探析國產(chǎn)動畫電影近期之演進(jìn)
——《哪吒之魔童降世》的個案化研究

中國電影市場近幾年來的發(fā)展可謂突飛猛進(jìn)，電影票房也以可喜的態(tài)勢逐年攀升，過去的2019 年總票房超過640 億，其中暑期檔的《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）功不可沒，上映后口碑炸裂，不但成為點燃2019 年暑期檔的爆款，在中秋檔甚至國慶檔還余溫猶存，上映四十多天就成功超越春節(jié)檔票房冠軍《流浪地球》，最終斬獲超50 億票房，成為中國電影史票房榜單中僅次于《戰(zhàn)狼2》的亞軍。這是繼2015 年暑期檔《大圣歸來》超越《功夫熊貓2》創(chuàng)下近10 億票房榮登中國動畫電影票房榜首之后，國產(chǎn)動畫電影更加揚眉吐氣的一次大事件，引發(fā)了人們對“國漫崛起”的關(guān)注和期待。

回顧國產(chǎn)動畫電影近幾年來的發(fā)展歷程，可謂是內(nèi)憂外患。內(nèi)有每年上千部不同類型的國產(chǎn)影片搶占市場，根據(jù)中商情報網(wǎng)數(shù)據(jù)，2018年在下半年電影產(chǎn)量縮減的前提下，2018年我國電影年產(chǎn)量仍達(dá)1082部，但其中動畫電影作為小眾類型僅有51部，而真正能夠上院線放映的更是少之又少，國內(nèi)電影市場留給動畫電影的發(fā)展空間本身就有很大的局限，外有每年進(jìn)口動畫電影的輪番著陸，遠(yuǎn)要面對迪士尼、皮克斯和夢工廠們出品的優(yōu)質(zhì)動畫電影，其制作水準(zhǔn)、故事架構(gòu)、主題內(nèi)涵以及形象設(shè)計都可圈可點，國內(nèi)很多動畫電影都有模仿和借鑒的明顯痕跡。近則有鄰國日本的動畫電影和諸多動漫系列作品，而且國內(nèi)動漫迷對日本動漫的喜愛可謂是由來已久且根深蒂固。國產(chǎn)動畫電影近年來發(fā)展的困境可見一斑。

但可喜的是，從2015 年的《大圣歸來》開始，國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展態(tài)勢逐年改觀，雖數(shù)量不多，但保持著每年至少一部優(yōu)質(zhì)作品的節(jié)奏，如2016 年的《大魚海棠》、2017 年的《大護(hù)法》、2018 年的《風(fēng)語咒》直到2019 年的《白蛇：緣起》《哪吒》和提檔上映的《羅小黑戰(zhàn)記》等，當(dāng)然，還包括《熊出沒》等其他動畫大電影的合力，2019 年動畫電影單片票房產(chǎn)出較前一年就增長了1.6 倍。國產(chǎn)動畫電影市場涌現(xiàn)出了一批不論從主題定位、故事打磨還是人物塑造、影片制作和完成度等方面都頗受認(rèn)可的作品，尤其是當(dāng)《哪吒》上映之后，人們甚至視2019 年為“國漫元年”，掀起了“國漫復(fù)興”或“國漫崛起”的大旗。尚不論這種說法是否言之過早，但一部動畫電影短期之內(nèi)能夠在院線電影市場中突出重圍取得如此傲嬌的成績，其趕超速度之快令人刮目相看，除卻上半年高質(zhì)量國產(chǎn)影片數(shù)量不足、檔期優(yōu)勢以及跟風(fēng)式觀影、口碑效應(yīng)等主客觀因素，客觀而言，《哪吒》的確不失為一部值得我們關(guān)注和研究的力作。下文筆者將從《哪吒》入手，并結(jié)合其他動畫電影案例，對近幾年國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展進(jìn)行梳理和分析，以期拋磚引玉，共同探究國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展規(guī)律。

