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    論電影《道林·格雷》的編碼敘事

    2020-11-14 04:59:54潘小樓
    電影文學(xué) 2020年9期
    關(guān)鍵詞:艾米麗巴斯閣樓

    潘小樓

    (廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝建學(xué)院,廣西 南寧 530224)

    電影《道林·格雷》是根據(jù)奧斯卡·王爾德唯一長篇小說《道林·格雷的畫像》改編,由奧利弗·帕克導(dǎo)演,于2009年在英國上映的哥特電影。作為一部由19世紀(jì)文學(xué)作品改編而來的哥特電影,它有著諸多文化上的隱喻和象征。下面,本文將從幾個方面探討這部電影的編碼敘事。

    一、畫像、鏡像與自戀

    在電影《道林·格雷》中,道林對于自己在畫像中的青春容貌有著深深的迷戀。關(guān)于這一點(diǎn),我們可以在古希臘神話中找到淵源。

    古希臘神話里有個因為迷戀自己而死的美少年,叫納西塞斯(Narcissus)。他的母親仙女萊里奧普事先得到神諭,因此在他的成長過程中,刻意安排他遠(yuǎn)離一切可以看到自己模樣的天然類鏡面:溪流、湖泊、大海。但神諭是不可違的,一切都是徒勞。他長大后,冥冥之中還是被指引向一個湖。最后,他因為迷戀上自己在水中的倒影而死在水邊。愛神將其化作水仙花。水仙花的英文名稱narcissus,正是由美少年的名字Narcissus而來;而在西方,水仙花的花語為“自戀(narcissism)”,也是因此而來。

    道林站在畫像前,畫像映出他靈魂的真實(shí)樣貌。從這個角度上說,這幅畫像即鏡像,而畫框可以被看作鏡框的指代。鏡像造型作為自我審視的象征,在這部電影中大量出現(xiàn),與畫像相互照應(yīng)。道林多次站在閣樓一面破裂的鏡子前,里面反射出他破碎的樣子,暗示他生活在多重人格中。之后,這面鏡子的碎片變成了他殺死畫像作者巴斯?fàn)枴せ羧A德的兇器。在風(fēng)月場的拍攝中,也利用鏡像映射了道林欲望的釋放。而每次道林感覺身體有異樣,都會第一時間去照鏡子。甚至在亨利為道林和艾米麗舉辦的告別聚會上,連侍者的金屬盤都可以作為類鏡面使用,映照出他的靈魂。

    心理學(xué)家將自戀、自我陶醉的癥狀稱為納西塞斯癥。西格蒙德·弗洛伊德在《精神分析引論》里提到:“我們從性倒錯那里借來一個詞‘narcissism’,用來說明力比多的應(yīng)用方式,即一個成年人將施于性愛對象身上的愛撫轉(zhuǎn)移到自己身體之上?!钡懒置詰佼嬒裰械淖约海幌蚰Ч慝I(xiàn)出靈魂,正是典型的納西塞斯情結(jié)。

    二、人物形象

    道林在電影中的形象和小說不盡相同。在原著小說中,道林是一個有著“誠懇的藍(lán)色眼睛,還有金色的鬈發(fā)”的美少年。西方人的發(fā)色和瞳孔色都是人物造型色的構(gòu)成部分。導(dǎo)演奧利弗·帕克卻在電影中把道林設(shè)定為烏發(fā)黑瞳孔的美少年。通常說來,簡單、單純?nèi)宋锏脑煨蜕裱皽\、暖、輕”的原則,復(fù)雜或復(fù)合型人物則是“深、冷、重”。導(dǎo)演對主要人物造型色的這一選擇,雖與原著有距離,但卻更貼近道林這個人物的內(nèi)在精神氣質(zhì),且和全片的哥特基調(diào)更為融合。

    “道林·格雷”不光特指某一個人,也是人類欲望集合的人格化,對應(yīng)“本我”。我們可以從亨利·華頓勛爵這個人物形象上,反照“道林·格雷”所指。從劇作上來說,道林和亨利互為照應(yīng)。而年輕時的亨利主張及時行樂,道林受他的調(diào)教,沉溺于欲火無法自拔。但當(dāng)亨利有了女兒之后,鑒于身份的轉(zhuǎn)變,像大多數(shù)人一樣,他開始由邊緣回歸正統(tǒng)。在得知道林搭上自己女兒之后,亨利以一個父親的身份審視這段關(guān)系,訓(xùn)斥道林是“違反自然的產(chǎn)物”,讓他離自己女兒遠(yuǎn)點(diǎn)。兩人就此決裂。亨利并非完全沒有不合理法的欲望,他只是把它束縛在理法里了,這個形象對應(yīng)“自我”。在最后的對峙中,面對亨利“你到底是什么東西”的質(zhì)問,道林說:“是你制造了我,我按著你敢說而不敢做的教法生活,我成了你害怕成為的人?!边M(jìn)一步呈現(xiàn)了兩個角色的互文性。不過,和小說相比,亨利這個人物形象在電影中的塑造略為遺憾。由于這個角色的設(shè)定過于節(jié)制,前半部分放不開,導(dǎo)致后半部分的反差力度亦不大,這就使得兩人在最后對峙中,道林原本充滿爆發(fā)力的質(zhì)問少了能觸動觀眾的基礎(chǔ)。

