陳凱歌電影的欲望敘事

范娉婷

(哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

作為中國“第五代”導演中極具代表性與話題性之一的陳凱歌，其電影歷來被認為是中國“精英電影”的符號。在探尋個人電影美學，適應中國電影市場變化的過程中，陳凱歌數(shù)次嘗試轉型，但其始終未變的是一種對藝術的深沉思索態(tài)度，以及對個性與使命感的堅守。陳凱歌始終力圖表現(xiàn)人的欲望，執(zhí)著地進行欲望敘事。人們注意到陳凱歌電影具有詩人風范，或是批評其電影往往存在故事結構上的缺陷，而這也都是與他對欲望的關注分不開的。

一、欲望的類型與揚抑

正如人們所公認的那樣，“第五代”導演們普遍遭遇過動蕩與憂患，又都接觸過西方哲學與先鋒派美學，有著有別于前輩的焦慮、敏感與反思意識，在步入電影藝術殿堂后，他們作品也都帶有濃郁的情緒體驗以及鮮明的人文色彩。對陳凱歌而言，洞察人生，揭示人的生存狀態(tài)，探索人生的終極意義，是其拍電影的最終目的。而正如叔本華所說的，生命是一團欲望的活火，欲望在人的一生中無處不在，影響著人們的所思所想、所作所為。陳凱歌在電影中試圖展示不同種類、不同性質的欲望，展現(xiàn)主人公或壓抑對抗，或張揚縱容這些欲望的過程。

如最基礎的食欲。在《孩子王》中，老桿在教孩子們識字的時候，講解“活”為左邊是水，右邊是舌，水代表了文化與精神，而舌則意味著人要吃飯；在《道士下山》中，何安下之所以被師父送下山，正是因為道觀里的糧食不夠，在進入杭州城后，他之所以對醫(yī)生崔道寧窮追不舍，最終管他叫“爸爸”“師父”，也是因為崔道寧有一只他想吃的荷葉雞；在《我和我的祖國·白晝流星》中，沃德樂、哈扎布兄弟也為老李家熱氣騰騰的餃子所收服。這是人維持生存的基本欲望，但是在陳凱歌電影中，由于貧窮等條件的限制，人的這種欲望往往是被壓抑的，饑餓成為悲喜劇的起源。如在《黃土地》中，女子嫁人樂意與不樂意在于婆家有沒有吃的，因為“酒肉的朋友，米面的夫妻”，沒有吃的時，“恩愛”也就無從談起。又如在《無極》中，餓到極點的小傾城從死人的手里找到饅頭，在饅頭被小無歡搶走后對無歡撒了“做你的奴隸”的謊言，以至于多年之后無歡將自己的屠城滅族等惡行歸結為小時候遭受了傾城的欺騙。又如大將軍光明讓昆侖做自己的奴隸，昆侖毫不猶豫地答應，就因為“跟著你有肉吃”等。

兩性乃至同性之間的情欲，則是一個永恒的話題。部分人能以理性對其進行克制與規(guī)范，如在《梅蘭芳》中，愛上梅蘭芳的孟小冬在聽到梅夫人福芝芳說“他不是你的，也不是我的，他是座兒的”之后，悄然遠走。而部分人則將其張揚到極致，讓人為欲望所主宰，最終遭到反噬。如在《道士下山》中，崔道寧原本也是一個道士，在道觀對美麗的玉珍一見鐘情后，便死纏濫打，終于娶到了玉珍，并夜夜與愛妻風流快活，在力不從心之際，便求助于弟弟崔道融給的膏藥以“再來”。在何安下提出有一門能抑制七情六欲的功夫后，崔道寧卻表示“不求活百年，但求心喜歡”。而玉珍也同樣放縱自己的情欲，作為有夫之婦又與崔道融相好，在崔道寧死后頭七未過就與道融出雙入對。最終三個人都因為自己的縱欲而死：崔道寧疑似因弟弟的藥丸而死，何安下又為了給崔道寧復仇而鑿沉了玉珍與崔道融乘坐的船。還有部分人無法或來不及釋放自己的欲望，如在《邊走邊唱》中，老琴師神神和徒弟石頭的愛情都因他們的殘疾而受阻，即使神神愿意成全石頭與小姑娘蘭秀，蘭秀依然因家族的反對跳崖而死；《霸王別姬》中的程蝶衣在對師兄段小樓愛而不得的情況下，不得不去向扮成霸王的袁四爺尋求慰藉等。

