枯木與竹為何同畫(huà)：從傳蘇軾《木石圖》看墨竹題材中的仙道觀念（下）

談晟廣

前文說(shuō)到，蘇軾常常畫(huà)的枯木墨竹題材，竟是其小舟泛于江海之理想的另一種表現(xiàn)形式。

蘇軾創(chuàng)作枯木墨竹題材，始于黃州。米芾自湖南從事過(guò)黃州，“初見(jiàn)公，酒酣曰：君貼此紙壁上。觀音紙也。即起作兩枝竹，一枯樹(shù)，一怪石，見(jiàn)與”（米芾《畫(huà)史》）。東坡在黃州時(shí)以書(shū)遺同樣好道的王定國(guó)，自言：“畫(huà)得寒林竹石，已入神品，草書(shū)益奇，詩(shī)筆殊減退?！保ㄋ螌O覿《書(shū)張邦基藏東坡畫(huà)枯木》）書(shū)畫(huà)成了日常消遣，以至詩(shī)筆也“殊減退”了。黃州之貶，對(duì)蘇軾后來(lái)的人生觀產(chǎn)生了極大影響。到了哲宗朝，蘇軾雖然仕途得意，畏禍心理卻依然十分強(qiáng)烈，他曾說(shuō)：“伏念臣多難早衰，無(wú)心進(jìn)取，得歸丘壑以養(yǎng)余年，其甘如薺?！保ā镀蛄T學(xué)士除閑慢差遣札子》）甚至說(shuō)：“某不敢作者，非獨(dú)銘、志而已。至于詩(shī)、賦、贊詠之類，但涉文字者，舉不敢下筆也?！保ā洞鹄罘绞迨呤住分┧坪?，畫(huà)竹已經(jīng)成了他抒發(fā)自我的主要載體。蘇軾曾經(jīng)畫(huà)枯木并拳石叢筱二紙給章楶（1027-1102），連手帖一幅，云：“某近者百事廢懶，唯作墨木頗精，奉寄一紙，思我當(dāng)一展觀也……本只作墨木，余興未已，更作竹石一紙同往，前者未有此體也?！保ㄋ魏嗡e《春渚紀(jì)聞》卷六）因?yàn)椤扒罢呶从写梭w也”，即使自己的墨竹學(xué)自文同，蘇軾在《憩寂圖》詩(shī)中也認(rèn)為與之有所區(qū)別：“東坡雖是湖州派，竹石風(fēng)流各一時(shí)?！彼摹段呐c可畫(huà)<筼筜谷偃竹記>》或可解釋這種區(qū)別：“故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此，予不能然也，而心識(shí)其所以然。”何以“不能然”？蘇軾回答：“夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也。”也就是說(shuō)，蘇軾并沒(méi)有像文同那樣精心鉆研于畫(huà)竹，在技術(shù)上也達(dá)不到文同的水平，“蘇仙翁，留醉墨”（黃庭堅(jiān)《為鄒松滋題子瞻畫(huà)》），因而也就更喜歡在酒后以遣興的方式來(lái)畫(huà)竹，這純粹是一種“憂以此娛情，歡以此寓笑”的狀態(tài)（宋孔武仲《東坡居士畫(huà)怪石賦》）。宋人看蘇軾墨竹，是“戲筆作枯株竹石，雖出一時(shí)取適，而絕去古今畫(huà)格，自我作古”（何薳《春渚紀(jì)聞》卷六）；是“敗毫淡墨信揮染，蒼莽菌蠢移龍蛇；略增點(diǎn)綴已成就，正見(jiàn)枯木成槎枒”（宋孔武仲《子瞻畫(huà)〈枯木〉》）；又是“一點(diǎn)成月，一抹成蛇，曲盡妙趣……彼皆工于畫(huà)者，坡乃游戲至此”（宋樓鑰《東坡救月圖贊》）。

