這種充滿了正能量的國家歷史記憶連接起了整個時代的國家民族的具象化認(rèn)同，在互不相識的電影觀眾之間產(chǎn)生一體感和連帶感，更在國慶獻(xiàn)禮之際著重體現(xiàn)了民族尊嚴(yán)和論證了中國崛起的合理性。同時，以歷史記憶體現(xiàn)國家意志的敘事策略亦完成了主體詢喚，“通過‘詢喚’，意識形態(tài)剔除了主體對于社會的不滿因素，使其產(chǎn)生歸屬感、參與感、安全感和榮譽感，從而主體將不再對社會秩序構(gòu)成威脅，絕對服從權(quán)威，‘自由’地接受驅(qū)使，成為國家機(jī)器的自覺臣民”?！杜实钦摺氛{(diào)動了敘事技巧、形象塑造、視聽手段等綜合運作機(jī)制，把歷史記憶、國家認(rèn)同等較為復(fù)雜的問題編碼成易于接受和把握的話語體系，迸發(fā)出貼切、質(zhì)樸、真實的情感，由此產(chǎn)生的民族國家認(rèn)同也更為虔誠、莊重。主流意識形態(tài)通過攝影機(jī)所占據(jù)的那個先驗的位置，悄然內(nèi)蘊于電影情節(jié)之中，通過人物命運的起伏轉(zhuǎn)變和為國攀登的生命經(jīng)驗，向中國觀眾映射出一道凝結(jié)著一代人國家歷史記憶的獨特光影，這道光影中的社會群像及其折射出的正能量，為整個社會淬煉出足以承托國家民族社會一體化認(rèn)同的思想精神力量。

二、形構(gòu)記憶：真實與虛構(gòu)之張力

對于由真實事件改編的電影敘述而言，想象和虛構(gòu)的存在并不為奇，重要的是要厘清真實與虛構(gòu)的內(nèi)在話語邏輯，在真實的“虛構(gòu)”和虛構(gòu)的“真實”的張力中對國家的歷史記憶重構(gòu)和演繹，借助電影中角色的精神和心理的重鑄功能，讓觀眾與歷史對話來增進(jìn)國家認(rèn)同。本尼迪克特·安德森有關(guān)民族主義論述的最著名的觀點是：“民族是一個想象出來的政治意義上的共同體，即它不是許多客觀社會現(xiàn)實的集合，而是一種被想象的創(chuàng)造物?！蓖瑫r，安德森也指出：小說與報紙作為兩種想象形式，“為‘重現(xiàn)(re-presenting)’民族這種想象的共同體提供了技術(shù)的手段”，如果說民族這個“想象的共同體”最初主要是通過文字(閱讀)來想象，那么在影像時代，電影就成為比文字更為形象且有力的技術(shù)手段。電影以“攝影機(jī)”作為眼睛，以其在表達(dá)力和主觀表現(xiàn)方面的巨大優(yōu)勢生成了一種兼具直觀和隱秘直覺的生成體，它喚醒記憶模式和歷史想象，并成為傳承歷史記憶的有力手段?！皩ψ约旱倪^去的和對自己所屬的大我群體的過去的感知和詮釋，乃是個人和集體賴以設(shè)計自我認(rèn)同的出發(fā)點，而且也是人們當(dāng)前——著眼于未來——決定采取何種行動的出發(fā)點?！币簿褪钦f，我們當(dāng)下對于國家的體驗與認(rèn)同，大多取決于我們對國家過去的了解，而國家的光榮史與奮斗史，也為當(dāng)下的社會秩序和國際地位奠定了合法性的認(rèn)同基礎(chǔ)。

