這不是藝術(shù)博物館（一）

［美］道格拉斯·克林普

虛構(gòu)不僅使我們能夠抓住現(xiàn)實，同時還能捕捉到藏匿于現(xiàn)實背后的東西。

——馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）

一段基于政治現(xiàn)實“虛構(gòu)的”歷史能讓其真實；而一段基于歷史事實“虛構(gòu)的”政治，卻不能存在于歷史性的真實之中。

——米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）

與浪漫的理想相反，藝術(shù)家并不像“完美的”貽貝那樣，是能夠“躲避社會的模具而進行自我塑形”的“聰明東西”[1]。因此，當(dāng)正值“職業(yè)生涯中期”的馬塞爾·布達埃爾決定成為一位藝術(shù)家時，他提出了兩種解釋。第一種也是最常被引用的那種解釋，出現(xiàn)在1964年他在布魯塞爾圣勞倫斯畫廊（Galerie Saint Laurent in Brussels）展覽的公告中：

我也想知道自己是否能賣出去什么東西并在生活中取得成功。在很長的一段時間，我一無所獲。40歲時……當(dāng)發(fā)明一些不真實的東西的想法終于在我腦海中浮現(xiàn)，我立刻投入其中。[2]

第二種解釋寫作于次年，并發(fā)表在比利時的期刊《幻影》（Phantomas）上：

我常常在藝術(shù)展覽中沉思……終于想嘗試成為一位藝術(shù)愛好者。我會陶醉于自己的不良信仰中……鑒于無法建立自己的收藏，由于缺乏最基本的經(jīng)濟手段，我不得不另尋他法，來處置那些讓我陷入強烈情緒中的不良信仰。所以，我對自己說，我要做一位創(chuàng)作者。[3]

我們現(xiàn)在或許會對許多“創(chuàng)作者”身上的“不真誠”和“不良信仰”表示懷疑，但這種消極的品質(zhì)卻很少被坦然地承認——在晚期資本主義條件下工作的藝術(shù)家們所必需的立場。然而，通過從一開始就采取這樣的態(tài)度，布達埃爾得以繼續(xù)自己的創(chuàng)作，就好像他作為藝術(shù)家的工作都是虛構(gòu)策略的一部分。盡管人們經(jīng)常注意到，布達埃爾好奇的藝術(shù)型人格始于對藝術(shù)商品地位的承認，但對于其帶來的無法“建立收藏”的挫敗感，卻幾乎被忽視。坦承自己特殊的“不良信仰”，或許可以解釋為什么布達埃爾不僅成為一位虛構(gòu)的“創(chuàng)作者”，而且還會成為“虛構(gòu)博物館”的創(chuàng)作者。因為“憑借唯物主義者審慎的洞察力”[4]，他在這些虛構(gòu)中揭示了有關(guān)收藏的真實的歷史條件，正如它們現(xiàn)在所存在的一樣。

瓦爾特·本雅明在著作《拱廊街計劃》（D a s Passagen-Werk）晦澀的“H”條目部分中寫道：“作為收藏者的動物（鳥類、螞蟻）、孩子和老人?！盵5]這一想法中提及的生物學(xué)主義，暗示著存在一種對收集的原始沖動（sammeltrieb），再沒有比這更令人驚訝的了，尤其是他在關(guān)于愛德華·?？怂梗‥duard Fuchs）的論述中，將收藏與歷史唯物主義的任務(wù)聯(lián)系在一起。盡管是從負面的角度論述的，有關(guān)收藏的正面維度表現(xiàn)在下述的引文中，同樣來自文檔“H”：

收藏者的正面等同者英文為The positive countertype of the collector，本雅明認為只有他們才能解讀自己收集的物品的秘密歷史意義。這是區(qū)別“個人”（personal）和“私人”（private）收藏的基礎(chǔ)。他們拒絕接受資本的要求，不會把自己的收藏品交給無價值的人?！瑫r代表他的成就，只要他意識到將事物從實用性的束縛中解放出來——應(yīng)該根據(jù)馬克思（Marx）的這些話來形容：“私有財產(chǎn)讓我們變得如此的愚蠢而被動，一個物件只有在我們擁有它時才成為我們的。也就是說，它作為資本為我們而存在，或者它為我們所使用?！盵6]

對本雅明而言，真正的收藏者，也就是他所謂的收藏者的等同者，通過渲染他所收藏之物的“無用性”來抵制資本的需求；因此，收藏者的等同者能夠解開他所積攢之物的隱秘歷史意義：

