鐘孟宏電影中的家庭倫理敘事

80 年代的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)，為臺(tái)灣電影走向世界開辟了新的空間，成為臺(tái)灣電影史上的一座高峰。而90年代，面對(duì)電影發(fā)展困境，一批新銳導(dǎo)演接過了新電影運(yùn)動(dòng)的大旗，掀起了新電影的第二次浪潮，被稱為“新生代電影”。鐘孟宏在臺(tái)灣新生代電影導(dǎo)演中具有自己獨(dú)特的電影風(fēng)格和美學(xué)特色，因其創(chuàng)作風(fēng)格客觀理性，創(chuàng)作內(nèi)容直面社會(huì)的生存困境，大多數(shù)臺(tái)灣影評(píng)人認(rèn)為其作品“有楊德昌的遺風(fēng)”。

鐘孟宏從業(yè)以來作品不多，除了紀(jì)錄片《醫(yī)生》以外，至今為止只有5 部長(zhǎng)片，分別是《停車》《失魂》《第四張畫》《一路順風(fēng)》《陽(yáng)光普照》。且鐘孟宏集導(dǎo)演、編劇、攝影等創(chuàng)作職能于一身，其作品形成了較為一致的個(gè)人風(fēng)格，這讓鐘孟宏成為臺(tái)灣為數(shù)不多的“電影作者”。鐘孟宏認(rèn)為電影的目的是為了“清楚審視事物的本質(zhì)”，他的創(chuàng)作消解了新電影運(yùn)動(dòng)導(dǎo)演一直以來對(duì)時(shí)代往事的載荷和對(duì)歷史的反思，鏡頭更傾向于現(xiàn)代的家庭生活等微觀單元，對(duì)家庭倫理和親情關(guān)系進(jìn)行思考和表達(dá)成為了其一貫延續(xù)的主題。

1、殘缺的家庭鏡像

家庭是社會(huì)的基本單位，家庭倫理困境是鐘孟宏熱愛且擅長(zhǎng)表達(dá)的影像空間?？v觀鐘孟宏所有的創(chuàng)作作品，其對(duì)家庭這一母題青睞有加。影片之間的類型內(nèi)容即使迥異，但是在家庭的展現(xiàn)層面具有高度的作者性，呈現(xiàn)出華語(yǔ)家庭文化中獨(dú)特的人文觀照。

電影敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間。家庭空間是鐘孟宏影片中重要的物質(zhì)空間，其電影世界中的家庭空間結(jié)構(gòu)多處于破敗的臺(tái)灣居民樓，加上非常規(guī)的光照處理，讓空間顯得狹窄逼仄、光線昏暗。即使在白天，房間里依然沒有多余的光線，人物陰影色彩濃重，空間氛圍壓抑且凝重。以《陽(yáng)光普照》為例，整部電影室外和家庭內(nèi)部的光線對(duì)比強(qiáng)烈，屋外陽(yáng)光普照，但是陽(yáng)光依然沒辦法照進(jìn)家里。在家庭空間里，黑暗中模糊不清的人物或是自語(yǔ)出一大段獨(dú)白進(jìn)行自我剖析，或者和他人討論著面臨的現(xiàn)實(shí)問題，這種空間展示把人物的負(fù)面情緒、陰暗性格放大，直接將電影中家庭困局和人物心理狀態(tài)鋪陳到受眾面前。電影中的家庭空間設(shè)置成為了家庭關(guān)系的符號(hào)化表達(dá)，投射出人物心理的現(xiàn)實(shí)映照，成為家庭倫理沖突的直觀鏡像。

家庭在鐘孟宏的電影表達(dá)中一直是不完整的，家庭成員的缺失和死亡成為電影情節(jié)發(fā)展和轉(zhuǎn)折的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，這種家庭殘缺也成為鐘孟宏電影中出現(xiàn)倫理困局的重要原因?！夺t(yī)生》中醫(yī)生溫碧謙在診治一個(gè)絕癥小孩時(shí)，不斷回憶和思考起用自殺結(jié)束了自己生命的兒子溫佳禾；《失魂》中阿川因?yàn)槟慷媚赣H慘死，催生了其“失魂”后殺害自己的姐姐；《第四張畫》中，情節(jié)的源頭是因?yàn)橹煸葡枰蚋赣H去世被送往改嫁的母親家，且哥哥處于失蹤狀態(tài)，才出現(xiàn)了懸而未決的家庭困局；《陽(yáng)光普照》中大兒子阿豪的自殺成了整部電影的分水嶺，死亡成為了家庭結(jié)構(gòu)徹底崩塌的“稻草”，也成了父親和小兒子緩和關(guān)系的紐帶。

