古今花鳥畫中的動物隱喻變化

劉育孜

〔摘 要〕提到隱喻，這是語言學中，指間接意義上使用的移代性的修辭格。其目的在于指示一個事物映射于另一事物的過程。其涉及的領域包括并不限于藝術文化，語言學習，影音媒體等。筆者將就隱喻手法在當代中國花鳥畫動物題材中的變化加以分析。

〔關鍵詞〕動物題材；隱喻；當代多元語境

一、古今比對

在中國古代，動物被賦予了許多不同的意義，一位未知身份者卻一定程度上能通過其墓葬的紋飾判定身份地位?！肮耪唪耸现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜?！薄耙酝ㄉ衩髦?，以類萬物之情。”則表達了上古時期，人們就試圖了解動物并視與同溝通神明一樣重要的任務。但是，縱觀古代花鳥畫，其流傳下來的主題都是經(jīng)過了嚴格的篩選，如代表皇家氣質(zhì)的龍鳳，文人君子的松竹梅。以花鳥為例，早在戰(zhàn)國時期楚國屈原創(chuàng)作的《楚辭》中就時常吟誦香草靈鳥，并將其比做君王或美人，以寄托自身種種情思。隋唐以后，更多珍貴吉祥的動物成為人們追捧的對象，例如《虢國夫人游春圖》中的駿馬，在當時被上層貴族青睞，騎獵，馬球等運動也成為標榜其身份的活動，也催生了畫馬之風。當時的馬，除了交通戰(zhàn)略，也能展現(xiàn)出皇家氣派，權力高低，甚至被作為獎賞賜予有功之人，這種帶有附加意義的意味使馬在人們心中占據(jù)著很高的地位。而近現(xiàn)代科技發(fā)展，馬的戰(zhàn)略意義雖大不如前，皇家在其身上附加的意義也大抵失去。

再有如鵪鶉這種今日十分常見的鳥類，在兩宋時期十分受人喜愛，大量流傳在市井之間，而一副名為“安和圖”的繪畫作品為我們揭開了謎題，從題目中我們可以看到，“鵪”與“安”同音，鵪鶉是平安的象征。諸如此種的例子層出不窮，例如蝙蝠與“?！蓖?，魚與“余”同音，因為諧音或形象而呈現(xiàn)人們美好期盼的花鳥題材往往會成為潮流并一直流傳，但松樹不是一直常青，在社會的進步，人們的背后，這些所謂的主流題材在一部分人手里傳達出不同的聲音。如清代畫家八大山人所做《鵪鶉圖》，在他筆下，鵪鶉的眼珠朝向天空，做出“翻白眼”的姿態(tài)，其形象變化為我們揭示出，鵪鶉以不完全作為幸福安樂的象征，也可以作為畫家本人情緒明晰的傳達，這種傳達直白而辛辣，代替了文人君子常用的松竹梅之類婉約表達，在中國人含蓄的表達中少有。

二、現(xiàn)實成因

花鳥畫的表達方式轉變很大程度上可以歸因于外在的時代原因與畫家的內(nèi)在精神改變，從宏觀的角度講，自明代開始，由于傳教士的廣泛傳播，人們開始認識到西方繪畫與中國繪畫的巨大差異。到清末，明國初期，當時的畫家，以嶺南畫派為例，高劍父等人融合了西洋的技法，開創(chuàng)了中西融合的水墨畫，而新文化運動以來，巨匠更是層出不窮，徐悲鴻，林風眠等人將西方視域與中國文化相結合。而中國的當代繪畫可以追溯到20世紀70年代末左右，改革開放到80年代，再到90年代的兩個“十年”，特別是1989年蘇聯(lián)解體，冷戰(zhàn)結束，從此開始了全球政治化時代，伴隨著全球政治化的到來的是覆蓋全球的“新自由主義”。也使得中國藝術市場不得不轉變方向，而就藝術家自身而言，藝術已經(jīng)不再是單純的圖景復制再造，而是包含了啟蒙主義，民族精神為基礎的中國式敘事表達。這個時候，中國畫從技法到畫面內(nèi)容都產(chǎn)生了很大的變化，呈現(xiàn)出繼承與反叛的精神樣貌。而作為畫家精神寄托，具有雙向隱喻的動物題材顯得更加實用。社會意識形態(tài)的轉變，語言與審美的更替，造就了今天藝術家的思想多元化，復雜化，這是藝術家自身與時代碰撞所產(chǎn)生的影響。