在收藏的行為中起決定性作用的，是所收藏的物件從其所有原始功能中釋放，以便與其等同物建立可能的最密切的關(guān)系。這和功用性截然相反，而且處于奇怪的有關(guān)完整性的分類中。這種完整性是什么？它是一種宏大的嘗試，通過將事物整合成全新的、特定的歷史體系——收藏品，來超越其單純存在的這種非理性的性質(zhì)。而對于真正的收藏者來說，這個系統(tǒng)中的每一件東西都將成為所有關(guān)于時代、景觀、產(chǎn)業(yè)及與所有者相關(guān)的、全部知識的百科全書。收藏者最深刻的魅力在于把特定的事物封存到一個魔法圈中，事物會在其中石化，而終極的快感（被獲取而產(chǎn)生的快感）則貫穿其中。一切都被銘記和思考，一切都有意識，現(xiàn)在都成為其所有權(quán)的基座、框架、基礎(chǔ)以及封印。我們尤其不應(yīng)該認為收藏者會從topos hyper-uranios（古希臘語，永恒之地?！g者注）中疏離，根據(jù)柏拉圖的觀點，那里包含著有關(guān)事物的永恒哲理。誠然，他喪失了自我。但是他有能力通過抓住救命稻草來獲得重生，在心智模糊的迷霧之海中，他剛剛獲取的物件就像一座島嶼。收藏是一種實用的記憶形式，并且在所有關(guān)于“接近”（proximity）的世俗化的表現(xiàn)形式中，它是最有說服力的一種。因此，在某種意義上，甚至在古董商業(yè)中最微小的政治紀念性舉動，都具有劃時代的意義。我們在這里所建構(gòu)的一座警鐘，將20世紀的媚俗之物喚醒成為一種“重新收藏”（re-collection）。[7]

“這里”所指涉的是《拱廊街計劃》本身，因此本雅明將他自己所表達的對于19世紀的巴黎的唯物主義歷史觀指定為一種收藏（實際上，對我們而言，它所留存下來的無非是一系列碎片、引文和筆記的集合）。上面這段引文的一部分，也出現(xiàn)在作者的自傳性文章《打開我的圖書館》（Unpacking My Library）中，本雅明在其中將自己描述為一位收藏者。在這篇早期文章中，他預(yù)言了這種類型的消亡，因為他的角色正被公共（public）收藏所篡奪：

當(dāng)失去私人擁有者時，收藏也會失去其意義。盡管公共收藏品可能在社會上不那么令人反感，并且在學(xué)術(shù)上會比私人收藏品更有用，但這些物品只有在私人收藏中才能得到它們應(yīng)有的效果。我知道在這里討論的那種類型已經(jīng)時日無多了，并且呈現(xiàn)在你面前顯得有點兒理所當(dāng)然（ex officio）。但是，正如黑格爾所說，只有當(dāng)夜幕降臨，密涅瓦的貓頭鷹才會開始飛行。也只有在瀕臨滅絕之際，收藏者才會被理解。[8]

如果我們覺得很難理解收藏者的正面等同者這一概念，不僅是因為這種類型本身已經(jīng)滅絕，而且也因為取而代之的是兩種盡管相關(guān)但截然不同的現(xiàn)象。第一種是當(dāng)代的私人收藏，與本雅明所說的個人收藏相反——是由那些“愚蠢而被動”的收藏者們積累而來，他們的物品只有在他們真正擁有和使用時才存在。第二種則是公共收藏，即博物館。正是后者給我們理解本雅明的思想造成很大的困難，當(dāng)他說公共收藏在社會上看起來不那么令人討厭，在學(xué)術(shù)上更具有用性時，便承認這種理解上的困難。本雅明在這里暗指了一種傳統(tǒng)的、不偏不倚的觀點，即博物館是一種進步的歷史發(fā)展。一本有關(guān)19世紀早期公共藝術(shù)機構(gòu)誕生的文獻的書《公共藝術(shù)的勝利》（The Triumph of Art for the Public）總結(jié)了這個觀點[9]。我們能開始理解這種“勝利”的真正含義——也就是說，在“公共”之中，哪些人會通過閱讀本雅明在世紀之交對社會民主黨的教育項目所做的批判中受益。本雅明認為：（文獻中）提出的“有關(guān)知識普及（the popularization of knowledge）的整體問題，并沒有被解決”。