除此之外，人還有在事業(yè)上有所建樹，或為自己攫取、鞏固權力等欲望，這些也出現(xiàn)在陳凱歌的電影中。如《搜索》中實習記者楊佳琪與新聞主編陳若兮對“不讓座”新聞的炮制，《荊軻刺秦王》中嬴政對燕趙兩國的攻打，《妖貓傳》中唐玄宗與陳玄禮、高力士的互相利用與妥協(xié)等，都是如此。在電影中，欲望主體通常都不能對這一類欲望加以引導控制，導致人際沖突發(fā)生，諸多社會關系被破壞。在此不贅。

二、欲望顯現(xiàn)與文本編織

在電影文本的編寫中，陳凱歌往往采用兩種設計方式。

一種是敘事鏈條是欲望而非事件，陳凱歌所要表達的是人對自己欲望逐漸發(fā)現(xiàn)的過程，這就導致了在表層上，電影中人物經(jīng)歷的各事件間似乎有一定的獨立感。例如在《梅蘭芳》和《道士下山》中，陳凱歌都采用了三段式敘事，許多在前一段出現(xiàn)的人物往往在后一段就不再出現(xiàn)，三故事相對割裂，觀眾對它們的接受程度也不同，這也是陳凱歌有時被詬病為只能拍“三分之一好戲”的原因之一。但實質上，如果從欲望的角度剖析陳凱歌的電影，就不難發(fā)現(xiàn)他并非只是單純地進行故事拼接。如《道士下山》中，觀眾一開始很難發(fā)現(xiàn)崔道寧一家悲劇與其后周西宇所在的太極門的武林恩怨之間存在什么聯(lián)系。但如果從何安下下山之后對欲望的理解來剖析電影，就不難把握到陳凱歌的敘事脈絡。在電影中，何安下在晚上窺視崔道寧和玉珍的性愛時，萌生了性意識，終于在吃下有毒的肉后暴露了自己的真實欲望，一是與師娘睡覺，二是去偷隔壁寺廟功德箱的錢。這兩樣都是極其有悖道德倫理，有違他之前受過的規(guī)訓的，但又是寫實的，因為玉珍的美麗，杭州城的花花世界對他來說的確是一種刺激。也正是在這期間，何安下目睹了彭乾吾為了扶保兒子的私心殺死徒弟趙心川，父子二人又殺死周西宇的慘事，也知道了周西宇與查老板之間的感情，從駁雜體驗中總結出了對財色欲望進行克制，“不恨不嗔”的必要，才能與查老板一起修煉猿擊術。

又如，《梅蘭芳》由青年梅蘭芳與十三燕打擂，中年梅蘭芳與孟小冬的情感糾葛以及日本侵華時梅蘭芳蓄須罷演三個故事組合而成。但事實上三個梅蘭芳不同人生階段的故事，都可以以他對突破“紙枷鎖”的限制這一欲望統(tǒng)攝。大伯留下的“紙枷鎖”遺言，指的是伶人地位低下，境遇悲慘的境地，也指的是部分伶人為戲瘋魔的下場。梅蘭芳先是在和十三燕的較量中，對京劇推陳出新，憑借技藝的精湛而開啟了“伶界大王”之路。隨后在和孟小冬的交往中，梅蘭芳之敵已不在外，而在內心，此刻他通過對欲望的壓制完成的是對內心的打磨。而在日本侵華后，梅蘭芳卻能夠放棄自己為之犧牲了愛情和自由，視之為信仰的京劇，此時此刻梅蘭芳壓抑了光大藝術的欲望，但卻恰恰戰(zhàn)勝了“紙枷鎖”，不似邱如白，后者是一個被藝術異化了的，不自由的人。

另一種則是以一個具體的人或物成為欲望的焦點，整部電影圍繞著形形色色的人對他的感情展開。這方面最為典型的便是《妖貓傳》。在電影中，幾乎所有的人都愛楊貴妃，然而這種愛是不同的，有的愛最終化為畸形的占有欲，有的愛則只是另一種欲望的掩飾。百姓、李白和阿部仲麻呂對楊貴妃的愛實質上是對大唐盛世的愛；白居易對楊貴妃的愛則是一種對詩藝與浪漫、美好的愛，他追查楊貴妃之死真相的動力，很大程度上來自他對寫出一篇驚天地泣鬼神《長恨歌》的執(zhí)念；唐玄宗和安祿山對楊貴妃的愛則是權力欲的體現(xiàn)，唐玄宗為貴妃辦極樂之宴，安祿山起兵造反，實質上為的是確證或追求權力；而白龍也即妖貓，則對楊貴妃有著特殊的情結，由于貴妃對自己寄人籬下經(jīng)歷的同情，白龍愛上貴妃，在貴妃死后開始瘋狂地為其復仇，整個故事也由白龍的畸愛開始。楊貴妃既是一個活生生的人，也是一個欲望對象，情節(jié)圍繞她呈放射狀展開，時空界限由此打破，隨著白居易的查案，他越來越接近30年前的楊貴妃，而具有深度和廣度的欲望內容也在查案過程中得到連綴。類似地，《無極》中人們對于傾城的愛也是如此。