    在電影《道林·格雷》中,道林曾試圖將力比多沖動投入到不同外在對象身上。一是道林的初戀希比爾·韋恩,二是畫像作者巴斯?fàn)枴せ羧A德,三是亨利·華頓勛爵的女兒艾米麗·華頓。其中,巴斯?fàn)栐谠≌f中是一個舉足輕重的人物,他是道林完美形象的創(chuàng)作者,對應(yīng)“超我”。但在電影中,這個人物的重要性被弱化了。有個人則在電影中被無中生有地創(chuàng)造了出來,那就是亨利的女兒艾米麗。而這三個人物,分別對應(yīng)了道林生命的不同階段。

    第一個是希比爾。在道林在小劇院梳化間與希比爾交談一場中,少男少女情竇初開,拘謹(jǐn)羞澀。因此,人物之間直視的調(diào)度幾乎沒有,而是利用鏡像做間接對視的媒介。在這個私密場合,希比爾的出場鏡頭,是她在鏡中用手帕擦拭紅唇和頸脖的特寫;之后,在她和道林同框的鏡像里,我們看到她性征突出的身體曲線。希比爾在鏡頭中的這一面,正是道林主觀視點(diǎn)鏡頭中的她。道林與希比爾在草地上約會這一場,是全片少有的明調(diào)。場景設(shè)置在戶外開闊空間,底色是具有生命力的綠色草坪。光線造型為自然光。希比爾的人物造型延續(xù)了上一場的調(diào)子:金黃發(fā)色、粉藍(lán)色蝴蝶結(jié)和藍(lán)白漸變束腰連衣裙。在色彩造型上,采用淺、暖、輕的組合色,及攻擊性不強(qiáng)的漸變色。在線條上,采用蝴蝶結(jié)和束腰來凸顯她的曲線性征。希比爾的造型與其傳統(tǒng)淑女的人設(shè)吻合,也與她遭到道林背叛后選擇自盡的命運(yùn)吻合。她的青春美好,簡單單純,與道林初到倫敦、未經(jīng)世事的階段相對應(yīng)。而后來,倫敦的花花世界向道林徐徐展開,希比爾對道林的吸引力逐漸衰退,道林投出去的力比多又撤回自己身上。

    第二個是巴斯?fàn)?。書中他與道林有曖昧情愫,電影中則露骨地呈現(xiàn)了兩者的性愛。和道林發(fā)生性關(guān)系的,為什么不是亨利,而是巴斯?fàn)??巴斯?fàn)柺堑懒值膭?chuàng)造者。他為道林提供了一面鏡像,讓道林可以看到自己的倒影,并沉迷于此。在自體心理學(xué)里,把自戀移情分為三種,其中一種就是理想化移情,即把全能客體或理想化父母影像投射到別人身上。道林主動與巴斯?fàn)柊l(fā)生性關(guān)系正源于這個心理機(jī)制。道林選擇殺死巴斯?fàn)枺瑢?shí)際上是他的力比多投出受挫,又一次撤回自己身上。遺憾的是,電影對巴斯?fàn)栠@個人物進(jìn)行了弱化處理,導(dǎo)致道林對他的感情浮于表面,兩人的性愛過于輕佻;而道林之后殺死他的行為,只是為了掩蓋畫像的秘密,從而喪失了深層的心理含義。

    最后是艾米麗。艾米麗的人設(shè)是道林真正的靈魂伴侶。我們還是選取道林與其初次交談和約會這兩場戲進(jìn)行分析。在初次交談一場,艾米麗的亮相鏡頭,是她擺弄相機(jī)的手部特寫。相機(jī),連同后來出現(xiàn)的香煙,是她兩個重要道具造型,都具有男性權(quán)利特征。而接下來,她的黑白強(qiáng)對比造型色,偏直線條的身形,主動邀約的戲劇動作,對婦女投票權(quán)的質(zhì)問,都在向我們傳遞一個信息:她是一位與傳統(tǒng)的希比爾截然不同的新時代女性。她對道林的情況知曉得更多,寬容度和接受度更大。和希比爾比起來,艾米麗和道林的親密度更進(jìn)一層,她才是道林真正的精神伴侶。兩人的造型色,不管是發(fā)色、瞳孔色,還是服裝色,都有呼應(yīng)。而兩人的悲情之戀,在第一次約會時,在場景和鏡頭造型上早有暗示:雷雨天氣,類似于鳥籠的亭子,低機(jī)位仰角的鏡頭則更增添了空間的壓抑感。不過,依照弗洛伊德的觀點(diǎn),只有真正將自己的力比多沖動投入到外在對象上,完成移情,才能解鎖自戀情結(jié)。在電影中,正是源于對艾米麗發(fā)自靈魂的愛,道林才能夠最終選擇超越本我,與畫像同歸于盡,從而完成自我救贖。