三、藝術特色

縱觀古今花鳥畫作品我們可以發(fā)現(xiàn)，這些作品大致可以分為兩類：一類關注動植物本身構造的寫實性描寫，另一類是通過動植物表達藝術家自身情感訴求。從隱喻力度的角度上說，后者顯然是將人類與動物放到一個相對平等的視角，這種隱喻是雙向且復雜的。然而，大多古代花鳥屬于前者，也就是更注重動植物本身，及其所處時代賦予的意義。在受到西方思想的沖擊后，中國古老的傳統(tǒng)與認知被打破，自85美術思潮以來，受西方文化影響，大量現(xiàn)當代藝術作品大量涌入，同時也催生出大批“新”藝術家，開始逐步脫離政治與觀念的束縛。對于他們來說，急切的打破傳統(tǒng)是首要的，那么背離傳統(tǒng)最好的方式就是從畫面根本顛覆傳統(tǒng)中國畫，將過去畫家不會選擇的題材組合，不會使用的顏色大量運用，再引入西畫的構圖，糅合所有新知識新畫法。

以“85”美術新思潮的新工筆花鳥畫家徐累為例，其極具特色的“馬”類主題繪畫深受人們喜愛，而此馬非彼馬，雖兼具馬的形狀結構，但并非單純的表現(xiàn)馬之俊美或威武，而是不吝筆墨在顏色構圖上下功夫，從他的畫中，我們可以明顯地看到，他取用了很多西方藝術家，受他們的影響在畫中也加入了西畫的構圖，以他2006年與2009年所做《念奴嬌》《游城》為例，畫面中十分具有特色的45度角繪畫，同時也結合了中國傳統(tǒng)繪畫中的屏風畫，畫面極具現(xiàn)代感又不失東方味道。而在顏色選用中，也大量使用冷色調(diào)色彩，表達其對藝術人生的嚴肅思考。

再次細看他的繪畫，在強烈的明暗襯托下，大量光線的聚焦，使畫面呈現(xiàn)出來舞臺效果，更加凸顯出繪畫的主題。

如徐累一般的畫家在這個時期大量涌現(xiàn)，時至今日，這批中國畫花鳥畫家也以“新工筆”畫家自居，而這個“新”我認為重心就是在對動物的不同解讀，從而形成不同的繪畫特色。

四、藝術價值

古今之間，畫家使用隱喻的手法不在少數(shù)，直到今天，使用這種表達方式的人越來越多，究其背后，有社會背景的成因，有思想沖擊的影響，更有個體表達的欲望。人類與動物正因無法對話，所以在人類的對動物繪畫表達中一定摻雜了自我的思想，這種思想正是新花鳥畫的靈魂所在。時代更迭，相對于六七十年代講求集體與付出的時代，今時今日，個人感受欲望與付出奉獻相互沖擊，人們思維多元，審美不盡相同，這時，再去追求集體意識顯然是十分困難。有利有弊的是，發(fā)展就會帶來機遇，也會帶來分裂，高速發(fā)展的科技生活和大量的信息也在挑戰(zhàn)人們的生活認知底線。

包華石曾提出，藝術品的三個層面理論，指從表面層面、批評層面、措辭層面三個層面來探討藝術品。表面層面指畫面或文字直接表達的意思，批評層面則是考察藝術品或文字為什么要表達這個意思，而措辭層次是再一次追根溯源，更加客觀看待事物，尋找一些社會集團將他們自己的形象投射回大眾中。由此可推論，在跨越了最早的表面層面表達后，今天的花鳥繪畫已經(jīng)有很大一部分進入了第二及第三個表達層次中。我們必須要承認這是由于表面層次的表達在古代尤其是宋及明清時期發(fā)展到了極致，當時畫家的技法是今天我們難以超越的。一直仰觀前人也并不符合人的追求，所以從情感和社會現(xiàn)實角度出發(fā)，進行更深入的藝術隱喻似乎成為更好的選擇。尤其在當今，媒體與社交軟件的興盛，更加大了藝術作品的傳播，一件作品可以同時被上千人觀賞評論，除了單純的展示藝術技藝之美好，我想繪畫作品加入甚至加大諷刺或嚴肅的力度意味，也許能引起人們對社會現(xiàn)象的關注，例如：環(huán)境保護、和諧相處、關心老人等社會熱點話題。畫家在繪畫是引入的思考也是在向大眾傳達自己的三觀。

總體來說，從古至今的動物題材運用整體上出現(xiàn)了非常大的變化，不光表現(xiàn)在題材上，更多的是在動物的基體上加入了擬人化的思考，具有非常的觀賞效果同時也具有對社會人生思考的實際意義。對筆者來說，也對激發(fā)靈感，加深思考有莫大幫助。

（責任編輯：牧鑫）

參考文獻：

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[4]加科·布德 著 李揚 玉鈺純 劉爽 譯.《人與獸——一部視覺的歷史》.山東畫報出版社.2001.07