三、欲望的規(guī)范與補償

毫無疑問地，陳凱歌反對縱欲，在其電影中放縱欲望者勢必走向自由的反面。除了如《道士下山》中崔家人的死，又如在《溫柔地殺我》中，愛麗絲在與亞當一見鐘情后當即發(fā)生關系，并馬上與男友分手，與亞當結婚，日夜縱情歡樂，但這段感情也很快走向崩潰等。在讓人看到種種欲望形態(tài)，看到現(xiàn)實與本能的沖突時，陳凱歌也會讓觀眾看到，人類的欲望如何被轉移與規(guī)范，欲望被犧牲之后，人又用什么來補償自己。在人物的選擇中，陳凱歌有著自己鮮明的立場。

一類人在欲望無法得到滿足的情況下，轉換欲望對象，而欲望的本質沒有發(fā)生改變。例如在《風月》中，郁忠良與姐姐秀儀之間有亂倫關系，隨后他前往上海成為一名“拆白黨”，將肉欲轉移到其他女性的身上；又如在《和你在一起》中，13歲的劉小春將美女的圖片夾在琴譜之中，這一則是因為他正值青春期，身心都在啟蒙階段，而自幼喪母的他并沒有得到相關的指導；二則他作為一個具有天賦的藝術家，對于美有著超常的敏感。在美女圖片被父親撕毀后，劉小春則在江老師家認識了風塵女子莉莉，將一腔情思都轉移到了莉莉身上。

另一類人則選擇以屬于“大我”的欲望替換原來的“小我”欲望。“人之所以能夠成為不同于動物的人(能夠成為主體)就是因為他試圖實現(xiàn)他者的欲望以使自己可以成為他者所欲望的對象，進而得到他人的認同或承認?！崩缭凇洞箝啽分校煌娜擞凶约旱乃接c個性，但最終選擇將自己化入刀切斧裁般整齊的軍隊矩陣中，集體的秩序與有序對于他們的犧牲是一種強力的慰藉。又如在《趙氏孤兒》中，與妻兒一同過幸福的生活無疑是程嬰原本的理想，但是在屠岸賈要殺死趙盾全家，甚至不惜殺死全城新生兒的淫威下，程嬰犧牲了自己的妻兒，好友公孫杵臼犧牲了自己的性命，保住了趙氏孤兒。同樣，趙孤將屠岸賈視為父親，但于公于私，他都必須殺死屠岸賈。人們都擺脫了動物性，而選擇了一種春秋時期的大義。

值得一提的是，陳凱歌明確否認神對于欲望的實現(xiàn)與寄托有積極意義?！饵S土地》中人們虔誠地跪地求雨，然而“龍王”是虛無縹緲的，真正能讓這片土地生機盎然的是人本身，因此電影安排了憨憨以一種決絕力量，逆著人潮向顧青艱難跑去。在《邊走邊唱》中，神神被視為神，處處受到尊敬，但神神在摸了神像之后，感慨“和人沒什么區(qū)別嘛”，在彈斷一千根琴弦就能復明的愿望破滅后，神神在黃河岸邊的面店跟別人說：“我不是神，我只是個老瞎子?！倍降軇t被叫作“石頭”，并且聲稱“我和我?guī)煾覆灰粯印钡乃芙^被人們抬起來，造神在此終止，神像徹底坍塌。在這個角色上，陳凱歌賦予了原著所沒有的，自己建構生命意義的特征。

在大眾審美時代，娛樂性強，迎合大眾口味的電影無疑更容易受到歡迎，碎片化、奇觀化、淺表化的電影，本身就是一種對觀眾欲望的滿足。而有“銀幕詩人”“精英”之稱的陳凱歌卻始終堅持精英文化立場，不甘于讓電影淪為某種具有愚弄性的，淺薄的移情游戲。他始終以一種悲憫之心，揭示人的各種欲望形態(tài)，整合各種價值觀，帶領觀眾尋找約束、轉移欲望的出路乃至人的生命意義。陳凱歌這種對藝術品格的堅守，對影像思辨力量的開掘，在受眾疲于思考，大眾文化日益強勢的今天，是有示范性意義的。