“死亡”成為電影的重要敘事手段，云成為電影中用來表達(dá)人物離開的重要符號(hào)，《第四張畫》的開場(chǎng)，天上的云飄過意指朱云翔父親去世，《陽(yáng)光普照》中烏云將云彩遮住，喻指阿豪也離開人世。家庭成員的死亡并非電影的主要情節(jié)，而是作為過去時(shí)態(tài)讓親人的離開打亂本有的家庭秩序，親人被迫接受死亡主體對(duì)他們乃至家庭的影響，家庭成為了生者傷痛和遺憾的經(jīng)驗(yàn)感知。

2、難解的弒父困局

“弒父情結(jié)”在鐘孟宏從拍攝紀(jì)錄片《醫(yī)生》時(shí)就開始存在，父子矛盾對(duì)立成為電影中常見的直觀表達(dá)。弗洛伊德認(rèn)為，人類天生具有弒父情結(jié)，從一出生，他就注定要和父親展開斗爭(zhēng)，以擺脫被統(tǒng)治、被支配的地位，爭(zhēng)取獨(dú)立自由的權(quán)利，進(jìn)而掌握家庭的主導(dǎo)權(quán)和社會(huì)的主動(dòng)權(quán)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下，中國(guó)家庭以父權(quán)為核心進(jìn)行構(gòu)建，父權(quán)在家庭中是不可挑戰(zhàn)的權(quán)威存在。盡管今天在家庭里父親的權(quán)威發(fā)生動(dòng)搖，但整個(gè)社會(huì)的秩序體系仍然維持于已有的父權(quán)制“父法”狀態(tài)。父子關(guān)系在中國(guó)父法權(quán)威籠罩的傳統(tǒng)文化背景下變得更為復(fù)雜，兒子在成長(zhǎng)過程中不斷覺醒和成熟的男權(quán)意識(shí)會(huì)對(duì)家庭傳統(tǒng)父權(quán)產(chǎn)生挑戰(zhàn)。

鐘孟宏說：“創(chuàng)作者很容易下意識(shí)地延續(xù)先前作品沒有講完的東西，原本在《第四張畫》以后我就決定不要再討論親子關(guān)系了，沒想到又在《失魂》占了那樣多篇幅，大概是作為一個(gè)導(dǎo)演潛意識(shí)的延伸。鐘孟宏電影中的家庭沖突聚焦在父子對(duì)立上，《醫(yī)生》中兒子的自盡源于自身的宗教理想與父親的期望相悖；《失魂》中阿川小時(shí)候因?yàn)槟慷酶赣H殺死母親，而對(duì)父親懷恨在心；《第四張畫》中繼父有強(qiáng)烈的雄性領(lǐng)地意識(shí)，殺害了大繼子后，又對(duì)寄養(yǎng)來的繼子朱云翔充滿了排斥和恨意；《一路順風(fēng)》作為一部公路片，并未刻畫家庭，但是出租車司機(jī)老許和乘客納豆在路途中形成了隱形的父子關(guān)系；《陽(yáng)光普照》在父子沖突方面更為直白，父親阿文與小兒子阿和隔閡很深，不承認(rèn)一直帶來麻煩的小兒子，將希望放置在品學(xué)兼優(yōu)的大兒子身上。弒父情結(jié)在中國(guó)“父為子綱”的傳統(tǒng)文化背景下成為中國(guó)家庭最普遍的原生問題，父子之間的對(duì)立沖突在鐘孟宏的電影中表現(xiàn)得更為極端，這意味著父親作為家庭中秩序和權(quán)威的象征符號(hào)不斷被時(shí)代發(fā)展和二者沖突所消解。

父親形象對(duì)于兒子而言的缺失，使其天然地出現(xiàn)“尋父”傾向。鐘孟宏的電影中多存在填補(bǔ)父親角色的他者，來完成本該由父親擔(dān)任的教育角色。由于父子的對(duì)立沖突使得父親的形象在兒子心里是缺失的，二者并沒有平行對(duì)話的空間，因此電影依靠外人承擔(dān)起父親角色重構(gòu)和回歸的作用，來完成對(duì)兒子的說教功能。《停車》和《第四張畫》中的老者用現(xiàn)代寓言和人生閱歷啟人心智，《一路順風(fēng)》中的司機(jī)老許和乘客納豆在路途中如父如子，《陽(yáng)光普照》中阿豪用死亡完成阿文和阿和倆父子關(guān)系的強(qiáng)行回歸。長(zhǎng)久以來父親角色的缺位，使得兒子希望擁有正常父子情感，能夠重建父子秩序，尋父情結(jié)的出現(xiàn)滿足了兒子對(duì)父親的極度渴望。然而兒子的“尋父”感情寄托對(duì)象并非實(shí)質(zhì)意義上的父親，“弒父”和“尋父”對(duì)比形成的反差，再次放大了父子之間的沖突。