電影是作為敘事藝術(shù)而存在，對此，斯坦利·所羅門曾有過肯定性的論述：“除了實驗性的短片，電影是作為一種敘事藝術(shù)而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構(gòu)的故事?！彪娪皵⑹碌脑捳Z方式之于觀眾對歷史記憶的形塑是行之有效的表達(dá)方式，而以真實事件為母體的電影敘事在某種程度上必然會受到客觀歷史事實的約束，一味地尊重史實，抑或平鋪直敘地論述，都難以讓觀眾在歷史的萬花叢中捕捉到記憶的暗香浮動?！杜实钦摺纷鳛楂I(xiàn)禮祖國70周年的主旋律電影，克服了一味進(jìn)行國家立意的英雄敘事模式，亦突破了主旋律電影缺乏生命的靈動性和主體性的人物塑造。電影的主創(chuàng)團(tuán)隊為了更為真實地還原歷史故事，在籌備階段便做了大量的史料收集工作，編劇阿來于六七年前搶救式地采訪了新中國第一代珠峰攀登者們，包括1960年沖頂?shù)耐醺恢?劇中角色方五洲)、屈銀華(劇中角色曲松林)、貢布(劇中角色杰布)、劉連滿以及1975年登頂?shù)呐巧郊遗硕唷⑾牟?劇中角色楊光)在內(nèi)的重要人物，并將其真實人物的經(jīng)歷作為豐滿電影人物和構(gòu)建電影敘事的原始素材。在第二臺階，自愿作為人梯的底座，在耗盡體力后把氧氣瓶留給返程同伴的劉連滿；在極寒的冰風(fēng)中脫掉登山鞋和羽絨襪，用一雙腳換得絕壁上的幾個鋼錐以獲得登頂希望的屈銀華；因幫助丟失睡袋的隊友導(dǎo)致雙小腿凍傷不得不截肢的夏伯渝等都是歷史現(xiàn)實中的真實經(jīng)歷。如他在采訪中所說的：“我們的文學(xué)不可能不寫英雄，我們的文學(xué)不可能沒有國家意識，只是說我們一定要遵從文學(xué)本身的、藝術(shù)本身的規(guī)律來寫，而且按照人本來的樣子來寫，不是故意把他們拔到多高。當(dāng)他們克服了他們自身種種的局限，文化的、身體的、科學(xué)認(rèn)知的極限，當(dāng)他們并肩登上峰頂?shù)臅r候，他們就完成了自己。完成了自己，同時也達(dá)成了最高的愛國行為，對國家責(zé)任的履行?！敝袊娪霸u論學(xué)會會長饒曙光表示：“阿來將眾多原型人物集聚在一起，形成了一個更有張力的戲劇化的故事，讓人物的靈魂深處散發(fā)出了力量。”的確，阿來基于現(xiàn)實人物原型加之其深厚的文學(xué)功底，善于對人物進(jìn)行細(xì)致的心理描摹，他所塑造的這些普普通通的人物群像，有著常人的喜怒哀樂。在共同攀登的過程中，他們結(jié)成了一種比我們普通、庸常的生活更加緊密的關(guān)系：當(dāng)我們看到方五洲蹲下身子作為人梯、曲松林裸腳攀爬珠峰、李國梁在生死攸關(guān)的時刻義無反顧保住攝影機(jī)割掉繩子自我犧牲等鏡頭時，無不被這種質(zhì)樸頑強(qiáng)的精神打動而熱淚盈眶?！八械臇|西，在海拔8000米以上的生死考驗中，都是極具壓迫感的真實”，正是平凡人到英雄的人物性格中散發(fā)出的精神力量，才讓每一位觀眾深信攀登精神的深刻與真實。攀登珠峰通過富有現(xiàn)實肌理的人物塑造才實現(xiàn)了平凡到偉大的跨越，并達(dá)成了高標(biāo)準(zhǔn)的“國家認(rèn)同”，因而“‘集體主義’是真實的”，足以令人信服的。