根據(jù)上述文獻(xiàn)的描述，我們似乎可以對(duì)蘇軾枯木墨竹畫(huà)形成一個(gè)大致的印象?？偟恼f(shuō)來(lái)，是“大抵寫(xiě)意，不求形似”（元夏文彥《圖繪寶鑒》）——這既是蘇軾作畫(huà)的基本特色，也是其墨竹對(duì)后世影響之所在。

那么枯木墨竹又與乘槎有何關(guān)聯(lián)呢？“乘槎”，是蘇軾詩(shī)詞中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，如《南柯子·八月十八日觀潮》上闋曰：“海上乘槎侶，仙人萼綠華。飛升元不用丹砂，住在潮頭來(lái)處，渺天涯?！薄洞雾嶊惡Ｖ莩碎锻ぁ吩唬骸叭耸聼o(wú)涯生有涯，逝將歸釣漢江槎。乘桴我欲從安石，遁世誰(shuí)能識(shí)子嗟。日上紅波浮碧，潮來(lái)白浪卷青沙。清談美景雙奇絕，不覺(jué)歸鞍帶月華?！薄兜ぴ邮驹?shī)飄飄然有謫仙風(fēng)氣吳傳正繼作復(fù)次》曰：“飛仙亦偶然，脫命瞬息中……上界足官府，謫仙應(yīng)退休?？蓱z吳與蘇，骯臟雪滿頭。雪滿頭，終當(dāng)卻與丹元子，笑指東海乘桴浮。”《觀湖》二首之一曰：“乘槎遠(yuǎn)引神仙客，萬(wàn)里清風(fēng)上海濤?！倍K軾的好友李公麟（1049-1106），又曾畫(huà)過(guò)一幅《東坡乘槎圖》，宋周紫芝（1082-1155）贊曰：“博望侯乘槎而游，吾夫子乘桴而浮，仲尼固厄窮于四海，而張騫又功名之流也。韙哉！東坡高目九州，視生死猶大夢(mèng)，均溟渤于一漚。故能以巨海為家，以枯木為舟。風(fēng)濤如山，而神色甚休。蓋入火不熱，入水不濡，其古至人之儔歟！”（《李伯時(shí)畫(huà)<東坡乘槎圖>贊》）

所謂“乘槎”，乃是漢張騫出使西域用枯木渡黃河源見(jiàn)織女牽牛之典故（晉張華《博物志》、王嘉《拾遺記》、梁宗懔《荊楚歲時(shí)記》等文獻(xiàn)均有記載）。因河出昆侖，又所謂“黃河之水天上來(lái)”，黃河源從而被視作與天河（銀河）、大海相通，乘槎后來(lái)便成為仙去的隱喻。如南朝梁沈君攸《桂楫泛河中》曰：“黃河曲渚通千里，濁水分流引八川。仙查逐源終未極，蘇亭遺跡尚難遷?！蹦媳背?shī)人庾信《七夕》曰：“星橋通漢使，機(jī)石逐仙槎?！碧岂樫e王《餞鄭安陽(yáng)入蜀》曰：“海客乘槎渡，仙童馭竹回。”唐廖融《夢(mèng)仙謠》曰：“翠鳳引游三島路，赤龍齊駕五云車。星稀猶倚虹橋立，擬就張騫搭漢槎?！睂?duì)于蘇軾而言，乘槎或乘小舟，既成為其日常所好，又在他的文字中流淌為其個(gè)人崇尚仙道思想的體現(xiàn)，如前后《赤壁賦》中關(guān)于仙道的描寫(xiě)，又如《觀湖》二首之一曰：“乘槎遠(yuǎn)引神仙客，萬(wàn)里清風(fēng)上海濤?！币虼?，李公麟畫(huà)《東坡乘槎圖》并不是偶然的，此圖雖不存，但這種乘槎圖式在后世一直流行。目前已知存世最早的“乘槎”圖式，是1986年江西省瑞昌楊林湖基建工地出土的南宋十二宮仙人乘槎有柄銅鏡，紋飾外圈是黃道十二宮，內(nèi)區(qū)是一仙人乘槎泛海（圖8）。故宮博物院藏元代“朱碧山”款銀槎杯，表現(xiàn)一仙人乘槎讀書(shū)的場(chǎng)景，杯口下刻行楷“貯玉液而自暢，泛銀漢以凌虛”（圖9）。清宮廷畫(huà)家繪《胤禛行樂(lè)圖冊(cè)》16開(kāi)，表現(xiàn)了將清雍正皇帝置于各種奇幻場(chǎng)景的畫(huà)面，其中就有“乘槎升仙”（圖10）。