一、受眾定位的分眾化

曾幾何時，我國觀眾對于動畫片的認(rèn)知被莫名定位為低幼化，認(rèn)為動畫片就是專門給小朋友看的，但是基于兒童的接受能力和是非判斷能力，曾經(jīng)的《喜洋洋和灰太狼》和早期的《熊出沒》系列曾飽受詬病。在原版內(nèi)容上更新的《新大頭兒子小頭爸爸》系列雖承繼傳統(tǒng)但也被指摘“炫富”和不切實際，畢竟大頭兒子一家在大都市擁有著獨棟別墅花園和大草坪的生活，和大多數(shù)兒童的生存現(xiàn)實距離太遠(yuǎn)。至于《賽爾號》《鎧甲勇士》《豬豬俠》等系列動畫片則又有著明顯的復(fù)制模仿痕跡，雖具備一定的劇情和水準(zhǔn)，無奈觀影結(jié)果卻差強人意。但近幾年來，類似《魁拔》《年獸大作戰(zhàn)》《小門神》《阿唐奇遇記》外加努力改進(jìn)的《熊出沒》等動畫電影不斷躋身院線，動畫電影已成為節(jié)日檔期里歡樂氛圍必不可少的調(diào)味劑。

對一部電影而言，市場定位和觀影群體的偏好等訴求是把握市場的關(guān)鍵，動畫電影更是如此，畢竟動畫這種獨特的呈現(xiàn)形式絕然沒有寫實的畫面和演員的演技來得真實和刺激。那么動畫電影何以能夠在強手林立的電影市場立足并取得不俗的票房成績呢？究其原因，它們在故事內(nèi)容、題材和定位等方面都進(jìn)行了較為精準(zhǔn)且合理化的調(diào)整，尤其是在市場訴求策略和受眾定位上，從原本的幼稚淺俗逐漸過渡到明顯的分流化傾向：

第一，低齡化定位的拓展：遵循大手拉小手或者“2+1”（一對父母帶一個孩子）模式策略，主要面向十歲以下包括低齡階段的觀眾并兼具一定的知識灌輸和教育意義，針對處在家庭成長周期中滿巢期初期的家庭，家中孩子尚年幼，父母年富力強，兒童的觀影需求處在父母的引導(dǎo)和監(jiān)督之下，因此在影片定位上既要滿足兒童的好奇心和興趣點，同時又要適當(dāng)融入一些成年人也能夠接受或者被觸動的元素，并且在知識普及、道德觀樹立、品德教育、審美意識培養(yǎng)等各方面獲得家長認(rèn)同，起到寓教于樂的正面作用。例如《熊出沒》系列動畫大電影，脫胎于系列動畫短片，雖然主要人設(shè)保持不變，但在故事內(nèi)容上已經(jīng)呈現(xiàn)出了與時俱進(jìn)、推陳出新的良好態(tài)勢，同時不乏穿越探險、父子情深、保護(hù)環(huán)境、正邪之爭等對成年人也能構(gòu)成一定吸引力的情節(jié)點，近年來該系列電影在國內(nèi)春節(jié)檔院線已然占有了一席之地。

第二，成人化定位的轉(zhuǎn)向：大膽突破原有動畫片的刻板印象，直接定位為非兒童向的成人動畫電影，主要針對社會現(xiàn)實題材或借助動畫形式予以隱喻式的表達(dá)和呈現(xiàn)，例如《大世界》和《大護(hù)法》。因為沒有分級制度，《大護(hù)法》上映之時自行定位為建議12歲以上人群觀看的限制級動畫電影，其內(nèi)容充滿著濃重且深刻的諷刺和隱喻意味，畫面充斥著血肉橫飛、斷肢掉頭的暴力血腥元素，在看似水墨山水的背景下展開的是對極權(quán)統(tǒng)治的諷刺與個人從蒙昧到覺醒歷程的反省，該片自覺的分級定位不但體現(xiàn)出制作方的社會責(zé)任感和對影片社會效應(yīng)的重視，也為未來我國動畫電影成人化傾向的創(chuàng)作開辟了一條具有現(xiàn)實性和可行性的道路。而《大世界》則憑借其獨特的畫風(fēng)、富有黑色幽默的故事情節(jié)、多線敘事手法、地道的方言特色以及對社會邊緣小人物眾生百態(tài)的深刻揭示攬獲多項大獎，雖然在國內(nèi)院線并未得到過多關(guān)注，但影片在內(nèi)容和主題上收獲了良好的口碑。此外追光動畫的《小門神》《阿唐奇遇》《白蛇：緣起》以及《風(fēng)語咒》等作品，在題材和內(nèi)容上明顯偏向成人系的美好愛情、自我價值的追尋與實現(xiàn)等，更容易獲得年輕觀影群體的青睞和共鳴。