作為視覺藝術(shù)，“電影導(dǎo)演必須借助攝影機(jī)(或攝像機(jī)、電腦等)將人物動作及其環(huán)境負(fù)載于感光膠片(或數(shù)字化介質(zhì))形成運動畫面完成敘事”,僅僅在劇本創(chuàng)作層面的完成較為成熟的人物塑造是不夠的，關(guān)鍵是要看如何將層次豐富的人物性格表演出來?！杜实钦摺芳Y(jié)了豪華的演員陣容，“戰(zhàn)狼”吳京和“紅海行動”中的張譯跨時空組合，“影后”章子怡和新晉“影帝”王景春實力出演，還有演技派年輕演員井柏然、胡歌等傾情加盟。其中，吳京在《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》中的出色表演，持續(xù)引發(fā)熱議。其作品不僅體現(xiàn)了時代特征，還在一定程度上促成了國產(chǎn)電影里程碑式的發(fā)展。吳京憑借其扎實的武術(shù)功底和對影片角色的共情體驗，成功地塑造了一個又一個身手敏捷、不屈不撓、鋼筋鐵骨般的硬漢形象，并成為一種現(xiàn)象級的文化符號?！斑@些偉大的有獨創(chuàng)性的人是文化的原型，他們的票房價值是他們成功地綜合一個時代抱負(fù)的標(biāo)志。不少文化研究已經(jīng)表明，明星形象包含著大眾神話，也是豐富感情和復(fù)雜性的象征?！币淮淮膬?yōu)秀演員，代表著時代精神和民族國家的審美愿望，亦成為觀眾文化理想的象征和精神寄托。據(jù)了解，為了讓表演更加真實，劇組的每一位主演都要背著重達(dá)17公斤的登山裝備進(jìn)行訓(xùn)練和拍攝。為體驗高海拔、極度缺氧、變化無常的極寒環(huán)境，主演吳京還在去年年底最冷的時節(jié)到海拔5200多米的青海崗什卡雪峰，足足體驗了半個月的攀登生活。正是來自現(xiàn)實原型的人物塑造和演員體驗式的表演，讓觀眾身臨其境感覺到中國隊登峰的步履和身影。此外，影片通過航拍，在西藏珠峰拍攝了大量還原度極高的珠峰真實場景，通過與虛擬數(shù)字影像無縫銜接，較為真實地還原了人跡罕至的極寒境地和狂飆的冷風(fēng)?！杜实钦摺分幸灿胁簧偌?xì)節(jié)來自歷史場面：從鯨魚皮制成的沉重?zé)o比的登山靴、為對抗滑墜以四人為一組的編組行進(jìn)方式以及影片中多次刻畫的“第二臺階”、多次提及的重測珠峰的覘標(biāo)等。無論是人物塑造、演員的表演還是場景還原，都以較為真實的狀態(tài)還原當(dāng)年中國登山隊員登頂珠峰雪山的艱難與不易，再現(xiàn)中國登山隊勇攀珠峰的歷史壯舉。

