用好程式動作 開掘內(nèi)心世界

從藝三十年，戲曲這兩個字已經(jīng)在我的靈魂刻上了深深的烙印。每當(dāng)鑼鼓聲在劇院的穹頂下激蕩回旋，那一股作為戲曲演員的“心勁兒”便止不住逸出軀身之囿，跟著鑼鼓經(jīng)去了唐宋的畫軸里、明清的山水間。三十年的磨礪與鍛造，讓我對戲曲有了更深層次的理解，讓戲曲人物活起來，開掘其豐富的內(nèi)心世界，成了我學(xué)習(xí)和探索戲曲表演藝術(shù)的方向。

讓人物活起來，簡簡單單一句話，卻要經(jīng)過排練場汗流浹背的鍛打和舞臺上千百次的淬煉。這期間，我們首先至恭至敬地傳承著老一輩戲曲演員留下的瑰寶、絕活兒，以學(xué)為先，以學(xué)為要。每一個折子戲的唱做念打功，那都是凝聚了戲曲藝術(shù)精髓的。程式動作，是規(guī)定情境下人物內(nèi)心活動的外部表達(dá)，它不同于任何一門藝術(shù)，而戲曲演員能熟稔地使用戲曲程式動作，就已經(jīng)掌握了開掘人物內(nèi)心世界的一把鑰匙。用這把鑰匙打開宮殿大門，一個異常精彩的世界便躍然眼前，在此后無數(shù)次的藝術(shù)創(chuàng)作中，用好程式，表達(dá)人物內(nèi)心，就能夠得心應(yīng)手、恰如其分。

例如：我在《相思夢》一劇中扮演了女主角王憐娟的父親王守禮。這是個被封建禮教掌控了人性的可悲的父親。規(guī)定情境是：他三個月未回家，當(dāng)聽說女兒有病時，他愛女心切，匆匆趕回，并極時請來名醫(yī)為女治病，可當(dāng)他聽說女兒懷的是喜脈，作為滿腦子封建意識的他瞬間怒火萬丈。我設(shè)計他不分皂白地狠打了名醫(yī)一把掌并將其逐出府們。緊接著，當(dāng)他在嚴(yán)厲問責(zé)女兒的貼身丫鬟中，證實(shí)了女兒已身懷有孕時，我在戲曲鑼鼓經(jīng)的“亂錘”“住頭”中搖頭推手三退，用髯口的劇烈抖動來表達(dá)王守禮如芒刺在背的戳心痛辱。最后他暗下決心，不能容忍傷風(fēng)敗俗的女兒留在世上毀壞王門聲名。在喚出女兒時，我讓他表現(xiàn)出強(qiáng)烈的克制感，不從外形上去表達(dá)他的兇狠和火爆。相反，他異常平靜地約女兒到太湖邊上去“散散心”，只把殺機(jī)暗藏于心。從劇場效果證實(shí)了這樣的處理手法反而使觀眾更為王憐娟捏著一把汗，擔(dān)著一份心，增強(qiáng)了戲劇懸念。緊接著到了太湖邊，在“投湖遇救”這場戲中，我沒有單一地去表演他逼女兒投湖自盡的迫切之心。畢竟是自己的親生女兒，從人物出發(fā)，王守禮沒有勇氣去正面看著女兒，真說出要女兒投湖自盡那樣的話時，作為父親，我忍不住傷心地側(cè)身暗暗拭淚。我用逆著的方法去演人物內(nèi)心的反復(fù)變化，深若苦海、險似狂潮。在這特定的人物關(guān)系和情境中，我充分利用戲曲程式動作，由內(nèi)而外設(shè)計了正反大小抖袖、捋須、抖須、甩須、繞須；蹉步、快碎步、大小快慢圓場、高低組合等造型，用一系列的肢體語言，體現(xiàn)出一個父親既要逼迫親生女兒投湖，可事到臨頭卻又痛斷肝腸、傷魂催魄的虐心之舉。我還與導(dǎo)演商定，用湖水強(qiáng)弱的波濤和野風(fēng)刺骨的凄凜來襯托父女的生死別離。最后，當(dāng)女兒絕然投湖，他聲嘶為竭地高呼著女兒緊追到湖邊，捧著女兒留下的披風(fēng)，他的精神徹底崩潰，“女兒，女兒……”，王守仁神情呆滯地喃喃自語，癱軟在地。至此，一個被封建禮教蒙蔽了父愛和人性的形象，樹在了舞臺上，更戳痛了觀眾的心靈。在這個人物身上，我主動自覺地去體驗(yàn)、去理解、去靠近，走進(jìn)他的內(nèi)心世界，深挖他的內(nèi)心世界，將所有的思想外化表現(xiàn)，根據(jù)劇情和人物需要，使用恰當(dāng)?shù)某淌絼幼鳎瑸槿宋镄蜗蠹臃?，為推動劇情發(fā)力。

這三十年，我從童子生演到老生，經(jīng)歷了一個漫長的學(xué)習(xí)過程和實(shí)踐過程，演過的大大小小角色，不計其數(shù)，每一次，我都會充分利用程式動作讓戲曲藝術(shù)的魅力得到充分展示。不但是個人的自我鞭策，我還要求團(tuán)里的其他演員也要重視程式動作，練好基本功，掌握一定的程式套路和精髓。從普通演員成長為劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)，我深知戲曲藝術(shù)傳承的重大意義，沒有程式動作的戲曲是缺失了戲曲本體的表現(xiàn)，只有更好地傳承發(fā)展和推動創(chuàng)新，讓程式動作在戲曲藝術(shù)中更好地發(fā)揮作用，我們戲曲人物的內(nèi)心世界才能得到更好的開掘，我們的戲曲藝術(shù)才能真正成為中華藝術(shù)寶庫里一道獨(dú)特的風(fēng)景。