第三，全齡化定位的合流：西方動畫電影早已有觀眾“全齡化”的提法，但所謂“全齡化”并不代表能夠?qū)λ袆赢嬰娪耙坏肚?，筆者認(rèn)為“全齡化”策略，在中國本土更確切的表述應(yīng)該是在“合家歡”基礎(chǔ)上的延伸，實則是一種要同時滿足不同年齡階段觀眾的難度系數(shù)，對于受眾定位可以解釋為長幼皆宜，針對不同年齡階段的觀影群體均有相應(yīng)的賣點和吸引力。有學(xué)者也將其界定為“全年齡向”動畫電影，認(rèn)為這種定位要能夠同時滿足兒童與成人觀影需求，實現(xiàn)其審美趣味整合、統(tǒng)一的動畫電影作品。當(dāng)然此類動畫電影對從創(chuàng)意構(gòu)思到編劇、繪畫創(chuàng)作、后期制作、技術(shù)保障等各個環(huán)節(jié)都提出了更嚴(yán)格的要求，畢竟眾口難調(diào)，想要吸引最大量的觀影群體，在市場規(guī)模的占有率上達(dá)到最大化，就必須保證影片自身的質(zhì)量、賣點設(shè)置、宣傳手段以及制作的最終完成度都能水準(zhǔn)在線，前文提及的幾部動畫電影就初步具備了上述特質(zhì)。其中打破票房記錄的《大圣歸來》《哪吒》，更是用脫胎于神話傳說、老少皆知的人物形象吸引了不同年齡層的觀影群體，中年人看的是曾經(jīng)年少讀《西游記》《封神演義》時的意氣風(fēng)發(fā)和現(xiàn)實的個中無奈，體會到的是歲月滄桑；青年人則看的是孫悟空、哪吒不甘命運的勇氣和蛻變，感受到的是即便現(xiàn)實殘酷不公，依然要奮斗打拼的精神；而少年兒童看的是孫悟空、哪吒的超能力和能夠拯救世界的神奇與刺激，感受的是另一個時空的新奇感?？偠灾閼殉涑庵煌甏恳晃挥型甑挠^眾的內(nèi)心，多元化的看點設(shè)置成功地點燃了最大范圍觀眾的觀影興趣。

二、故事內(nèi)容的優(yōu)質(zhì)化

內(nèi)容為王的時代，一部好電影的立足之本還是故事本身。近年來動畫電影因其訴求策略和觀眾定位的轉(zhuǎn)變和調(diào)整，其故事內(nèi)核發(fā)生了質(zhì)的飛躍，故事內(nèi)容一改從前幼稚簡單的設(shè)定，在劇情設(shè)置、人物形象塑造等方面可圈可點，一方面體現(xiàn)出創(chuàng)作團隊對市場受眾審美需求和觀影心理的準(zhǔn)確把握，另一方面也檢驗了動畫電影自身過硬的故事內(nèi)核和完成質(zhì)量。

第一，主題挖掘的深度拓展：電影消費者的需求具備很多鮮明的特征，其中最突出的一點是層次遞進(jìn)性。人們對于電影的審美需求層次是由低到高的，首先要求視聽覺的滿足，包括畫面、特效、服化道、背景音樂、主題曲等直觀作用于感官層面的因素。其次則是更高層面的情感共鳴和心理投射。不容否認(rèn)，有一大部分觀眾在觀影時更易于享受代入感帶來的情感認(rèn)同、心理宣泄甚至替代性滿足，這也就更容易解釋為什么有那么多年輕人偏愛超級英雄、科幻或者奇幻武俠題材的影片，因為通過與片中主人公的情感共振與沉溺于影像中的伴隨性想象，觀眾可以獲得一種代償性滿足的快感。