既然乘槎如此流行，枯槎的本質(zhì)又是什么呢？事實(shí)上，枯槎其形與龍角近似，故而枯槎就是龍的化身，乘槎就是乘龍。南朝宋劉敬叔《異苑》卷三：“趙牙行船于闔廬，見(jiàn)水際有大槎，人牽不動(dòng)。牙往舉得之，以著船，船破，槎變?yōu)辇垼∷??！笨蓍妒驱?，甚至織女的織梭也能幻化成龍（南朝宋劉敬叔《異苑》），故隋張文恭《七夕》曰：“鳳律驚秋氣，龍梭靜夜機(jī)。”唐吳融《槎》曰：“浪痕龍跡老危，流落何時(shí)別故枝?！表n愈《石鼓歌》曰：“金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭?！庇捎诰苫没升垼蓍?、竹和梭等這些看起來(lái)根本不相干的事物便產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，如宋李曾伯（1198-1268）《自和》詩(shī)：“梭化雷陂去，槎乘星渚來(lái)?！彼涡炜?jī)（活動(dòng)于徽宗朝）《和李自明》曰：“滄溟盡處是星漢，有人常弄機(jī)與梭。枯槎去后更無(wú)客，歷歷赤桂來(lái)經(jīng)過(guò)?！痹俳?jīng)文同之手，枯槎與墨竹又成為隱喻其仙道思想的主要表現(xiàn)形式。據(jù)《南宋館閣錄》載，南宋內(nèi)府收藏有文同的《仙槎竹石》，此又進(jìn)一步影響了蘇軾：“復(fù)愛(ài)于素屏高壁狀枯槎老枿，風(fēng)格簡(jiǎn)重，識(shí)者珍愛(ài)”（宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》）；“（文同）或喜作古槎老枿，淡墨一掃，雖丹青家極毫楮之妙者形容所不能及也”（《宣和畫(huà)譜》卷二十）。宋鄧椿《畫(huà)繼》記，枯木和墨竹是蘇軾經(jīng)常描繪的題材：“（枯木）枝干虬屈無(wú)端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤(pán)郁也?！苯?jīng)文同和蘇軾，墨竹圖式在北宋成熟并迅速成為十分流行的畫(huà)科，以至于北宋末期宣和年間修撰的《宣和畫(huà)譜》，專列“墨竹門(mén)”。更重要的觀念是：在醉時(shí)吐出胸中墨的同時(shí)，畫(huà)墨竹亦常常被視作是畫(huà)龍、雷雨之隱喻，如宋郭祥正（1035-1113）《和子曕西掖種竹》其二：“嶰谷正當(dāng)吹鳳后，葛陂猶是化龍余。”呂本中（1084-1145）《楊道孚墨竹歌》云：“君不見(jiàn)渭川之陰臥龍橫千秋，貌取者誰(shuí)文湖州?！秉S庭堅(jiān)《次韻黃斌老所畫(huà)橫竹》云：“酒澆胸次不能平，吐出蒼竹歲崢嶸。臥龍偃蹇雷不驚，公與此君俱忘形……”黃庭堅(jiān)之甥洪朋（字龜父）《李夫人偃竹歌》詩(shī)云：“寫(xiě)出筼筜谷中千秋之臥龍，夜來(lái)風(fēng)雨吹倒屋，但恐踴躍變化入水渺無(wú)蹤?！保ā逗辇敻讣肪砩希?/p>