只要這項教育工作的對象被認為是公眾，而非某個階級，就無法解決任何問題……（社會民主黨人士）認為：確保了資產(chǎn)階級對無產(chǎn)階級進行統(tǒng)治的那些知識，同樣也能使無產(chǎn)階級自己從這種統(tǒng)治中解放出來。事實上，在實踐中沒有出路的知識，那些沒能教會無產(chǎn)階級任何有關(guān)其階級處境的知識，對于他們的壓迫者而言沒有危險。對于與人文學(xué)科相關(guān)的知識尤其如此。它遠遠地落后于經(jīng)濟學(xué)，仍未受到經(jīng)濟學(xué)理論革命的影響。它所尋求的只是刺激、提供多樣性、引發(fā)興趣。歷史被震撼著以解除千篇一律的單一性，其產(chǎn)物就是文化史。[10]

本雅明認為的這段與歷史唯物主義相對立的文化史[11]，正是博物館所提供的。博物館對物品的攫取抽離了它們原有的歷史背景，這并不是一種政治性的紀念行為，而是為了創(chuàng)造普遍知識的幻覺。通過在具體化的歷史連續(xù)統(tǒng)一體中展示特定歷史的產(chǎn)物，博物館使物品拜物化，即本雅明所說的，“可能會增加堆積在人類脊背上的寶藏的負擔(dān)。但它卻沒有給人類甩下包袱的力量，以便把握它們”[12]。本雅明所描述的收藏和我們所知的博物館收藏，這兩者之間的真正差異就在于此。博物館使其收藏的物品同時獨立于物品自身的時代和當(dāng)下的物質(zhì)條件，以此來建構(gòu)文化歷史。在本雅明的收藏中，雖然物品也從歷史中被篡奪，但它們“被給予其應(yīng)有的”（given their due），并且在符合當(dāng)下政治觀念的情況下被重新收藏，從而產(chǎn)生了如下的差異：歷史主義呈現(xiàn)出有關(guān)過去的永恒圖像，歷史唯物主義則呈現(xiàn)出與之具體而獨特的參與……歷史唯物主義的任務(wù)，是要讓歷史原創(chuàng)與每一次嶄新的當(dāng)下產(chǎn)生密切合作。它依賴于當(dāng)下的意識，打破了歷史的連續(xù)性[13]。

正是這種對當(dāng)下的意識，以及由這種意識所決定的、對于過去具體而獨特的參與，成就了馬塞爾·布達埃爾的杜撰博物館。布達埃爾不能再以收藏者的等同者這個幌子，來履行歷史唯物主義者的任務(wù)。相反，他通過假定另一種偽裝——博物館館長的“等同者”——來紀念這一失落的過時人物。從“19世紀部”（Section XIXème Siècle）開始，布達埃爾“在當(dāng)時政治觀念的壓力之下”[14]，建立起他的現(xiàn)代藝術(shù)博物館之“鷹部”（Département des Aigles）?！斑@一微不足道的發(fā)明，與1968年發(fā)生的事件具有相關(guān)聯(lián)的特點，即，每個國家都經(jīng)歷過的同一類型的政治事件?！盵15]在1968年5月之后的僅僅幾個月，這個“博物館”就開幕了。當(dāng)時，布達埃爾與其他藝術(shù)家、學(xué)生和政治激進分子共同參與了占領(lǐng)布魯塞爾美術(shù)館（Palais des Beaux-Arts）的行動。為了聲援整個歐洲和美國發(fā)生的政治示威運動[16]，占領(lǐng)者們宣稱他們對博物館的接管，是為了與始終受到比利時官方機構(gòu)控制的文化進行爭論；同時，也是對將文化僅僅視為資本主義消費另一種形式的體系的譴責(zé)[17]。

但是，盡管他參與了這些有著明確目標(biāo)的政治行動，布達埃爾打算如何將他的虛構(gòu)博物館塑造得具有“與之相關(guān)聯(lián)的特點”，卻并不是顯而易見的。在占領(lǐng)活動結(jié)束時，布達埃爾發(fā)表了一封公開信，他以“致我的朋友們”開頭，時間為“1968年6月7日，于布魯塞爾美術(shù)館”。信的開頭如下：

平靜而沉默。這里已經(jīng)擺出一個基本的姿態(tài)，它生動地闡明了文化和某些渴望以某種方式控制它的人們的野心：這意味著文化是一種順從的物質(zhì)。

什么是文化？我寫作。我發(fā)表演講。我有一兩個小時是談判者。我談?wù)撐?。我重申自己的個人態(tài)度。我害怕匿名。[我想要控制文化的意義/方向（感覺）。][18]