《哪吒》之所有能夠引起眾多觀眾的共鳴和肯定，是因為其核心主題“我命不由天”的感染力和煽動性，而這種逆天改命的勇氣和執(zhí)拗，又何嘗不是當(dāng)今現(xiàn)實生活中背負(fù)著多方壓力的年輕人內(nèi)心深處的吶喊？哪吒那種要改寫自己生而為魔就注定禍害人間的命運的努力，與現(xiàn)實中苦苦打拼的普通人形成了無縫對接的心理映射，哪吒要改變命運，平凡人也想要屌絲逆襲，為美好生活而不斷奮斗。申公豹因為出身卑賤、無論多努力都得不到師父賞識，他與太乙真人的糾纏與爭斗無非是想證明自己的實力，期望能夠有機會逆風(fēng)翻盤，然而事與愿違最終只能被迫走向背叛，這種殘酷的無力感無疑是當(dāng)下職場競爭的真實寫照。故事主題貼近生活、直擊人心，必然是《哪吒》成功的主要原因之一?！洞笫w來》中起初一蹶不振但后來一路與江流兒相伴歷險找回初心的孫悟空、《風(fēng)語咒》中歷經(jīng)劫難后練成風(fēng)語咒拯救家鄉(xiāng)的失明少年朗明、《阿唐傳奇》中上不了湯色不被主人待見的茶寵阿唐在歷險之后重新回爐的再生，都與《哪吒》一樣，在故事主題上真正觸動了觀眾，引起了觀眾的強烈共鳴。

而自動分級的《大護(hù)法》則更是借助暗黑系動畫電影的外殼講述了一個發(fā)人深省的反烏托邦的寓言故事，主題極具諷刺隱喻性，麻木的花生人們在吉安的謊言和暴力統(tǒng)治之下互相出賣，最終在隱婆的帶領(lǐng)下逐漸覺醒憤而反抗，這種對于缺乏民主的強權(quán)統(tǒng)治下民生百態(tài)的呈現(xiàn)以及民眾個人意識的醒悟帶有對社會現(xiàn)實深刻的批判性反思，拋開整部作品的完成度等因素，僅從主題深度而言，《大護(hù)法》的確給觀眾帶來了太多的突破和驚喜。同年的另一部《大世界》最初定位就是成人化動畫電影，觀影之初的感受很像是寧浩風(fēng)格“瘋狂系列”電影的動畫版，但其主題更加尖銳地指向了社會邊緣人群面對生存困境、欲望金錢時的無奈掙扎和絕望迷失，充滿了對拜金主義、物質(zhì)至上等社會現(xiàn)狀的深刻反思。憑心而論，2017年的這兩部作品，在主題層面為國產(chǎn)動畫電影成人化創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)，也樹立了更高的標(biāo)桿。

第二，人物塑造的突破創(chuàng)新：在故事主題上更加多元和深刻的基礎(chǔ)上，動畫電影在人物塑造上也呈現(xiàn)出明顯的創(chuàng)新，打破了傳統(tǒng)刻板的人物形象符號化、臉譜化的一貫套路，采用個性化甚至顛覆傳統(tǒng)的方式成功塑造了一批真實鮮活、極富性格張力、具有高辨識度的人物。

《哪吒》最早在宣傳上引人入勝的重要原因之一，就是海報和預(yù)告片中那個黑眼圈煙熏妝、一副雙手插兜玩世不恭的熊孩子形象，完全顛覆了所有觀眾回憶中那個濃眉大眼、正氣凜然的傳統(tǒng)哪吒，這種反傳統(tǒng)的外形塑造充分激發(fā)了觀眾的好奇心，而電影中人物孤光的設(shè)置合理合情，命中注定生而為妖的哪吒在童年受盡白眼和誤解，從而索性委曲求全、表面認(rèn)命成為一個人見人怕的禍害，但在真正危難之際，哪吒在親情和友情的加持下，逆天改命成功拯救陳塘關(guān)百姓，破繭成蝶最終完成了自我的逆襲和救贖，這樣一個性格飽滿、情感真摯自然的人物形象自然會深受觀眾喜愛。哪吒的父親李靖也一改以往的說教面孔，化身為有血有肉的慈父形象，對自己的親生骨肉百般疼愛和呵護(hù)，身為一方官員也有想要保護(hù)兒子的私欲，可以為他得罪一方百姓，可以為保住兒子性命徇私枉法準(zhǔn)備替他扛下天雷。而哪吒母親不再是傳統(tǒng)的相夫教子的溫柔女性，而是在外能降妖除魔，在內(nèi)能冒著受傷危險穿上鎧甲也要陪兒子踢毽子的一位事業(yè)家庭兼顧的獨立女性，三人之間的親情直接影射了新時代的親子關(guān)系以及家庭教育等諸多問題。此外《哪吒》中人物塑造的創(chuàng)新點還體現(xiàn)在太乙真人身上，徹底打破神仙都是仙風(fēng)道骨、白衣飄飄的長者風(fēng)范，搖身一變成為一位騎著豬、操著一口川普、動不動還喝酒誤事的大腹便便的普通人，成為整部電影中喜劇幽默風(fēng)格的主力擔(dān)當(dāng)。而說話結(jié)巴、苦苦掙扎卻不得師父賞識被冷落的申公豹，也因其人設(shè)的合理性和高度共鳴收獲了觀眾的同情和理解。

