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    兒童文學(xué)電影改編中的審美重構(gòu)與再生產(chǎn)

    2020-11-14 04:20:39
    電影文學(xué) 2020年6期
    關(guān)鍵詞:奇緣小王子原著

    趙 燕

    (陜西學(xué)前師范學(xué)院 文學(xué)院,陜西 西安 710100)

    兒童文學(xué)作品以其獨有魅力而多年來深受不同年齡段、不同國家讀者的喜愛,而隨著以影視為代表的視覺媒介漸漸取得主流地位,越來越多的兒童文學(xué)作品被搬上大銀幕。由于時代變遷以及媒介特征,藝術(shù)形式之別,文學(xué)與電影的互動勢必會出現(xiàn)審美上的重構(gòu),乃至經(jīng)典的再生產(chǎn)。

    一、藝術(shù)本質(zhì)的保留

    首先需要確定的是,兒童文學(xué)電影改編的前提,是對其藝術(shù)本質(zhì)的保留。相對于對原著情節(jié)走向、人物特征等而言,兒童文學(xué)純真浪漫的美學(xué)特征,屬于兒童的,對成人世界稚氣的感悟與理解,以及濃郁的游戲精神,是電影更需要尊重的,這正是兒童文學(xué)有別于成人文學(xué)之處。

    (一)純真浪漫,想象超拔的美學(xué)特征

    如英國的《哈利·波特》和《神奇動物在哪里》系列,電影的時長難以保證還原J.K.羅琳同名原著的豐富內(nèi)容,而不可或缺的奇觀場面更是擠占了文戲的篇幅,以至于出現(xiàn)大量情節(jié)與人物的削減。但電影保證了原著中天馬行空,激情蕩漾的魔法世界得到再現(xiàn)。哈利、紐特等人雖然年輕,但是他們的巫師身份,他們操控咒語、魔藥和神奇動物的能力讓他們無所羈絆,創(chuàng)作了一個又一個生命奇跡。鄧布利多等巫師更是幾乎無所不能,是孩子們的保護(hù)神。反之,《霍比特人》系列則是不得不擴(kuò)充原著內(nèi)容的范例,但在全力重建原著神奇的中土世界上是與《哈》《神》并無二致的。電影傳達(dá)出的這種浪漫之美,是一種生命歡欣愉悅的具象,這對于兒童的身心而言,是一種有益滋養(yǎng)。

    (二)對成人世界的兒童視角觀照

    作為“人之初”者的兒童是成人世界秩序的觀照者,他們也在審視成人世界中完成自我確證。例如在《城南舊事》(1983)中,電影刪減了部分林海音同名原著的內(nèi)容,但是小英子作為兒童的懵懂,善良,對成人世界一知半解,既向往又害怕的一面卻得到了保留。如“分不清海和天,也分不清好人和壞人”的小英子同情為了供弟弟讀書而行竊的小偷,積極地幫助失去了丈夫和孩子的瘋女人秀珍尋找小桂子等。同時,吳貽弓在原著中以抽象的詞句對童年的概括,如“無憂無慮”“愚騃而神圣”等,在電影中被以小英子清澈而有時陷入茫然、疑惑的大眼睛特寫具體地表現(xiàn)了出來。這正是匈牙利電影美學(xué)家巴拉特茲所說的電影特有的、豐富的“微相世界”。

    (三)自由率性,創(chuàng)造力飽滿的游戲精神

    正如羅素所指出的那樣:“熱愛游戲是幼小動物——不論是人還是其他動物——最顯著的易于識別的特征。對于兒童來說,這種愛好是與通過裝扮而帶來的無窮的樂趣形影相隨的,游戲與裝扮在兒童時期乃是生命攸關(guān)的需要,若要孩子幸福、健康,就必須為他提供玩耍和裝扮的機(jī)會。”兒童,尤其是幼兒相對于成人更易受“本我”的支配,而他們化解社會規(guī)范,成人約束帶來的挫敗感的方式便是游戲。電影與文學(xué)能夠建立起虛擬現(xiàn)實,提供一種集體性的大型游戲,幫助兒童實現(xiàn)平衡本我與超我的機(jī)制的建立。以《馴龍高手》系列為例,電影改編自葛蕾熙達(dá)·柯維爾的童書《如何馴服你的龍》,但自第一部起就與原著內(nèi)容有較大出入,總體而言,電影只是沿用了原著的馴龍元素、維京文化和小嗝嗝、無牙等人名。但是原著中,少年獲取自己的龍,讓龍成為自己的寵物、坐騎乃至伙伴這一具有強(qiáng)烈游戲精神的設(shè)定是必然被保留的。在小嗝嗝逐漸成長,成為馴龍高手,與無牙一起勇敢戰(zhàn)斗的過程中,兒童仿佛也成為一個自由率性,馭龍飛翔者,其因現(xiàn)實壓力而產(chǎn)生的消極心理能得到充分的轉(zhuǎn)移和泄導(dǎo)。類似地,《綠野仙蹤》(1939)、《小淘氣尼古拉》(2009)等都是如此。