宋元以后，在題墨竹詩(shī)文中將竹與龍、雷雨聯(lián)系在一起的例子比比皆是，如：金龐鑄《墨竹》三首之《春雷起蟄》：“待得春來(lái)驚蟄起，此中應(yīng)有葛陂龍。”趙孟頫《修竹賦》：“又況鳴嶰谷之鳳，化葛陂之龍者哉。”柯九思題《墨竹》：“驚看雷雨夕，化作老龍孫?！眳擎?zhèn)題《畫(huà)竹》：“更喜龍孫得春雨，自抽千尺拂青云。”鄭元佑《題柯敬仲墨竹》：“五云天遠(yuǎn)龍髯墮，盡作筼筜雨后枝?！睔W陽(yáng)玄《墨竹》：“玉立滿身都是雨，無(wú)人能識(shí)葛陂龍?！痹煸偎肌断S畫(huà)竹》：“葛陂里神龍蛻形，丹山中彩鳳棲庭?！瘪R臻《廣微天師墨竹》：“天人體道天機(jī)深，書(shū)畫(huà)時(shí)傳道之跡。葛陂龍去秋荒荒，留得煙梢凝寒碧?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/03/16/qkimagesjshkjshk202010jshk20201021-4-l.jpg"/>

至于枯木竹石類題材，亦同樣視作龍的主題。畢仲游（1047-1121）《觀文與可學(xué)士畫(huà)<枯木>》曰：“梢催骨朽心已穿，千爛龍鱗體猶瘠?！碧K軾在其好友郭祥正（1035-1113，字功父，一作功甫）家做客，醉后在其家墻壁上畫(huà)竹石圖，并作詩(shī)紀(jì)之：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好詩(shī)仍好畫(huà)，書(shū)墻涴壁長(zhǎng)遭罵。不嗔不罵喜有余，世間誰(shuí)復(fù)如君者。一雙銅劍秋水光，兩首新詩(shī)爭(zhēng)劍铓。劍在床頭詩(shī)在手，不知誰(shuí)作蛟龍吼。”（《郭祥正家醉畫(huà)竹石壁上郭作詩(shī)為謝且遺古銅劍》）李之儀（1048-1117）《次韻東坡所畫(huà)郭功甫家壁竹木怪石詩(shī)》云：“急將兩耳掩雙手，河海振動(dòng)電雷吼。”孔武仲（1042-1097）《子瞻畫(huà)〈枯木〉》曰：“敗毫淡墨信揮染，蒼莽菌蠢移龍蛇，略增點(diǎn)綴已成就，正見(jiàn)枯木成槎枒?！钡罎摚?043-1106？）《同趙伯充防御觀東坡所畫(huà)〈枯木〉》云：“偶向僧坊委陳?ài)E，每經(jīng)風(fēng)雨聽(tīng)龍吟?！崩铌挠ⅲ?200-1257）《題石室木》曰：“似屈才伸蛇解蟄，似斷還連龍蛻骨。天河失卻古槎橛，落在人間撐突兀。”元唐肅《云林古木》：“石上清陰走怒螭，一身都著薜蘿衣。若為借得靈槎坐，去訪銀河織女機(jī)?！泵鲃⑨浴犊菽局袷瘓D》：“誰(shuí)種山中玉，空聞天上槎。只今塵似海，便擬竹為家?！碧莆镍P《題枯木竹石畫(huà)扇》：“何年泛星槎，手拾支機(jī)石。尚帶銀漢波，涼沁秋云濕?！痹犊蓍队捏驁D》上的自題詩(shī)更是點(diǎn)明了枯木與墨竹為何同畫(huà)的隱秘象征：“此意侭可續(xù)，葛陂與天津。新篁拂寒綠，槎牙摧精靈?！保▓D11）“葛陂”所指，正是竹杖化龍的典故；“天津”所指，則是張騫乘槎渡河津的典故。元初以畫(huà)竹聞名的李衎（1245-1320，字仲賓，號(hào)息齋道人），亦常畫(huà)枯木竹石題材，其《枯竹木石圖》，元李祁題曰：“修筠儀鳳羽，枯木老龍鱗。半夜聞風(fēng)雨，方知筆有神?！痹_都剌：“風(fēng)流未識(shí)生前面，翰墨空遺死后名。鳳尾拂云秋有影，龍頭出水夜無(wú)聲。半生清節(jié)江南夢(mèng)，萬(wàn)里靈槎海上行。應(yīng)逐錦袍弄明月，倒騎赤鯉對(duì)吹笙?！保▓D12）趙孟頫的《竹石圖》，明宋騏題曰：“吳興夙稟山林姿，征起適際風(fēng)云時(shí)。摛文館閣有余暇，盤(pán)礴多寫(xiě)化龍枝。蛟龍作雨元?dú)鉂瘢瘽?rùn)淋漓無(wú)不及。蒼梧月冷湘水寒，皇英猶倚瑯玕立?！保▓D13）顧安、倪瓚合作《古木竹石圖》，倪瓚自題首句曰：“云門(mén)古木龍蛇走，迂訥瑯玕朔風(fēng)吼。”楊維楨題：“迂訥老漁久不見(jiàn)，醉中畫(huà)竹如寫(xiě)神。金刀翦得蒼龍尾，寄與成都賣卜人?！保▓D14）這些題畫(huà)詩(shī)的一個(gè)共同點(diǎn)，就是都將古木與竹比作龍的化身。