這種顛覆傳統(tǒng)審美觀的人物設(shè)置，在其他動畫電影中也有所表現(xiàn)?！洞笫w來》中長著一張“馬臉”的大圣被江流兒陰差陽錯解救出五行山后表現(xiàn)出的冷漠甚至充滿無賴惡意，在與江流兒的相伴歷險中逐漸顯現(xiàn)的忠誠正義和我本善良的復(fù)合型形象，真正印證了“一念成魔，一念成佛”，這和以往《西游記》中認(rèn)識的孫悟空有著較為明顯的反差；《白蛇：緣起》中許仙的前世許宣，是一個性格開朗果敢、有責(zé)任心、敢愛敢恨的捕蛇村少年，為了深愛的小白可以奮不顧身、犧牲自己去保護(hù)心愛之人，這樣討喜的人設(shè)在很大程度上彌補了后世許仙一介柔弱書生懦弱糾結(jié)讓觀眾恨鐵不成鋼的遺憾，前世今生兩個許仙形象對比之下，許宣更加合理地完善了人物形象，也替代性地滿足了崇尚完美愛情的年輕觀眾的內(nèi)心訴求。

三、文化價值的多元化

一部影片在故事構(gòu)思、劇情架構(gòu)以及人物設(shè)定均在水準(zhǔn)的前提下，最終高低優(yōu)劣的關(guān)鍵還取決于影片的制作與呈現(xiàn)。動畫電影與其他類型電影最大的區(qū)別之一，就是雖然不需要承擔(dān)演員高昂的出演片酬，但需要把更多的資金和精力投入到影片的后期特效和制作合成上。近幾年來的動畫電影，除了在技術(shù)上的硬件支撐外，在最終呈現(xiàn)層面無一例外地體現(xiàn)出極其鮮明的中國傳統(tǒng)文化元素，審美標(biāo)準(zhǔn)也趨向于多元并行、兼收并蓄，滿足了更大層面觀眾的觀影和審美訴求。

第一，傳統(tǒng)文化元素的有效傳承：隨著我國共建“一帶一路”倡議的推動，中國在文化產(chǎn)品輸出等方面的地位有了明顯的改變和提升。習(xí)近平主席一直倡導(dǎo)文藝工作者要樹立文化自信，講好中國故事，中華民族傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長的古老傳承又煥發(fā)出了勃勃生機，東方元素、中國元素已成為國際文化交流的核心元素。這些變革和影響不但體現(xiàn)在“國風(fēng)熱”催生的多部古裝劇的高收視率、古風(fēng)歌曲、古風(fēng)音樂的盛行，也有效融入了動畫電影的風(fēng)格和具體元素的設(shè)計。

首先從動畫電影的題材上看，《大圣歸來》《哪吒》等故事直接取材于膾炙人口的古典名著，本身就具備龐大的受眾群體，加上順應(yīng)時代背景的文化觀念和價值觀念以及精彩的創(chuàng)新和改編，使得影片占盡天時地利人和之優(yōu)勢；而《大魚海棠》《小門神》《年獸大作戰(zhàn)》《白蛇緣起》《風(fēng)語咒》等影片則取材于植根民間、老百姓耳熟能詳?shù)纳裨捁适禄蛎耖g傳說，同樣擁有在民間文化傳統(tǒng)熏染之下先在的受眾群體；而《阿唐傳奇》的創(chuàng)作靈感來自獨具中國特色的茶文化中的民間手工藝品——茶寵，既具觀賞收藏價值又兼具實用價值，雖然小眾卻有著別具一格的中國特色。上述這些題材本身就擁有得天獨厚的傳統(tǒng)文化傳承的基因，加上精心設(shè)計的故事和劇情架構(gòu)，必然會使影片更具可觀賞性。

