九龍城寨影像文化內(nèi)涵研究

甘 波

(伊犁師范大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，新疆 伊寧 835000；南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046)

一、九龍城寨的影像表征概述

作為都市的、摩登的、有序的、干凈的現(xiàn)代香港鏡像相對面，九龍城寨帶有傳統(tǒng)的、無序的、雜亂的、逼仄的符號特質(zhì)。正是因?yàn)槿宋牡乩砭坝^上的奇特性和文化意蘊(yùn)上的深層性，九龍城寨成了域外西方電影和香港本土電影中不可回避的城市文化符號。一般來講，在西方電影中，九龍城寨被表現(xiàn)為“帝國自我”對“被殖民他者”的欲望疊加與虛擬想象，偏重于表現(xiàn)“異域殖民地”的社會風(fēng)貌奇觀，并常常將“宗主國”的文化偏見隱入其中；在香港本土電影里，九龍城寨則是社會底層人群的生活地、歸屬地，也是警匪、社情電影中常見的故事發(fā)生地，被賦予了本土文化外顯的符號指征意義，是人們對香港平民生活表達(dá)的景觀場所。

可以說，九龍城寨是夾縫于殖民主義和后殖民主義的城市碰撞空間，帝國主義、民族主義和本土主義的表述和談判正好以膠片媒介的形式在城寨中發(fā)生，城寨空間的變化更迭正是這三種爭執(zhí)主體意識形態(tài)權(quán)利訴求的具現(xiàn)。在九龍城寨不斷變化或不斷重構(gòu)的過程中，隨之產(chǎn)生的地方政治、身份認(rèn)同、種族觀念、階級分層、文化震顫等觀念得以形成，并映射到電影之中。因此，九龍城寨天然帶有“通過符號、隱喻和敘述而富有想象力并充滿活力”的幻城特征，是西方導(dǎo)演和香港導(dǎo)演心中向香港本島文化進(jìn)行取材和致敬的靈感圣地，是精神圖騰般的人文地理存在，并指引著他們源源不斷地拼貼、解構(gòu)、重塑城寨人物、城寨景觀和城寨故事，最終達(dá)到闡釋城寨文化內(nèi)涵之目的。

二、九龍城寨的文化內(nèi)涵

(一)邪惡、幽暗的“罪戾惡托邦”

簡·M.雅各布斯認(rèn)為，帝國主義在二元論的雙重理念范圍內(nèi)運(yùn)行，它構(gòu)建了一個(gè)妖魔化的他者，用于對抗美化的、合法的，以及在想象中被定義的宗主國居民的自我。而無論是被自我褒揚(yáng)的宗主國自我，還是被污名化的殖民地他者，其敘事行為的展開都需要賦有隱喻意義的空間，即“惡托邦”，“一種文學(xué)的及/或哲學(xué)的‘壞世界’、反烏邦托(anti-utopia)或者人間地獄”。很顯然，在諸多西方影片中，九龍城寨成了“罪戾惡托邦”建置的標(biāo)準(zhǔn)模板，取材于城寨建筑空間結(jié)構(gòu)的幽深可怕的昏暗小巷、積滿泥水的坑洼道路、蕪亂繁雜的空中閣樓、在朦朧夜色中頻繁閃爍的中文店鋪招牌被導(dǎo)演們頗具建設(shè)性地移植進(jìn)電影場面，直觀且直白地告訴觀眾，東方城寨化的電影“惡托邦”是無序、混亂、無理之地，宗主國自我是為了公理正義才深入城寨惡土，與邪惡的殖民地他者只身搏斗，彰顯了殖民話語權(quán)利的政治正確性。同時(shí)，宗主國自我征服城寨、規(guī)訓(xùn)殖民地他者的過程，亦是帝國主義城市空間擴(kuò)展的過程。通過侵入行動(dòng)將帝國中心地帶的主體城市和偏僻的邊緣城市勾連起來，快速而靈敏地達(dá)成了帝國主義所構(gòu)想的空間秩序。