為了呈現(xiàn)大眾化的敘事效果，突破當(dāng)下世界電影以泛紀(jì)錄風(fēng)格來拍攝登山電影的創(chuàng)作模式，《攀登者》在故事層面基于真實歷史，也進(jìn)行了一些懸念化、情感化的類型加工和細(xì)節(jié)處理。影片圍繞“保護(hù)攝影機(jī)”串聯(lián)起長達(dá)15年的時間跨度內(nèi)兩次攀登的動機(jī)和兩代攀登者。方五洲為了救曲松林而舍棄攝影機(jī)，導(dǎo)致1965年的登頂?shù)膲雅e未被世界登山界所承認(rèn)?！熬热诉€是救機(jī)器”的問題集結(jié)了全片的戲劇沖突，引發(fā)了有關(guān)個人/集體、生命/榮譽的現(xiàn)代感道德倫理思考。此外，“攝影機(jī)”記錄著具有指向性的登頂證據(jù)，隱喻著中國被看見和被承認(rèn)的強(qiáng)烈內(nèi)在訴求。齊格弗里德·克拉考爾認(rèn)為：“一個國家的電影總比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映那個國家的精神面貌?！苯又忉尩?，“一個國家的精神，并不是指一種確切的民族氣質(zhì)，而只是確認(rèn)某國在某一歷史時期的集體心態(tài)和集體傾向”。隨著中國的綜合實力不斷提升、國際影響的逐漸擴(kuò)大和國際地位的顯著提高，“互聯(lián)網(wǎng)+”語境下國產(chǎn)電影的主流價值體系體現(xiàn)出比以往更豐富的時代性，新主旋律大片已將展現(xiàn)國家話語權(quán)和不斷提升的國際地位納入價值體系?！杜实钦摺穱@攝影機(jī)所建立的敘事邏輯，涉及中國在與世界各國的互動中“如何被認(rèn)可”的時代命題，這也是近年來新主旋律大片反復(fù)預(yù)演的集體意識：《湄公河行動》《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》紛紛觸及中國在亞非地區(qū)的話語權(quán)以及中國在處理國際爭端時所體現(xiàn)的國家實力。對內(nèi)，今天的中國處于一個復(fù)雜的社會轉(zhuǎn)型階段，新主旋律大片折射和回應(yīng)著當(dāng)前的集體焦慮，借助電影藝術(shù)和視聽語言實現(xiàn)強(qiáng)國訴求的價值追尋，整合了意識形態(tài)和文化消費的雙重邏輯，實現(xiàn)了主流意識形態(tài)的自覺闡釋，在某種程度上有效地應(yīng)對了國內(nèi)“政治文化過敏期”，并實現(xiàn)了嚴(yán)肅文化與大眾文化的雙重定位。可以說，通過真實事件改編的《攀登者》，已建立起一種游離于經(jīng)典敘事和現(xiàn)代主義敘事之間的辯證關(guān)系，使得意義在虛構(gòu)的張力之中生成，“既不是現(xiàn)實與想象的全盤混淆，也不是在兩者之間立起密不透風(fēng)的柵欄，而是在一種辯證關(guān)系中建構(gòu)這兩種趨向”。

三、更新與缺?。簜€體書寫與類型探索

《攀登者》作為新主旋律大片創(chuàng)作的又一次探索，在宏大敘事中的個體書寫、主旋律人物塑造、登山運動題材拓展、共享價值傳遞等方面蘊含著新的特點與變化，同時在情感抒發(fā)尤其是愛情段落的處理上仍有較大的提升空間。首先，《攀登者》將國家歷史記憶的宏大敘事和登山隊員的個體經(jīng)驗放置在“攀登珠穆朗瑪峰”這一行動下處理，登山既代表對國家榮譽的爭取，同時也是個人選擇，將個體經(jīng)驗和國家使命相結(jié)合，實現(xiàn)了宏大命題下對生命個體和自然生態(tài)的觀照，較為自然地體現(xiàn)出根植在中國人深層文化結(jié)構(gòu)下吃苦耐勞、堅忍不拔的民族性格。新世紀(jì)以來，隨著主旋律電影的類型化發(fā)展，生硬的、說教的、救世的敘事模式顯然已不能滿足市場需要，取而代之的是一種大眾的、生活化的、介入式的情理邏輯?！杜实钦摺芬云矫窕暯?、類型化敘事策略作為縫合機(jī)制，傳遞對歷史透視和認(rèn)知的儀式感，使沖頂珠峰成為一個民族自我精神成長與成熟的表征，更體現(xiàn)出中國面對歷史走向未來時的自強(qiáng)與自信。在對中國攀登珠峰的歷史事件和人物重塑的過程中，影片較大程度地兼顧市場規(guī)則、藝術(shù)水準(zhǔn)、大眾倫理、觀眾心理、價值導(dǎo)向等多方訴求，形成一種多元共生的敘事模式。電影的敘事形態(tài)由一味地體現(xiàn)主流意識形態(tài)的宏大題旨，轉(zhuǎn)向重視電影的商業(yè)性、文化性、大眾性，以求建構(gòu)一種以挖掘血肉飽滿的人性曲張為基點，以彰顯社會主義核心價值觀為導(dǎo)向，兼顧主流意識、電影美學(xué)、市場邏輯的電影形態(tài)。由此延伸開來，新主旋律大片應(yīng)在敘事過程中注重將主流意識形態(tài)與社會大眾心理進(jìn)行縫合，對人物形象的塑造也應(yīng)突破標(biāo)準(zhǔn)化概念化的美學(xué)桎梏，轉(zhuǎn)向以人性張揚為特質(zhì)的敘事趨向。將平民英雄形塑為血肉豐滿又不乏精神感召力的生命個體，將情感力量作為敘事支點，聚焦個體命運的變化，以生動感人的藝術(shù)形象有效參與建構(gòu)主流價值觀念。