    二、審美的重構(gòu)

    在確保了兒童文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)得到堅守的情況下,電影便得以全方位對故事進(jìn)行二次創(chuàng)作,揚己之長避己之短,為原著尋找新的藝術(shù)支撐,開拓新的藝術(shù)視野。一般來說,由于表意方式和大眾審美心理的改變,原著美學(xué)要素將為電影重新整合,原著提供了“地基”,而電影人則以此為起點有意識地進(jìn)行美學(xué)建設(shè)。

    首先,審美形式上,電影本身就利用影像與聲音對故事進(jìn)行編碼,與文學(xué)以文字來表達(dá)截然不同,在視覺文化語境下,電影還會極力塑造景觀,為觀眾營造視聽盛宴。例如在《查理和巧克力工廠》(2005)中,電影以大量篇幅展現(xiàn)了旺卡工廠中的奇物,如五顏六色的大糖球,會變成鳥的巧克力、熱融巧克力河等,讓觀眾目眩神馳。而《精靈鼠小弟》(1999)和《奇幻森林》(2016)更是借助CG技術(shù)讓兒童與動物實現(xiàn)了親密互動,其審美形式“雖為人工,宛如天作”。電影憑借技術(shù)來完成對藝術(shù)意蘊(yùn)的傳達(dá),實現(xiàn)了福樓拜所預(yù)言的“藝術(shù)越來越科學(xué)化,而科學(xué)越來越藝術(shù)化”,讓觀眾收獲到文字難以實現(xiàn)的震撼與感染。如果說,前述電影都有奇幻色彩,電影天然有著發(fā)揚視聽美學(xué)的必要的話,那么《海蒂與爺爺》(2015)則讓人看到了現(xiàn)實題材電影依然有以觀賞性極強(qiáng)畫面征服觀眾的需求。只要與同樣改編自約翰娜·斯皮里原著的、八十年前的《海蒂》(1937)相比不難發(fā)現(xiàn),《海蒂和爺爺》加入了大量壯闊而秀美的阿爾卑斯山景象,以皚皚白雪、盈盈綠草、湛藍(lán)天空等詮釋人性本善這一精神內(nèi)涵。

    其次,在審美價值取向上,電影有可能會改變原著的教化、批判價值模式,凸顯娛樂性,收縮原著格局。如張?zhí)煲韯?chuàng)作于20世紀(jì)50年代的童話《寶葫蘆的秘密》分別于1963年和2007年被搬上大銀幕。在1963年版中,寶葫蘆顯然代表了人性中“惡”的一面,王葆受寶葫蘆的誘惑而犯下越來越大的錯誤,實際上是他無法戰(zhàn)勝自身私欲和軟弱造成的,這也是原著祛惡揚善,狠斗私念,自我砥礪價值取向的體現(xiàn)。然而在中美合拍的新版本中,寶葫蘆變?yōu)榱艘粋€迪士尼動畫中常見的、主人公身邊的善良可愛但又時常闖禍的小伙伴。寶葫蘆不再是王葆“本我”的化身,而是和王葆分別是兩個獨立的個體,他搬來王葆想要的東西只不過是以他自己的方式討小主人的開心。從審美形式上看,原著的陌生化情境與戲劇化沖突依然還在,但是從價值取向上來看,原著的內(nèi)核已經(jīng)改變了。

    最后,在對大眾審美心理的迎合上,改編自兒童文學(xué)的電影還有可能出現(xiàn)從審丑到審美,從審悲到審喜的轉(zhuǎn)向。例如在《小王子》(2015)中,??颂K佩里原著中的小王子故事被置于一個套層結(jié)構(gòu)中,即電影新增的主人公小女孩是從鄰居,一個曾是飛行員的老人口中知道了小王子的故事。??颂K佩里原本出于對殘忍的第二次世界大戰(zhàn)的失望,以充滿憂傷和嘆息的筆調(diào)借助小王子來展現(xiàn)人類失卻浪漫,童心和自我的悲哀,如小王子遇到的自大狂等,都是審丑對象。然而電影將其變?yōu)橐粋€“大魚”式的故事,小女孩成長并探索世界,最終發(fā)現(xiàn)小王子故事中的人都有現(xiàn)實原型,甚至她還遇上了也長大了的小王子。從飛行員那里得到的小王子故事是支撐小女孩在灰暗冰冷的商業(yè)社會成長的力量,內(nèi)心強(qiáng)大的她還救贖了已經(jīng)變得卑微功利的大王子。電影呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代美式電影的英雄主義色彩,減弱原著的神秘和憂傷意味,以一個更為樂觀、積極的結(jié)局滿足了當(dāng)代大眾審美的心理。

    類似還有如《小飛俠彼得·潘》(2003)、《夏洛特的網(wǎng)》(2006)等,在此不贅,這些電影都從不同角度完成了成功的審美重構(gòu),煥發(fā)了原故事的光彩,延續(xù)了其傳播生命。

    三、經(jīng)典的再生產(chǎn)