在《蝙蝠俠：俠影之謎》(克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演，2005年)里，原著漫畫中的“哥譚市”幾乎就是按照九龍城寨樣式、格局來進(jìn)行設(shè)計(jì)，身材魁梧、肌肉強(qiáng)健的蝙蝠俠開著外形厚重的蝙蝠戰(zhàn)車在“哥譚”城寨里橫沖直撞，碾壓、打擊一切試圖脫離“正常秩序”束縛的“犯罪分子”。當(dāng)蝙蝠俠肅清“犯罪分子”，站在“哥譚”最高建筑物屋頂，讓巨型探照燈下的蝙蝠標(biāo)志投影射向暗夜之時(shí)，非常顯性地表明“宗主國自我訓(xùn)誡了罪惡城寨之中的殖民地他者，平衡了城寨秩序，讓城寨成為一種相互依存的‘第一世界’和‘第三世界’的一部分”，再邪惡、再罪戾的城寨終將臣服在帝國的榮光之下，成為帝國治下的空間領(lǐng)土。

(二)基于沖突存在的“賽博朋克”化城市

多琳·馬西曾說，城市空間是“一種不斷變化的社會權(quán)利和意義的幾何結(jié)構(gòu)”的一部分，其中的物質(zhì)和意識形態(tài)是同構(gòu)的。但這絕非一個(gè)既定的空間概念，而是一個(gè)困惑的社會/空間動(dòng)態(tài)，是現(xiàn)代性的環(huán)境下所產(chǎn)生的迥然不同而有相互矛盾的地理定位的產(chǎn)物，在這空間中自我與他者，這里和那里，現(xiàn)在與未來，不斷地相互干涉。因此，具備前、后殖民主義屬性的九龍城寨并不僅僅是一種二元化的空間集合，它的存在是不同賦權(quán)的人們的共棲造成的，多項(xiàng)度的價(jià)值觀念和混雜的文化形式在城寨中相沖相撞、交流互融。對于如何具現(xiàn)這種沖突化的城市空間，西方電影導(dǎo)演陳規(guī)性做法是將故事發(fā)生背景設(shè)計(jì)為未來某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的空間載體必然是來源于九龍城寨，且充斥著“網(wǎng)絡(luò)空間、虛擬世界、驚悚駭客、人工智能、神經(jīng)科技、基因工程、紅藍(lán)霓虹色調(diào)”的賽博朋克城市。

在賽博朋克城市空間里，一面是質(zhì)感、酷炫的高新科技建筑群，盡顯后工業(yè)時(shí)代電子美學(xué)之溶感性；一面是極具畢加索立體繪畫主義特色的破舊“石屎”筒子樓森林(香港方言，指在底層建筑上不斷堆積而起的多層居民樓)?！笆骸睒堑膲γ嫔鲜前唏g涂鴉和小廣告，樓間天井中胡亂堆放著生活垃圾和廢舊電器，晦暗的陽光從狹小天井口投入，整體環(huán)境封閉、迷幻而又有種莫名的壓抑與窒息感。在賽博朋克城市里，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、科技和人性、生存和死亡、現(xiàn)實(shí)和虛幻、希望與失望、理性和蠻性匯流混雜在一起，使得居于此的人們身份和地方認(rèn)同會出現(xiàn)迷惘化，存在與沖突抑或沖突與存在而引發(fā)的不確定性和不穩(wěn)固性，是很多西方導(dǎo)演對于未來社會城市形態(tài)的想象與隱憂。

在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(魯伯特·桑德斯導(dǎo)演，2017年)里，敘事主題的依托就是存在性的矛盾沖突。首先，故事的布景舞臺設(shè)置在未來日本，然而片中的賽博朋克空間基本都以九龍城寨為藍(lán)本而進(jìn)行搭建，刻意減少了和式建筑風(fēng)格的影響，中式建筑與和式建筑的存在沖突是矛盾之一；其次，公安九課的少佐草薙素子是個(gè)只保留大腦的義肢生化人，自然人與機(jī)械人的存在沖突是矛盾之二；再次，素子從維護(hù)世俗規(guī)則的九課精干探員轉(zhuǎn)變?yōu)樽穼ぷ约荷硎赖摹芭炎儭痹谔尤藛T，威權(quán)認(rèn)同與自由認(rèn)同是矛盾之三。故在城寨化的賽博朋克空間里，文化、政治、人性上的差異、沖突、對抗是一種常態(tài)，彼此間的協(xié)商共存也是一種常態(tài)，城寨化的賽博朋克空間就像一只熔爐，它熔煉現(xiàn)實(shí)與虛擬、現(xiàn)在與未來、機(jī)器與肉體，或許我們不會確切預(yù)知未來會是怎樣，但至少電影給了我們一些可能性的存在啟示。