電影中兒子將尋父情結(jié)寄托于他者身上，而原生家庭中的父子沖突并未找到合適的解決辦法，而是試圖借用外力來讓雙方妥協(xié)。以《第四張畫》為例，片尾繼父怕自己殺害大兒子的事情敗露，將朱云翔踹倒在地并且威脅他不準(zhǔn)將哥哥失蹤的事說出去，朱云翔答應(yīng)后，二者之間的長(zhǎng)期對(duì)峙也隨之瓦解，這種妥協(xié)的建立以弱者的恐懼為前提。矛盾看似已經(jīng)和解，實(shí)則是雙方無奈之舉，并未解決任何問題。導(dǎo)演采取的這種外力式和解成為了中國(guó)家庭最普遍采用的方式，這種原生家庭的倫理陣痛會(huì)一直存在下去。

3、失語(yǔ)的女性角色

基于臺(tái)灣八十年代興起的“新女性運(yùn)動(dòng)”，臺(tái)灣女性意識(shí)覺醒，電影“放棄了以向男性觀眾提供視覺愉悅和窺淫樂趣為目的來建構(gòu)女性形象”的女性立場(chǎng)，電影作品中逐漸出現(xiàn)豐富的女性形象，通過多角度展示臺(tái)灣女性的情感精神世界來強(qiáng)調(diào)獨(dú)立自主的女性意識(shí)，以對(duì)中國(guó)文化中深植的菲勒斯中心主義進(jìn)行反擊。

與新電影運(yùn)動(dòng)中一直倡導(dǎo)的承擔(dān)男性“擺渡人”角色的女性主義題材電影不同，鐘孟宏的電影以男性為主導(dǎo)地位，女性角色處理是邊緣化和工具化的，這也成為家庭結(jié)構(gòu)失衡和殘缺的重要原因?！锻＼嚒分泄鹁]鎂基本不在場(chǎng)，只出現(xiàn)在電話一端，電影中出現(xiàn)了從大陸來的妓女，這一形象同樣在《第四張畫》中以陪酒女的身份存在；《失魂》中母親和姐姐的作用是用死亡推進(jìn)父子的情感變化；《陽(yáng)光普照》中的母親和小兒媳在夜總會(huì)從事化妝工作，她們依附于同一家庭中的男性，缺乏自身的獨(dú)立意識(shí)，大兒子阿豪的初戀在引出阿豪去世前所發(fā)的短信內(nèi)容后再未出現(xiàn)，成為純粹推動(dòng)劇情發(fā)展的角色。女性角色在電影中篇幅不多，形象和職業(yè)偏離正常范疇，自身始終處于被動(dòng)的失語(yǔ)狀態(tài)，主要作用是幫助男性角色做出功能化的表達(dá)。

電影中女性角色設(shè)定似乎重新回到了健康寫實(shí)主義電影時(shí)期，但是鐘孟宏依然保留了對(duì)女性主義的思考。女性角色被邊緣化的同時(shí)，隨著父子沖突的深化，孩子的俄狄浦斯情結(jié)逐漸顯現(xiàn)，母親成為殘破家庭里孩子最向往的精神依托。以《失魂》為例，兒子失魂以及內(nèi)心對(duì)于父親的抗?fàn)幵醋杂谀赣H的死亡，最后在幻境中投入母親的懷抱尋求歸屬。家庭親子關(guān)系中，母親始終和孩子的關(guān)系最為親近，成為孩子在抗?fàn)庍^程中為數(shù)不多的支持者。不僅如此，即使電影中的女性形象淪為戲劇沖突的“邊緣人群”，但是對(duì)于在沖突中處于弱勢(shì)群體的人，女性也擔(dān)起了“強(qiáng)者”重任，始終在沖突中斡旋，保護(hù)弱者。