蘇軾去世后不久，興起“元祐黨禁”運(yùn)動(dòng)，所謂“蘇學(xué)”，在北宋末期遭遇了巨大阻難。徽宗曾下詔，蘇軾“片紙只字，焚毀勿存”。由于“申禁東坡文字甚嚴(yán)”，有士人偷偷攜帶《東坡集》出城，“為閽者所獲，執(zhí)送有司”（宋李燾《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編·拾補(bǔ)》卷四十七）。1127年，北宋亡，金人在犯闕之初就注意收集蘇軾等人的文集、墨跡，以至于宋人懷疑“南州無(wú)一字之余也”（宋朱弁《曲洧舊聞》）。宋室南遷，憂國(guó)情結(jié)和民族意識(shí)成了中興時(shí)期最為顯著的思想特征，他們大多無(wú)力游興字畫(huà)，所尚還是在于勸誡，時(shí)刻不忘經(jīng)典，此又大大地影響了150年南宋時(shí)人的思想觀念。南宋中后期，理學(xué)的逐步完善和正統(tǒng)化，多人表達(dá)了對(duì)蘇軾書(shū)畫(huà)思想的否定，特別是朱熹（1130-1200）就認(rèn)為蘇軾“好放肆”（《朱子語(yǔ)類》卷一三〇），甚至說(shuō)：“蘇氏之學(xué)，壞人心術(shù)，學(xué)校尤宜禁絕?！保_大經(jīng)《鶴林玉露》卷九）對(duì)于蘇軾的書(shū)法，朱熹的看法是“字被蘇黃胡亂寫(xiě)壞了”（《朱子語(yǔ)類》卷一四〇），朱熹對(duì)蘇軾的繪畫(huà)思想，也基本持否定態(tài)度，認(rèn)為“這都是欲，這皆足以為心病”（《朱子語(yǔ)類》卷六十一）。