總的來說，《攀登者》在宏大敘事中融入個體書寫的敘事策略是有益的，影片在宏大的、全方位的影像敘事邏輯下對國家使命進(jìn)行還原性的描摹，展現(xiàn)普通個體沖破艱難險阻，完成祖國使命的生命經(jīng)驗，將個體的情感經(jīng)驗與觀眾的審美需求相縫合，滿足了不同階層觀眾的文化消費需要和審美訴求，在觀眾的情感共振和價值共鳴中建立起有效實現(xiàn)國家觀念、價值觀念和文化認(rèn)同的敘事語法，從而完成政治話語的隱喻表達(dá)。誠然，影片在人物塑造方面也存在可提升的空間，如主角方五洲在15年的時間跨度中并沒有體現(xiàn)出人性層面的成長軌跡，在臨時危機(jī)(在撤離拉巴日峰時所遭遇的假雪崩危機(jī)；第一次沖頂，在突擊隊營地遭遇強(qiáng)風(fēng)暴；第二次沖頂，在第二階梯遭遇不穩(wěn)定氣流；第三次沖頂，在北坳遭遇雪崩)到來時卻體現(xiàn)出無所不能的超能力，這些超人化的動作設(shè)置在一定程度上降低了真實感與可信度，截斷了觀眾的代入感和共情感。相比之下，曲松林的人物塑造則較為成功。面對個人生命和國家榮譽的困境，曲松林在10余年中陷入無盡的壓抑與糾結(jié)，與方五洲重逢后的對飲場面將曲松林的壓抑宣泄和二人的友誼沖突發(fā)揮到極點。當(dāng)李國梁毅然決定沖頂時，曲松林因始終將國家使命置于最高位，在氣象組不建議沖頂?shù)那闆r下依然建議李國梁繼續(xù)前進(jìn)。最終，李國梁因被氧氣瓶打暈墜落懸崖，曲松林在無盡的悲痛中重新思索生命與榮譽的輕重抉擇，這是有關(guān)個人與集體的深刻探討，在宏大使命構(gòu)建的敘事邏輯中體現(xiàn)出共享價值。此外，占全片三分之一的愛情戲份是影片飽受詬病的地方。愛情是一個成熟個體的自我實現(xiàn)，它與個人主義緊密結(jié)合，而集體主義則是愛情的阻礙。將愛情元素納入主旋律敘事之中或許是主創(chuàng)飽滿人物形象、豐富人性層次的策略，但呈現(xiàn)效果卻差強(qiáng)人意。方五洲和徐纓的愛情線貫穿兩次沖頂行動，浪漫愛情與國家使命編織重合，國家使命被虛化為那只“看不見的手”，成為阻礙二人愛情圓滿的“心中的山”。影片對愛情的描摹停留在“情人”與“戰(zhàn)友”的淺層，未能植入人性肌理而在歷史背景中體現(xiàn)出永恒價值。如此一來，使得看似含蓄的愛情不但沒有服務(wù)于敘事主線，還割裂了整體敘事節(jié)奏，沖淡了精彩段落的視覺強(qiáng)度。而李國梁和黑牡丹的愛情戲份更是畫蛇添足，對影片敘事表意幾乎沒有裨益。