布達埃爾認識到文化服從于那些對其施加掌控的人，他也認識到自己也想要施加這樣的控制。僅僅在4年前，他有意選擇將藝術(shù)家作為自己的職業(yè)，而現(xiàn)在則參與到對博物館的占領(lǐng)運動中。布達埃爾在扮演談判者和表明個人態(tài)度這兩者之間搖擺不定，這本質(zhì)上是雙重定位。3個月后，在宣布博物館開幕的信件中，他頗具諷刺意味地重申了這種雙重性。盡管布魯塞爾美術(shù)館的占領(lǐng)者們明確地反對文化部長們的權(quán)力，布達埃爾則在官員們的主持下發(fā)布了聲明。他在信中打上了這樣的開頭：“文化部長內(nèi)閣。1968年9月7日于奧斯坦德（Ostende）?！盵19]落款的簽名則是：“作為部長之一的，馬塞爾·布達埃爾?！边@封信的正文是：

我們榮幸地向客戶和好奇的人們宣布“現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部”開幕。

作品仍在準備之中；它們的完成將決定展出的日期，那也是我們希望能讓詩歌和造型藝術(shù)交相輝映的日子。

我們希望“無功利性加上贊賞”這一公式能夠吸引你們。[20]

博物館可能希望通過戲仿康德的“無功利性加上贊賞”的公式來吸引“客戶和好奇的人們”，這樣的建議或許是對體制化的現(xiàn)代主義所做出的最簡練而精確的批判。不過，布達埃爾再次暗示自己也身處這場有關(guān)吸引的游戲中。（未完待續(xù)）

注：本文為[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）著，湯益明譯《在博物館的廢墟上》（On the Museums Ruins）一書的第七章， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年6月第1版。注釋：

我對布達埃爾（Broodthaers）作品的介紹來自本雅明·布赫洛的文章《馬塞爾·布達埃爾：前衛(wèi)派的寓言》（Marcel Broodthaers：Allegories of the Avant Garde），載《藝術(shù)論壇》第9期（1980年5月），第52-59頁；及《馬塞爾·布達埃爾的虛構(gòu)博物館》（The Museum Fictions of Marcel Broodthaers），載《藝術(shù)家博物館》（Museums by Artists， Toronto： Art Metropole，1983），第45-56頁。我也曾與布赫洛一起編輯過《十月》有關(guān)布達埃爾的特刊（第42期，1987年秋），而他當(dāng)時是客座編輯。此外，準備撰寫此論文時我也曾查閱過他借給我的那些個人保留的文件資料副本。

在這些材料中，除了布達埃爾自己的著作，德克·斯諾威爾特（Dirk Snauwaert）的碩士論文[《馬塞爾·布達埃爾，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，鷹部，圖像部從漸新世至今的鷹，分析》（Marcel Broodthaers.Musée dArt Moderne， Département des Aigles， Section des Figures. Der Adler vom Oligoz n bis heute： Een Analyse，1985），荷蘭大學(xué)（Rijksuniverisiteit），根特市（Gent），1985]以及艾特安·蒂爾曼（Etienne Tilman）的碩士論文[《現(xiàn)代藝術(shù)博物館，馬塞爾·布達埃爾的鷹部》（Musée dArt Moderne， Département des Aigles，de Marcel Broodthaers，布魯塞爾自由大學(xué)（Université Libre de Bruxelles），哲學(xué)與文學(xué)系（Faculté de Philosophie et Lettres），布魯塞爾（Brussels），1983-1984]，在對布達埃爾虛構(gòu)博物館進行的各方面重構(gòu)中，特別有幫助。我始終沒有看到第一手材料。

[1]“這個聰明東西躲避社會的模具。/她自己投入自己。 /其他與之相似的東西可與她分享與海作戰(zhàn)。/她是完美的。”[馬塞爾·布達埃爾，《蚌》（The Mussel）， 邁克爾·康普頓（Michael Compton）譯，《備忘選集》（Selections from Pense-bêtes），載《十月》第42期（1987年秋），第27頁。]

[2]馬塞爾·布達埃爾，展覽公告，圣勞倫斯畫廊，布魯塞爾（Galerie Saint-Laurent， Brussels），1964年。

[3]馬塞爾·布達埃爾，《如三明治中的黃油一般》（Comme du beurre dans un sandwich），載《幻影》（Phantomas），第51-61號（1965年12月），第295-296頁；引自比吉特·佩爾澤（Birgit Pelzer）的《追索信》（Recourse to the letter），載《十月》第42期（1987年秋），第163頁。

[4]本雅明·布赫洛， 《介紹性說明》（Introductory Note），載《十月》第42期（1987年秋），第5頁。

[5]瓦爾特·本雅明，《拱廊街計劃》（Das PassagenWerk）第一卷（Frankfurt am Main， Suhrkamp，1982），第280頁。

[6]同上，第277頁（原文為斜體）。關(guān)于對馬克思的陳述，在本雅明的筆記中緊隨其后進行進一步闡釋：“（人們產(chǎn)生）所有生理和心理感覺之處，漸漸被財產(chǎn)的擁有感所導(dǎo)致的單純的異化所占據(jù)?！?/p>