與南宋中興時(shí)期相對(duì)保守的文化趨向有著根本不同的是，金人認(rèn)為“千古以來(lái)，惟推東坡為第一”（金劉祁《歸潛志》卷八），“文至東坡，無(wú)復(fù)遺恨矣”“坡冠絕古今”（金王若虛《文辨三》）。金代成為蘇軾之學(xué)的大興之地，后世有所謂“蘇學(xué)盛于北，程學(xué)盛于南”之說(shuō)（翁方綱《石洲詩(shī)話》卷五）。金皇室如海陵王、世宗、章宗等皆對(duì)蘇軾鐘愛(ài)有加，“百年以來(lái)，詩(shī)人多學(xué)坡谷”（金元好問(wèn)《趙閑閑書(shū)擬和韋蘇州詩(shī)跋新補(bǔ)據(jù)<金文最>》），金代文學(xué)大家蔡松年、蔡珪、趙秉文、黨懷英、元好問(wèn)、王庭筠、王若虛等多得蘇學(xué)滋養(yǎng)。蘇軾，在金朝已經(jīng)成了一種符號(hào)化了的標(biāo)準(zhǔn)文人象征，他的一切，包括詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)在金朝文人眼里都是效法的對(duì)象，特別是墨竹，僅據(jù)元夏文彥的《圖繪寶鑒》，有史可據(jù)的金朝畫(huà)竹畫(huà)家就有近20人，這其中，則又以王庭筠之成就為最。

王庭筠（1151或1156-1202），字子端，卜居黃華山（今河南安陽(yáng)以西太行山一帶），因號(hào)黃華山主，熊岳（今遼寧蓋州市）人。王庭筠幾遭貶謫，人稱“謫仙”（劉中《王子端挽辭》），境遇與蘇軾有著驚人的相似。他號(hào)稱金源之蘇東坡，詩(shī)、墨竹畫(huà)皆學(xué)蘇軾，“畫(huà)鑒既高，筆墨游戲則山水有入品之妙，墨竹殆天機(jī)所到，文湖州以下不論也”（金元好問(wèn)《王黃華墓碑》）；書(shū)法和山水則師米芾。今有蘇體《幽竹枯槎圖》傳世，卷尾又有米體自識(shí)：“黃華山真隱，一行涉世，便覺(jué)俗狀可憎，時(shí)拈禿筆作幽竹枯槎，以自料理耳?！保▓D15）這是一卷對(duì)元初畫(huà)史產(chǎn)生極大影響之作，可以說(shuō)在宋元文人畫(huà)之間，起到了承上啟下的作用。王庭筠在畫(huà)史上的意義，不在于當(dāng)朝，而在于身后。

金朝于1234年敗亡，1276年南宋臨安城陷，在近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，元朝代北方漢人的學(xué)術(shù)系統(tǒng)基本承自北宋、金。作為金代影響最大的文人畫(huà)家，王庭筠對(duì)元朝藝壇的影響可謂深遠(yuǎn)。在北方出生、成長(zhǎng)的高克恭（1248-1310，字彥敬，號(hào)房山）和李衎的藝術(shù)創(chuàng)作俱受其影響。南宋滅亡后，地位相對(duì)較高的色目人高克恭和北人李衎南下為官，他們?cè)谒囆g(shù)中所追求的源于王庭筠的旨趣，也伴隨著他們政治影響的逐漸擴(kuò)大而擴(kuò)大。與此同時(shí)，趙孟頫應(yīng)召北上參政，他在京師參加北人的雅集，搜購(gòu)大量遺留在北方的晉、唐、五代、北宋名畫(huà)，這種與北人的文化互動(dòng)和對(duì)于古代名跡的見(jiàn)聞，無(wú)疑開(kāi)闊了趙孟頫的視野，成為他后來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變的因素之一。隨著趙孟頫與北方文人高克恭、李衎，特別是鮮于樞（1246-1302）交情的日益加深，藝術(shù)上的觀念互動(dòng)也愈加頻繁，追求水墨之戲成為彼此之間的共識(shí)。鮮于樞在跋《御史箴臨本》（普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏）中說(shuō)：“古人作文如寫(xiě)家書(shū)，作畫(huà)如寫(xiě)字，遣意敘事而已?！?300年，鮮于樞跋金代文人王庭筠《幽竹枯槎圖》又道：“竊嘗謂古之善書(shū)者必善畫(huà)，蓋書(shū)畫(huà)同一關(guān)捩，未有能此而不能彼者也，然鮮能并行于世者，為其所長(zhǎng)掩之耳……”（圖15c）趙孟頫緊隨其后作跋，并受其啟發(fā)，創(chuàng)作了《秀石疏林圖》，趙在自題中書(shū)寫(xiě)了聞名后世的“書(shū)畫(huà)同源”詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通；若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！保▓D16）“書(shū)畫(huà)同源”引導(dǎo)趙孟頫在藝術(shù)創(chuàng)作中尋求新的突破，在創(chuàng)作中更用“中鋒圓筆”書(shū)寫(xiě)性的表現(xiàn)語(yǔ)匯解構(gòu)了再現(xiàn)性語(yǔ)匯，書(shū)寫(xiě)性筆觸成為終極化的追求，由此掀開(kāi)了文人畫(huà)創(chuàng)作的新篇章?，F(xiàn)存可信的趙孟頫枯木竹石題材約有10件左右，無(wú)一不是以書(shū)入畫(huà)。如《窠木竹石圖》和《古木竹石圖》中的石頭，用近乎草書(shū)的線條飛白寫(xiě)出，古木便似筆力遒勁的篆書(shū)，竹子則像緩緩寫(xiě)出的隸書(shū)（圖17、18）。