(三)偏向性的異域景觀想象

約翰·韋斯特萊克在《論國際法原則》中，力勸全球“未開化”的部分應(yīng)該附屬于“文明的”和“先進(jìn)的”力量，并被這些力量占有。西方人文主義者也極力地試圖把歐洲人置于歷史的中心，并安排他們?yōu)椤叭祟悺钡母ｌ沓袚?dān)責(zé)任。在這種“天授教權(quán)”的觀念誘導(dǎo)下，從第一次工業(yè)革命至今，西方世界的文化建構(gòu)者似乎總有一種偏執(zhí)性的認(rèn)知，認(rèn)為異域文明和他者是“邊地未開化的野蠻人”，是需要被“文明教化”的對象。在一些電影中，矜持傲慢的西方電影人非常熱衷于表現(xiàn)他們所認(rèn)為的“遠(yuǎn)東想象”——神秘莫測、妖媚性感的東方女人奸險(xiǎn)惡毒、愚蠢不堪的東方男人，破舊不堪的古老村落，離幻、衰敗的末日氛圍等。從某種程度上說，他們對東方中國的印象是刻板、獵奇、停滯的，認(rèn)為東方中國是落后、封閉的九龍城寨，中國人是狡詐、可鄙的“傅滿洲”。他們習(xí)慣性地把破敗、陰暗、雜亂的城寨元素套用在任何形式的中國景觀呈現(xiàn)上，極度自嗨地向受眾展現(xiàn)被故意炮制的東方奇觀畫面。

在《美猴王——兩個(gè)世界的斗士》(Super RTL機(jī)構(gòu)攝制，2001年)里，影片以美國文物商人尼克·歐頓、孫悟空、豬八戒、沙僧、觀音尋找《西游記》原本、保護(hù)世界和平為敘事主線，癲狂性地改寫了三藏西游的故事。電影里，尼克·歐頓代替唐僧角色，進(jìn)入仙界尋找被徐福偷走的《西游記》原本。本該靈氣充溢、明艷陽光的東方仙界被塑造成陰郁、衰頹的村落城寨，尼克·歐頓在其中上演了“印第安納·瓊斯”式的奪寶冒險(xiǎn)之旅。在旅途中，尼克·歐頓這位來自西方的“救世主”，拯救教化了可憐的孫悟空、豬八戒和沙僧，充當(dāng)了他們的精神導(dǎo)師，還和思凡的觀音大士談了場糾結(jié)、纏綿的戀愛，最終打敗了妖魔徐福，將光和熱帶回了仙界。不得不承認(rèn)，影片對東方仙界景觀的設(shè)計(jì)頗具心思，一方面重現(xiàn)了帶有九龍城寨風(fēng)格的仿古建筑，一方面又融入了離奇、古怪的克蘇魯畫風(fēng)，服裝和道具出色，魔幻性的敘事結(jié)構(gòu)令人難忘。但究其本質(zhì)，該電影依舊是對中國景觀“遠(yuǎn)東想象”型的窄化表述，為了新鮮、為了獵奇就肆意造寫“文化他者”的經(jīng)典故事，更是凸顯了西方話語權(quán)利的霸道和犀利。

(四)骯臟、復(fù)雜卻溫馨的“家宅”之地

作為被納入帝國版圖的香港，是一處“開放、透明的空間”，一個(gè)視覺上的地標(biāo)，被全面地在地圖上標(biāo)示了出來，并根據(jù)殖民宗主國的意愿進(jìn)行地域劃分，而九龍城寨恰恰被看作是繁榮殖民地都市的邊緣，是殖民者、被馴服的被殖民者和“野蠻原住民”他者保持警戒距離的隔離區(qū)。