其次，《攀登者》是新主旋律大片在登山運動題材方面的首次嘗試，但在世界范圍的電影創(chuàng)作中卻不乏佳作。剛剛斬獲第91屆奧斯卡最佳紀(jì)錄長片獎的《徒手攀巖》(

Free

solo

，2018)記錄了凡人英雄徒手攀巖的過程，體現(xiàn)出個體的巨大潛能和人類身體的可發(fā)揮的極限；《冰峰168小時》(

Touching

the

Void

，2003)對兩位登山者的記錄飽含溫暖的人情色彩；《垂直極限》(

Vertical

Limit

，2000)展現(xiàn)彼得與時間的競賽和對自然極限的挑戰(zhàn)；《珠峰清道夫》(

Death

Zone

:

Cleaning

Mount

Everest

，2018)則從環(huán)保角度展現(xiàn)夏爾巴人攀登珠峰、清理垃圾的壯舉。無論是劇情片還是紀(jì)錄片，登山題材的電影無不在充滿高難度、高風(fēng)險的登山動作中體現(xiàn)大自然的神圣、人類與神山的共處以及人類在極限挑戰(zhàn)中人性考驗和潛能激發(fā)。不消說，若分離主旋律電影與登山題材的結(jié)合層面，單從登山電影的維度來看，《攀登者》的確沒有太多可圈可點之處。在多數(shù)觀眾的期待視野中，登山過程應(yīng)作為影片的敘事主線，而《攀登者》使用大段篇幅描摹珠峰變化多端的惡劣天氣，卻未從登山的專業(yè)性危機(jī)方面呈現(xiàn)個人或團(tuán)隊在20世紀(jì)六七十年代物質(zhì)條件極度匱乏的條件下面臨的實質(zhì)性危險，這些登山的專業(yè)性背景和歷史性的背景，在前期鋪墊中顯然是有所欠缺的。

當(dāng)下的國產(chǎn)電影處于一個全球化程度更高的語境之下，龐大的觀眾體量和不斷提高的觀影標(biāo)準(zhǔn)要求國產(chǎn)電影將主流意識形態(tài)與類型化敘事巧妙縫合，以適應(yīng)市場，贏得觀眾。類型化策略通過將商業(yè)電影的敘事邏輯和認(rèn)同機(jī)制整合于主旋律電影的意義框架中，使之成為兼具教化性、藝術(shù)性、娛樂性和商業(yè)性的新主旋律大片，如《戰(zhàn)狼2》就是糅合了軍事、動作和主旋律類型?？梢哉f，得當(dāng)?shù)念愋突呗允沟弥髁饕庾R形態(tài)的價值觀念與電影市場規(guī)律結(jié)合相生，在政治訴求和市場利益之間尋求到一種平衡點，以此實現(xiàn)政治與商業(yè)的共謀、雙贏。無論借用登山題材還是融合愛情元素，新主旋律大片中主流意識形態(tài)都應(yīng)進(jìn)一步拓展內(nèi)涵，除卻集體主義、愛國主義、民族主義等固定內(nèi)核，還應(yīng)充分體現(xiàn)人的個性、自由和尊嚴(yán)，以及時刻呼喚社會的民主、公正和責(zé)任。另一方面，無論是對何種類型元素的運用，新主旋律大片都應(yīng)更加注重塑造飽滿的人物形象和描摹人物行為的深層心靈，同時在個體與群體、個體和國家的關(guān)系處理上，力避非此即彼的二元對立。尤其是在主流價值觀念和愛情元素的融合層面，應(yīng)探尋觀眾層面的情感需求，使愛情成為服務(wù)于整體敘事的人物動機(jī)，突破“革命+愛情”的傳統(tǒng)敘事模式，把愛情置于更為廣闊的歷史背景或戲劇情境之中，去表現(xiàn)它的永恒價值。