其次就動畫電影的視覺設(shè)計而言，故事本身植根于傳統(tǒng)文化，在場景、人物造型以及細(xì)節(jié)元素的設(shè)計上，無不體現(xiàn)著中國元素。多部動畫電影中除了對3D 技術(shù)的有效運用之外，對于每一處建筑、每一個人物形象甚至每一件道具的細(xì)節(jié)設(shè)計和描繪都精益求精，給觀眾帶來極其震撼的視覺享受。例如《大魚海棠》中女主人公椿所居住的圓形土樓就被觀眾視為經(jīng)典的建筑場景設(shè)計，而這一設(shè)計有效地借鑒了現(xiàn)實生活中極具民族特色的福建土樓，整個畫面和場景使觀眾產(chǎn)生了強烈的身臨其境的代入感和美感，影片上映過后竟然還帶動了福建土樓的“旅游熱”；《大圣歸來》中江流兒最愛的大圣布偶，在影片中看似僅僅是一個陪襯的物件，但作為電影后產(chǎn)品開發(fā)面市后卻很受歡迎；《哪吒》熱映中也在市場需求的倒逼下快速設(shè)計并生產(chǎn)出配套的手辦投向市場，以滿足觀眾的喜愛和收藏需求。如此案例，充分體現(xiàn)出我國動畫電影在文化消費市場具備著一定的強勢拉動效應(yīng)。

第二，新舊價值觀念的兼收并蓄：細(xì)數(shù)上述動畫電影，在傳承傳統(tǒng)文化、價值觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)的同時，也做到了與時俱進(jìn)的突破和創(chuàng)新。《哪吒》中“胖蠢萌版”的太乙真人，大膽顛覆傳統(tǒng)審美觀念，同時又非常接地氣，能夠帶來現(xiàn)實生活中真實人物原型的既視感，為影片增加了不少喜劇元素和地域特色，也有效地擴大了觀眾群體。而哪吒、大圣、朗明、許宣等人物，不論是外在形象還是人物性格，亦或是內(nèi)在價值觀，都體現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融合。曾經(jīng)美國的《功夫熊貓》系列動畫電影在國內(nèi)電影市場也曾收獲頗高的票房，但該系列表面上是借用國寶大熊貓和中國功夫的外殼，故事內(nèi)里實則是西方價值觀念的貫徹，所以即便在創(chuàng)意和技術(shù)上做的無可挑剔，看過之后依然有種被他人橫刀奪愛的遺憾。動畫電影《花木蘭》更是如此，該片除了借用了花木蘭代父從軍這一個由頭之外，從故事情節(jié)到人物形象、人物性格、行為邏輯等各方面，都體現(xiàn)出徹頭徹尾的好萊塢風(fēng)格，對于中國觀眾而言，只是看了一個有著熟悉的中文名的西方女性主義故事而已，這些都是創(chuàng)作者的視角差異和文化誤讀造成的。而當(dāng)下國產(chǎn)動畫電影中的新舊融合，是在對傳統(tǒng)文化和價值觀念延續(xù)基礎(chǔ)上的合理拓寬和創(chuàng)新，是站在本民族文化的視角上以更新更開闊的眼光去打量世界、感悟生活，因此，在集體無意識的文化基因和普世價值中尋求創(chuàng)新的方向才是繼承與創(chuàng)新的正解。

近幾年來國產(chǎn)動漫在技術(shù)上雖然一直努力向西方尤其是好萊塢看齊，但在情感因素和人物設(shè)置上，卻一直秉承繼承傳統(tǒng)、合理突破的原則，力求有破有立地重塑屬于我們自己的價值內(nèi)涵。相較于西方的個人英雄主義情懷，我們更注重對親情、友情、家庭、師徒、道義、集體榮譽的弘揚和歌頌，哪吒與父母之間親子關(guān)系和教育方式的呈現(xiàn)就是對社會的真實映射，父母都忙于事業(yè)，哪吒從小缺少父母親人的陪伴，這何嘗不是現(xiàn)實家庭中孩子生活狀態(tài)的真實寫照？因為有著魔童的詛咒，出門竟然猶如過街老鼠，孩子在叛逆期沒有得到合理的引導(dǎo)和應(yīng)有的關(guān)愛，才會負(fù)氣做出出格的事情，當(dāng)然也才會更加珍視和敖丙的友誼。而反觀敖丙，一出生就背負(fù)著為家族復(fù)仇的重任，同樣也是忍辱負(fù)重、孤獨自處的命運，所以才會和哪吒惺惺相惜。當(dāng)然，哪吒“我命不由天”的反叛型的英雄形象，大圣的掙扎糾結(jié)的兩難選擇、許仙前世許宣的勇于擔(dān)當(dāng)、為愛奮不顧身等思維觀念和行為方式，都是在傳統(tǒng)觀念上的重塑和顛覆，潛移默化地將當(dāng)下社會和現(xiàn)代人的價值觀、思維方式等融入到合乎邏輯的情節(jié)之中，每個情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、每個人物的成長孤光，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的合理碰撞，也更易于被觀眾接受。這些突破是國產(chǎn)動畫電影在復(fù)蘇征程上成功的切入點，必將成為它們與眾不同的文化特質(zhì)，同時也充分體現(xiàn)了國產(chǎn)動畫電影在堅持文化自信、傳承中華美學(xué)精神方面所做出的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和發(fā)展。