所以，在帝國文化構(gòu)建者看來，九龍城寨里“昏暗、潮濕、狹窄，有些陋巷只能供一人通行，碰上對行，人們只能側(cè)身通過。陋巷九曲十八彎，抬頭不見天，只見頭頂上懸掛著密密麻麻的電線和一條又一條的膠水管，縱橫交錯(cuò)纏繞在一起，不時(shí)還有污水從天而降直淋頭上。同時(shí)又是雞(嫖妓女)、鴨(吹鴉片)、狗(吃狗肉)的好去處，毒檔、賭場、妓寨、煙館以及色情娛樂場所五花八門，樣樣俱全”。而對于九龍城寨之外的香港人來說，無論是赤裸上身、游蕩街頭的幫會分子，濃妝艷抹、臟話連篇的“流鶯”站街女，還是簡陋粗糙的燒臘、面點(diǎn)攤，抑或?yàn)鯚熣螝?、魚龍混雜的賭檔，都是生命不能承受之重。那句流傳甚廣的香港民諺——“要命的話，這輩子永遠(yuǎn)不要踏入九龍城寨一步”，把集暴力、野蠻、骯臟、低俗于一體的城寨狀態(tài)暴露無遺。

但甲之砒霜，乙之蜜糖，加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》提到，“家宅庇佑著夢想，家宅保護(hù)著夢想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢”。九龍城寨對于身處其中的人群來說，不論他們對于九龍城寨是喜歡還是厭惡，是贊美還是詛咒，那里就是他們賴以生存的“家宅之地”，是負(fù)載他們生存希望和家庭情愫的溫存港灣。在許多城寨居民的回憶中，九龍城寨是具有“熟人社會”特征的傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土社區(qū)，街坊鄰里之間守望互助，關(guān)系融洽，共度時(shí)艱，仿若家人。

在《功夫》(周星馳導(dǎo)演，2004年)中把九龍城寨的布局景觀移置到了20世紀(jì)30年代的上海，因?yàn)榛浾Z中“九”“狗”同音，而“豬狗”又是一家，所以故事的主發(fā)生地被取名為“豬籠城寨”，暗示城寨中成員復(fù)雜、潛流涌動(dòng)。電影里，當(dāng)斧頭幫打手毆打城寨居民時(shí)，糕點(diǎn)鋪時(shí)老板、成衣鋪裁縫和苦力大哥等隱藏高手見義勇為、挺身而出，突出表現(xiàn)了城寨居民對“豬籠城寨”的守護(hù)之情，因?yàn)槌钦羌艺⑹羌覉@，是值得去拼命守衛(wèi)的。影片結(jié)尾處，周星馳飾演的星仔在城寨里化繭成蝶，進(jìn)階絕世高手，打敗反派BOSS火云邪神，抱得美人而歸，隱喻了導(dǎo)演對九龍城寨的合理寄托，即九龍城寨帶有溫馨家宅的符號意指，只有在它的庇護(hù)下，人們才能突破束縛和阻力，實(shí)現(xiàn)道德意義與個(gè)人意義的雙重救贖，完成社會學(xué)意義上的自我價(jià)值體現(xiàn)。

在《追龍》(王晶導(dǎo)演，2017年)里，同樣對九龍城寨的“家宅”特性做了大篇幅的描述。片中，伍世豪兄弟一行來到香港的第一站就是九龍城寨，在此他們打工過活并結(jié)識了少女阿花。阿花清純、可愛、幼稚的性格激起了伍世豪的家庭保護(hù)欲，使他在自己生存尚且困難時(shí)也要分給阿花一碗白粥。對于遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、妻兒的伍世豪來說，在城寨中有兄弟、有姊妹，就有了類似家宅的溫暖，給自己朝不保夕、刀尖舔血的黑道生涯注入一絲溫潤暖意，表現(xiàn)了導(dǎo)演王晶對九龍城寨“家域空間”的認(rèn)可、懷念與向往之情。

(五)追憶往昔的懷舊之地

沙倫·朱津認(rèn)為，城市的更新和重新增值的過程解除了“舊城市固有的職能”，以與當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)的生產(chǎn)力為基礎(chǔ)，并用“新的文化占有模式所涵蓋的消費(fèi)空間來取代它們”。用這種觀點(diǎn)來看，地方性或鄉(xiāng)土化通過全球?qū)Ｓ械膭萘?，脫離了真實(shí)的起源觀點(diǎn)，直接成為“歷史景觀造成的錯(cuò)誤”。在殖民主義者的建構(gòu)藍(lán)圖中，城市化的港島(香港最現(xiàn)代化、最繁華地域)是以帝國中心為原型，建設(shè)的“小型副本”，且被納入了國家認(rèn)可的景觀系統(tǒng)之中，而村落化的九龍城寨則是和富有侵略性的殖民政策相背離的文化母國遺跡，有可能被認(rèn)為有損于國家形象而被禁止或被毀壞，只是類似九龍城寨這樣的特定場域，往往具有其自身不確定的懷舊感。