    三、閣 樓

    電影《道林·格雷》中的閣樓,幽閉而隱秘。它承載著道林的所有秘密:他童年的創(chuàng)傷;他殺死巴斯?fàn)柕淖镄?;他秘密的核心——那幅畫像。這個空間,道林無法與他人分享,就連艾米麗也不例外。對于試圖闖入這個空間的好友亨利,他同樣會起殺心。

    “閣樓”這個意象在西方文化中頗有淵源。《閣樓上的瘋女人》是20世紀(jì)女性主義文學(xué)批評的經(jīng)典之作。作者吉爾伯特和古芭認(rèn)為,閣樓上的瘋女人和樓下的天使這種組合,對應(yīng)了人對立又統(tǒng)一的復(fù)雜融合。每個人都是對立統(tǒng)一的矛盾體。而人藏在“閣樓”上的那一面,更接近于弗洛伊德定義的那個“本我”。相應(yīng)地,閣樓這個空間也變成了“本我”釋放的空間。道林過著雙重人格的生活,在外,他是一個俊美的翩翩少年;而回到閣樓,他立馬變成另外一個人。當(dāng)?shù)懒衷趬糁谢氐介w樓,被祖父虐待的童年回憶會重現(xiàn),而這種痛苦,是他在清醒時候抗拒和壓抑的(童年的心理創(chuàng)傷,讓道林在潛意識里做了自我補(bǔ)償,發(fā)展成后來的自我迷戀)。當(dāng)?shù)懒衷诂F(xiàn)實(shí)中回到閣樓,他潛意識中的本能和欲望也會暴露無遺。在閣樓上,沒有了任何制約和束縛,道林受到作為動物那一面的沖動和欲望驅(qū)使,依照本能行事,按“唯樂原則”進(jìn)行活動,完全處于無意識之中。閣樓上的道林,接近弗洛伊德給“本我”下的定義。從這個角度上說,閣樓是道林“本我”的空間。

    四、火

    火的意象在電影《道林·格雷》中無處不在?!妒ソ?jīng)后典》里寫道:“性欲乃是一種愈演愈烈的火焰?!比~舒憲在《圣經(jīng)比喻》里寫道:“用自然暴力中對人類威脅最大的‘火’來喻性欲,看來是一種跨文化的普遍現(xiàn)象?!倍懒止适碌膽蚝司褪恰澳Ч淼钠跫s”,地獄之焰無處不在?;鸬囊庀蛟谶@里不僅僅指性欲,而是指“本我”的種種欲望。影片中,亨利第一次帶道林作樂的酒吧就叫“獄火酒吧”;遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的道林在寄回給亨利的信里寫道:“灼熱的光線沒有灼傷我,也沒有燒毀我,我就是火焰?!痹谶@里,“火”泛化為人類不受世俗道德規(guī)范限制的所有欲望,包括對道德之上對純粹之美的欲望,對青春永駐的渴望。隱藏在“道林·格雷”這個青春美麗軀殼下的,是人類熊熊燃燒的欲望之火,是被社會道德規(guī)范約束的所有欲望的集合。

    電影藝術(shù)比文學(xué)更具大眾性。在小說原著中,并沒有“自贖”的情節(jié),導(dǎo)演在電影中加入這一點(diǎn),或許是為了讓電影更具普世價值。道林沉溺于欲望之火,但最后還是在真愛的感召下,完成自我救贖。而這個自贖的設(shè)計,也有火的元素。我們可以在《圣經(jīng)后典》找到這個設(shè)計的來源:“一個人如果沉迷于淫欲之中……只能被欲火焚毀?!痹陔娪爸?,道林拒絕了艾米麗的救援,在向她告白之后,在反鎖的閣樓里,他拿起劍刺向畫像。道林和畫像的再次轉(zhuǎn)換完成。最后,兩者均被熊熊的火焰吞噬。

    畫像在浴火之后恢復(fù)原貌,也別有意味。影片的尾聲,亨利在縱深處打開閣樓(又是閣樓)的房門,走上前來,直視鏡頭說:“可憐的孩子,現(xiàn)在誰還可以再看你。”這個鏡頭拍亨利用的是低機(jī)位仰角,是畫像的主觀視點(diǎn)。鏡頭反打過來,是畫框已經(jīng)被燒焦的畫像,而畫像中的道林又恢復(fù)了青春的容貌。在這個故事中,畫框可以作為鏡框的指代,畫像的樣貌即是道林靈魂的樣貌。從這個意義上來,道林通過浴火自贖,完成了靈魂的凈化,得到了重生。

    綜上所述,電影是一種綜合的藝術(shù)。在這部以“魔鬼的契約”為故事原型的電影里,有著諸多宗教的、精神分析學(xué)等領(lǐng)域的隱喻和象征。我們用不同學(xué)科之鑰對其敘事進(jìn)行解碼,才能夠更好地理解和把握作品的內(nèi)核。

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