枯木墨竹題材，經(jīng)北宋文同、蘇軾和金王庭筠，到了元趙孟頫可以說(shuō)是一個(gè)分水嶺：在他之前，有恣縱而無(wú)法度，純游戲之作，如蘇軾和王庭筠；在他之后，只要畫(huà)此類題材，藝術(shù)家便自覺(jué)地運(yùn)用書(shū)寫(xiě)性線條。故吳鎮(zhèn)說(shuō)：“寫(xiě)竹之真，初以墨戲，然陶寫(xiě)性情，終勝別心也?！保ā睹返廊诉z墨》）倪瓚說(shuō)：“作畫(huà)亦以寫(xiě)其胸次之磊磊者歟?！保ā额}高克恭<秋山暮靄圖>》）“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”（《答張?jiān)逯贂?shū)》）這從元人的墨竹創(chuàng)作中也可清晰地看到這一點(diǎn)，如李衎、李士行父子（圖19），又如吳鎮(zhèn)和倪瓚等人（圖20）。正是源于這種書(shū)與畫(huà)的技法層面的同源，明清以后的繪畫(huà)，往往稱為“寫(xiě)”。如明陳繼儒《妮古錄》：“古人金石、鐘鼎、篆、隸，往往如畫(huà)；而畫(huà)家寫(xiě)水、寫(xiě)蘭、寫(xiě)竹、寫(xiě)梅、寫(xiě)葡萄，多兼書(shū)法，正是禪家一合相也?！鼻鍦O汾《畫(huà)筌析覽》：“字與畫(huà)同出于筆，故皆曰‘寫(xiě)?！崩L畫(huà)與書(shū)法的“筆法”追求完全一致，須如“錐畫(huà)沙”“印印泥”“折釵股”“屋漏痕”“髙峰墜石”“百歲枯藤”“驚蛇入草”……種種奇異不測(cè)之法，書(shū)法家無(wú)所不有，畫(huà)家亦無(wú)所不有，故清人總結(jié)書(shū)畫(huà)關(guān)系曰：“然則畫(huà)道得而可通于書(shū)，書(shū)道得而可通于畫(huà)，殊途同歸，書(shū)畫(huà)無(wú)二?！保ㄇ宥瓧ぁ娥B(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鉤沉》）

注：本文注釋因篇幅所限，雜志刊登予以刪減，擬結(jié)集出版時(shí)附錄。