因此，從1840年到1993年，九龍城寨一共存在了153年，其歷史可以分為四個(gè)階段：初建階段(1840—1940年)、發(fā)展階段(1940—1960年)、鼎盛階段(1960—1980年)和沒落階段(1980—1993年)。1984年，隨著《中英聯(lián)合聲明》的簽署，港英政府于1987年1月14日宣布全面清拆九龍城寨。在1993年3月23日出動(dòng)近5000警力，扣押近萬人的情況下，歷時(shí)一年，終將九龍城寨夷為平地。九龍城寨的拆除意味著這個(gè)香港近現(xiàn)代史上的著名地標(biāo)徹底終結(jié)落幕，但其在“回憶、懷舊”層面上的隱喻含義卻被保留下來，在之后的香港電影中頻繁閃現(xiàn)。

揚(yáng)·阿斯曼指出文化的記憶需要一個(gè)特定的時(shí)空來承載，即使這個(gè)時(shí)空消弭不在了，出于填補(bǔ)內(nèi)心空痕的心理需要，人們會借助媒介工具重構(gòu)、復(fù)現(xiàn)那些隱藏在腦海深處的體感經(jīng)驗(yàn)和集體記憶。雖然九龍城寨逝去已久，但作為香港城市更新、變遷的歷史見證和浮華港島背后的暗面真實(shí)，在電影中它依舊展現(xiàn)著香港城市本真的文化肌理。自1993年至今，從《O記三合會檔案》(霍耀良導(dǎo)演，1999年)、《龍城歲月》(杜琪峰導(dǎo)演，2005年)、《鬼蜮》(彭順、彭發(fā)導(dǎo)演，2006年)到《三不管》(邱禮濤導(dǎo)演，2008年)、《十月圍城》(陳德森導(dǎo)演，2009)、《狄仁杰之通天帝國》(徐克導(dǎo)演，2010年)、《盲探》(杜琪峰導(dǎo)演，2013年)，九龍城寨影像元素不斷被香港導(dǎo)演們?nèi)谥眠M(jìn)不同類型的影片里，借此強(qiáng)化港人心中的“城寨記憶”，同時(shí)對九龍城寨所處的時(shí)間與空間進(jìn)行追憶、緬懷。

在《鬼蜮》里，彭順、彭發(fā)兄弟所建構(gòu)的主敘事場域(異度空間)以拆遷中的九龍城寨為藍(lán)本，里面到處聳立著頹敗的高樓，幾乎空無一人，在復(fù)古色系的影像基調(diào)下，透露出無限的恐怖與不安。導(dǎo)演用靜滯的畫面、緩慢的節(jié)奏講述了一個(gè)荒誕的都市鬼怪故事，凋敝的異度空間似乎是對曾經(jīng)繁榮無比的九龍城寨的追溯和反思。2013年的《盲探》在影片結(jié)束時(shí)的警匪槍戰(zhàn)段落，也是在一個(gè)類似九龍城寨“石屎”閣樓的棚戶區(qū)進(jìn)行，這也許是杜琪峰，一位出身于九龍城寨的導(dǎo)演對已經(jīng)遠(yuǎn)去的“城寨”景觀最后的致敬吧！

百年風(fēng)起云涌，百年滄桑巨變，百年港島迭變，百年城寨動(dòng)遷，中外電影中的九龍城寨影像是對曾經(jīng)真實(shí)歷史的創(chuàng)造性再現(xiàn)，也是殖民宗主國、本地土著者對“城寨”意涵的多項(xiàng)度闡釋。無論是幽暗、邪惡的“罪戾惡托邦”、基于沖突存在的“賽博朋克”化城市、偏向性的異域景觀想象還是溫馨、私密的“家宅場域”，抑或是追憶往昔的懷舊之地，都賦予了九龍城寨奇特、豐富的人文地理意涵，值得我們深入繼續(xù)挖掘和探究！