除上所述，近幾年國產(chǎn)動畫電影的良好發(fā)展趨勢必然離不開創(chuàng)作團隊在藝術(shù)和技術(shù)層面諸多因素的硬性保障?！洞笫w來》中僅僅一個石頭熔化的特效場景前后就修改過三十多個版本，《哪吒》的導(dǎo)演餃子用了兩年時間總共修改近七十個版本才最終確定了哪吒的形象。當(dāng)然像《大圣歸來》《哪吒》《白蛇緣起》《風(fēng)語咒》等影片主要是三維動畫，可以更好地運用電腦技術(shù)，但后期特效的工作量也相應(yīng)會更加龐雜，甚至還有虛擬技術(shù)的運用等，其創(chuàng)作過程并非如觀眾所想象的那么簡單快捷?！洞篝~海棠》《羅小黑戰(zhàn)記》則延續(xù)了傳統(tǒng)二維動畫的創(chuàng)作方式，《大魚海棠》團隊耗費了整整十二年一筆一畫手繪創(chuàng)作，才真正完成了畫面唯美的整部電影的制作，《羅小黑戰(zhàn)記》的制作團隊用了四年多時間共計繪制七萬多幅原畫才得以保證觀眾最終觀看效果的流暢性。影片質(zhì)量的背后同樣離不開制作團隊和發(fā)行方、出品方的鼎力支持，近年來十月文化、光線影業(yè)、彩條屋、追光動畫等品牌，已經(jīng)發(fā)展壯大成為國產(chǎn)動畫電影的品質(zhì)保證。

如果說《大圣歸來》是近幾年來國產(chǎn)動畫電影的覺醒之作，那么《哪吒》就可以稱得上是復(fù)蘇之路的起點，這其中自然還有其他國產(chǎn)動畫電影的助力。2020 年7 月隨著后疫情時期院線電影的復(fù)蘇，彩條屋已經(jīng)搶先上映了限定觀影年齡的成人向動畫電影《妙先生》，令人拭目以待的《姜子牙》已正式官宣國慶檔上映，國產(chǎn)動畫電影的復(fù)興依然在路上且值得期待。當(dāng)然，憑心而論，國產(chǎn)動畫電影在技術(shù)上相較于好萊塢成熟的工業(yè)化體制而言還任重道遠(yuǎn)，創(chuàng)作團隊的品牌意識薄弱、制作技術(shù)落后、資金運轉(zhuǎn)匱乏以及市場產(chǎn)業(yè)化不成熟等諸多因素，都是國產(chǎn)動畫電影甚至中國電影面臨的共性問題，我們自然不能因為一兩部作品的賣座就盲目樂觀地?fù)u旗吶喊。但是，對于我國的電影市場而言，一部動畫電影不論技術(shù)至上還是內(nèi)容致勝，究其核心，最根本的是如何更好地傳承經(jīng)典文化的價值內(nèi)涵，進(jìn)行創(chuàng)新性的發(fā)展和轉(zhuǎn)化，真正打造出有著鮮明中國特色和價值內(nèi)核的國產(chǎn)動畫電影和品牌。

面對荊棘密布的前路，自然環(huán)境和市場生態(tài)都不容樂觀，但正如十月文化總裁劉偉所說的：“這個時代下，抱著破釜沉舟信念的創(chuàng)作人其實還是挺多的，大家都在按照自己認(rèn)為正確的方向往前努力著?！蔽覀冇欣碛上嘈牛谶@些拓荒者不斷砥礪前行的奮進(jìn)中，在勇敢的“哪吒”、“大圣”們的帶領(lǐng)下，繼往開來，國產(chǎn)動畫電影蓄勢待發(fā)、蓬勃而出的時刻指日可待。