    在電影改編中,當(dāng)藝術(shù)加工力度達(dá)到一定程度時,文本就有可能進(jìn)入到再生產(chǎn)中,故事或人物形象發(fā)生較大的變異,換言之,觀眾所接收到的,已經(jīng)是一個新的故事。在《本事遷移理論視界中的經(jīng)典再生產(chǎn)》中,楊春忠對此概括為:“‘經(jīng)典再生產(chǎn)’是作為本事遷移的一種特定方式而存在的,指的是特定文學(xué)經(jīng)典所提供的‘本事’被其后的作家所利用、改寫,從而構(gòu)成為一種新的、異態(tài)乃至異質(zhì)的文本?!?/p>

    續(xù)寫原作是再生產(chǎn)的一種重要方式。這其中最為典型的莫過于迪士尼根據(jù)《灰姑娘》故事拍攝的一系列電影。《灰姑娘》故事可上溯至公元前1世紀(jì)古希臘歷史學(xué)家斯特拉波在《地理志》中對洛多庇斯事跡的記載,加上1697年的《鵝媽媽的故事》以及1812年《格林童話》對該故事的收錄和整理,該故事在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛且深遠(yuǎn)的影響,至此,《灰姑娘》故事已經(jīng)被經(jīng)典化了。而經(jīng)典化也就意味著隨之而來的“去經(jīng)典化”以及“再經(jīng)典化”,也即其具有原發(fā)性的故事,故事中原有的意義范式、敘事范式等都有可能被顛覆。在最早的《仙履奇緣》(1950)中,由《格林童話》提供的“本事”得到了較為忠實的繼承。被惡毒后母虐待,處境凄慘的辛德瑞拉因為神仙教母而得到了水晶鞋、南瓜車等,在舞會上與王子一見鐘情并留下一只水晶鞋,最終王子憑借水晶鞋找到了辛德瑞拉。只是《格林童話》中如大姐二姐削掉自己的腳趾和腳后跟等血腥情節(jié)被刪去。而在《仙履奇緣2:美夢成真》(2002)中,迪士尼則續(xù)寫了辛德瑞拉婚后焦頭爛額的生活,并不適應(yīng)宮內(nèi)生活的辛德瑞拉想除舊布新,無暇再和原來的小老鼠一起玩耍,以至于吉安帕希望神仙教母把自己變成人類。而在《仙履奇緣3:時間魔法》(2007)中,后母則偷走了神仙教母的魔杖,讓時光倒流,并安排自己女兒安娜斯塔西婭穿上水晶鞋去魅惑王子,但最終安娜斯塔西婭將自己變回了原貌,與愛著自己的廚師結(jié)婚。不難發(fā)現(xiàn),本事遷移與意識形態(tài)變遷息息相關(guān)。《仙履奇緣》的第一部慰借的是人們亙古以來就有的“好人有好報”渴求,而后兩部的主題則都變?yōu)閷ε浴白鲎约骸钡暮艉啊U钱?dāng)代社會女性地位的提高,女性自我意識的增強(qiáng)推動了這一藝術(shù)再生產(chǎn)。

    還有一類再生產(chǎn),則體現(xiàn)為對本事的全面更新或移位,如《冰雪奇緣》(2013)對安徒生童話中《白雪皇后》的改編,相比起灰姑娘故事被延展,而本事依舊能以一個自足獨立的文本存在于第一部電影中,《白雪皇后》的故事則被大幅度改頭換面了。原著中小男孩加伊被白雪皇后的魔鏡碎片變得冷酷無情,并被帶往冰宮,好友格爾達(dá)則勇敢地前去解救加伊,最終以淚水融化了加伊心里和眼睛里的冰塊。而《冰雪奇緣》中,加伊與格爾達(dá)兩小無猜的感情被改寫為安娜和艾爾莎的姐妹情,作為反派角色的白雪皇后被艾爾莎與生俱來的法力所取代,艾爾莎從出走到回歸,代表了當(dāng)代女性正視自己與他人的差異,承擔(dān)社會責(zé)任的艱辛之路,而安娜與王子漢斯和販冰小伙克里斯托弗的兩段感情,則是迪士尼對“王子公主”敘事的一種突破,涉世未深的女性迅速成長,不僅未將自己托付于虛偽的、乘人之危的王子,真愛之吻也留給了姐妹?!侗┢婢墶吩谠偕a(chǎn)中閃現(xiàn)出來的女性主義光芒,正是楊春忠所說的再生產(chǎn)的“當(dāng)下化”的體現(xiàn)。

    在以成人為主導(dǎo)的消費主義文化,娛樂至上文化盛行的今天,如何以大銀幕再現(xiàn)兒童文學(xué)豐富的意蘊(yùn),以影像語言來反映童心童趣,人情人性,表達(dá)屬于孩子的生活體驗、精神生命與利益訴求,是值得電影人思考的問題。而上述影片在改編中對原著審美元素的重構(gòu),乃至對“本事”的再生產(chǎn),無疑能為電影人提供諸多寶貴的、值得重視的經(jīng)驗。

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