4、漂泊的精神孤島

鐘孟宏的電影結(jié)局是開放性的，導(dǎo)演并未給出確切的指令意向，但是受眾在觀影后卻能感知到鐘孟宏電影世界的悲觀傾向?！锻＼嚒返慕Y(jié)尾，男主收養(yǎng)了無父無母的小女孩，載著小女孩開車離開；《陽(yáng)光普照》中，父親為了小兒子，開車撞死了一直對(duì)阿和糾纏不休的菜頭；《第四張畫》中，朱云翔面對(duì)繼父的威脅點(diǎn)了點(diǎn)頭，家庭回歸平靜。所有的矛盾看似解決，實(shí)則生活的未來朝向了彷徨和未知，片中人物迷失在自己創(chuàng)造的開放結(jié)局里，承受著家庭危機(jī)施加給自己的精神暴力，對(duì)于生活產(chǎn)生的緊迫感未曾有半點(diǎn)消除。

鐘孟宏電影中的人物始終游離在主流社會(huì)之外，流露出臺(tái)灣人民漂泊的精神狀態(tài)。以《停車》為例，主人公陳莫被動(dòng)陷入停車?yán)Ь?，他的車一直在路上，無法回家；裁縫從香港來到臺(tái)灣尋找父親，涉足三地；妓女從大陸來臺(tái)灣謀生，不同區(qū)間的人物流動(dòng)引發(fā)的偶遇聯(lián)結(jié)成了新的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)，讓這棟破舊樓房形成了一個(gè)社會(huì)縮影。同時(shí)，香港裁縫說出了“我守著這家店，就好像守著一口棺材，只不過棺材里頭裝的是我自己”的自白，可以知曉人們被困在樓棟里，在自我的精神荒原里漫無目的地生存?？鐓^(qū)域流動(dòng)作為人物精神空間流徙的隱喻，成為了電影敘事的重要組成部分，借由個(gè)人和家庭的漂泊狀態(tài)，映射到全社會(huì)的精神困局。

臺(tái)灣電影人試圖以影像來書寫臺(tái)灣史，并試圖在這種家國(guó)并置中找到自我的身份。家庭是中國(guó)社會(huì)關(guān)系的核心，鐘孟宏拍攝所選主題具有高度統(tǒng)一性，聚焦華語(yǔ)世界最普遍的原生家庭問題，同時(shí)又借助電影中的家庭倫理敘事對(duì)臺(tái)灣民眾的精神世界進(jìn)行了剖析。家庭成員的缺失，成為臺(tái)灣“家園破碎”的意象；父子之間的沖突和妥協(xié)，意味著二者的角力中作為家庭秩序核心的父親的權(quán)威不斷被削弱，二者都有一定的政治隱喻。臺(tái)灣由于地理和歷史原因，長(zhǎng)期處在被孤立的政治環(huán)境里，對(duì)自身身份的尋找和確認(rèn)成為臺(tái)灣人民迫切需要解決的問題?！兜谒膹埉嫛方Y(jié)尾時(shí)，老師要求學(xué)生們照著鏡子臨摹出自己的自畫像，這也是朱云翔所畫的第四張畫。導(dǎo)演此處用意明顯，其已經(jīng)認(rèn)識(shí)到臺(tái)灣人內(nèi)心深處的身份危機(jī)，希望借助“第四張畫”，讓所有人來面對(duì)自我、臨摹自己。此外，鐘孟宏的電影中多次出現(xiàn)從大陸到臺(tái)灣來的“新臺(tái)灣人”，其以妓女和陪酒女的身份生存在臺(tái)灣底層，即使已經(jīng)是臺(tái)灣身份，依然被本地人一句“大陸來的”排斥在外。失去身份認(rèn)可的臺(tái)灣在長(zhǎng)期找尋不到身份表達(dá)后形成了排外的“孤島心態(tài)”，無法認(rèn)同大陸來臺(tái)的新臺(tái)灣人的身份，精神焦慮一直無法消除，臺(tái)灣的精神危機(jī)在鐘孟宏不斷刻畫的殘破家庭和空間流徙中呈現(xiàn)了出來。

結(jié)語(yǔ)

鐘孟宏作為臺(tái)灣本土的電影作者，冷靜克制地用鏡頭客觀記錄臺(tái)灣當(dāng)下的生活。其借助電影中的家庭倫理敘事，一方面呈現(xiàn)其對(duì)臺(tái)灣家庭困境的思考和表達(dá)，另一方面也在致力于表現(xiàn)臺(tái)灣民眾的精神世界，靜態(tài)審視著臺(tái)灣家庭和社會(huì)的精神傷疤。在關(guān)注原生家庭困境之外，可以看出，鐘孟宏希望民眾能透過鏡頭正視自己內(nèi)心的荒蕪，尋求自我的精神回歸。