[7]同上，第271頁。

[8]瓦爾特·本雅明，《打開我的圖書館》（Unpacking My Library）（1931），《啟示錄》（Illuminations），哈利·左恩（Harry Zohn）譯（New York：Schocken Books，1969），第67頁。

[9]伊麗莎白·吉爾摩·霍爾特（Elizabeth Gilmore Holt）編輯，《公共藝術(shù)的勝利》（The Triumph of Art for the Public，Garden City，N.Y.： Anchor Books，1979）。

[10]瓦爾特·本雅明，《愛德華·福克斯，收藏家和歷史學(xué)家》（Eduard Fuchs， Collector and Historian）（1937），《單向街和其他作品》（One-Way Street and Other Writings），金斯利·肖特（Kingsley Shorter）譯（London： New Left Books，1979），第355-356頁。

[11]鑒于恩格斯（Engels）1892年對歷史唯物主義的定義是：“此種歷史進程的觀點，尋求推動社會經(jīng)濟發(fā)展中生產(chǎn)和交換方式變化的重要動力和終極原因，隨之而來的社會分裂成不同階級的重要動力和終極原因，以及推動發(fā)生在階級間相互斗爭中的重大事件發(fā)展的重要動力和終極原因。”這一概念一直是馬克思主義理論中的重要辯題，尤其是關(guān)于“終極原因”（ultimate cause）的概念。瓦爾特·本雅明的唯物史觀，貫穿于他的著作及其最后完成的《歷史哲學(xué)論綱》（Theses on the Philosophy of History）主題的相關(guān)闡述中[見《啟示錄》（Illuminations），第253-264頁]，而這一論文也是對馬克思主義最細致和最復(fù)雜的討論。

[12]本雅明，《愛德華·福克斯》（Eduard Fuchs），第361頁。

[13]同上，第352頁。

[14]馬塞爾·布達埃爾， 第5屆卡塞爾文獻展（Documenta 5，Cassel）上的公開信，1972年6月。

[15]馬塞爾·布達埃爾與尤爾根·哈爾滕（Jürgen Harten）和卡塔琳娜·施密特（Katharina Schmidt）的談話，在展覽期間作為新聞稿發(fā)布：《圖像部：從漸新世至今的鷹》（“Section des Figures： Der Adler vom Oligoz n bis heute”），杜塞爾多夫（Düsseldorf），市立藝術(shù)館（St dtische Kunsthalle），1972年；引自雷納·博格梅斯特（Rainer Borgemeister），《圖像部：從漸新世至今的鷹》（Section des Figures：The Eagle from the Oligocene to the Present），載《十月》第42期（1987年秋），第135頁。

[16]實際上，布達埃爾在1968年6月27日一封電頭為卡塞爾的公開信上已經(jīng)指明[再版于《移動的博物館？：爭議中的藝術(shù)博物館》（Museum in Motion？：The Art Museum at Issue）]，卡雷爾·布洛特坎普（Karel Blotkamp）等編輯[（The Hague：Government Printing Office，1979），第249頁]。另外在一塊題為《無限印制》（Tirage illimité）（由黑色和紅色繪成）（Le noir et le rouge）的塑料牌上也有刪減版——很多城市爆發(fā)了1968年政治運動，如阿姆斯特丹、布拉格、南泰爾、巴黎、威尼斯、布魯塞爾、盧萬、貝爾格萊德、柏林和華盛頓。參見本雅明·布赫洛，《公開信，工業(yè)詩》（Open Letters， Industrial Poems），載《十月》第42期（1987年秋），第85-87頁。

[17]參見在《移動的博物館》的傳真中發(fā)布的文件，第248頁。

[18]馬塞爾·布達埃爾，《公開信》，發(fā)稿日期及地址為：布魯塞爾美術(shù)館（Palais des Beaux Arts），1968 年6月7日；寫著“致我的朋友們”（A mes amis），發(fā)表在《移動的博物館》，第249頁（原文為斜體）。

[19]正如本雅明·布赫洛所寫的那樣，海上度假勝地奧斯坦德（Ostend）是“比利時最不可能發(fā)現(xiàn)文化部長辦公室之處”（布赫洛，《公開信，工業(yè)詩》，第91頁）。

[20]馬塞爾·布達埃爾，《公開信》，奧斯坦德，1968年9月7日，發(fā)表于《移動的博物館》，第249頁。