宋畫(huà)中地景圖式的意象構(gòu)建及其傳播

張濯清

〔摘 要〕宋代繪畫(huà)中地景圖式的興盛和發(fā)展深遠(yuǎn)地影響了中國(guó)繪畫(huà)史的前進(jìn)歷程。這種繪畫(huà)類(lèi)型的出現(xiàn)不僅彰顯著宋代繪畫(huà)已日趨成熟，而且展現(xiàn)出宋人對(duì)人與自然的認(rèn)知及其審美情懷的寄托，既是地域性繪畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新，又是對(duì)繪畫(huà)精神中意象構(gòu)建的深化。宋畫(huà)中的地景圖式以“西湖圖式”和“赤壁圖式”頗具代表性，文章對(duì)兩種圖式在宋代的形成發(fā)展進(jìn)行分析，具體到相關(guān)畫(huà)作的藝術(shù)語(yǔ)言和意象表達(dá)，剖析畫(huà)作中所顯現(xiàn)的特定地域環(huán)境條件下的空間環(huán)境特征、人文傳統(tǒng)，理解其通過(guò)地景構(gòu)建所傳達(dá)的精神內(nèi)涵。從繪畫(huà)樣式形成的過(guò)程及其傳播意義更為全面地理解繪畫(huà)本身的創(chuàng)作初衷，旨在以地域文化、意象構(gòu)建及其傳播的視角更為立體地把握宋代繪畫(huà)的精神意涵，更好地從整體上把握宋人在繪畫(huà)中所展現(xiàn)的人文空間、地理情感和意象表達(dá)，兼及繪畫(huà)、文學(xué)與地域文化的互動(dòng)等問(wèn)題。

〔關(guān)鍵詞〕宋畫(huà)；地景圖式；意象；傳播

宋代是繪畫(huà)發(fā)展的黃金時(shí)期，其中山水畫(huà)領(lǐng)域人才輩出、作品豐富、技藝革新，成就斐然。其中有一類(lèi)描繪山林景致、自然地理景觀的繪畫(huà)題材受到當(dāng)時(shí)畫(huà)家的普遍推崇，逐漸形成一種類(lèi)型化的表現(xiàn)主題。這類(lèi)圖式的形成，不僅與當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)密切相關(guān)，而且受到同時(shí)代流行文學(xué)的影響，畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作中融入地域形象，賦予其更為豐富的文化意涵，并使之定型化，促進(jìn)了地景圖式的成熟及流傳。在這一過(guò)程中，以蘇軾為代表的文人群體不同程度地參與到山水畫(huà)的創(chuàng)作以及繪畫(huà)理論的研究當(dāng)中，為宋代山水畫(huà)發(fā)展注入新的活力，促使山水畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了很多新的現(xiàn)象，大大推動(dòng)了山水畫(huà)意蘊(yùn)表現(xiàn)的深化與豐富，宋代山水畫(huà)也因此呈現(xiàn)出新的發(fā)展趨勢(shì)。

一、宋畫(huà)中的地景圖式類(lèi)型

宋代繪畫(huà)突出的發(fā)展成就不僅體現(xiàn)在山水畫(huà)的成熟，也反映在其繪畫(huà)創(chuàng)作的文學(xué)化傾向之中，最終逐步形成“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”結(jié)合的創(chuàng)作形式和寓情于景的繪畫(huà)傳統(tǒng)。在這個(gè)過(guò)程中，宋代繪畫(huà)中出現(xiàn)了類(lèi)型化地景圖式，如“赤壁圖”“瀟湘圖景”“輞川圖”“西湖圖景”“蜀川勝概”等，這些圖式都取材于自然界中本有的地理景觀，經(jīng)過(guò)畫(huà)家的再創(chuàng)造，成為繪畫(huà)創(chuàng)作中的經(jīng)典意象母題。這種現(xiàn)象在宋代山水畫(huà)壇尤為顯著而且影響頗深，不僅革新了繪畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)容，將對(duì)地理空間的構(gòu)想與再造引入繪畫(huà)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)自然環(huán)境本身的認(rèn)知，而且在創(chuàng)作中融入宋人獨(dú)有的人文內(nèi)涵。在宋代形成的地景圖式中，按照其創(chuàng)作主題和意圖，大致可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)主要是供職于畫(huà)院的畫(huà)家多所描繪的城市環(huán)境、江山圖景等題材，例如對(duì)于北宋汴京、南宋西湖、蜀川勝概等的表現(xiàn)。另一類(lèi)則主要是文人群體所創(chuàng)作的，取材于文學(xué)作品的地景圖式，其表達(dá)的意涵亦多有個(gè)人情感，例如對(duì)“赤壁圖”“瀟湘圖景”“輞川圖”的描繪。在這兩種形式中，以“西湖圖式”和“赤壁圖式”在宋代的發(fā)展尤為典型。

二、“西湖圖式”的形成及傳播

宋代繪畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)西湖美景的大量描繪出現(xiàn)在南宋以后。伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)中心的轉(zhuǎn)移，畫(huà)院作為皇家的附屬機(jī)構(gòu)亦遷至西湖湖畔。西湖所在的杭州崛起為政治、經(jīng)濟(jì)、文化重鎮(zhèn)，其繁華盛景可以想見(jiàn)。在北宋畫(huà)壇崇尚自然的創(chuàng)作思想影響下，描摹西湖美景便成為南宋畫(huà)院畫(huà)師創(chuàng)作的首選之一。

西湖四周群山環(huán)抱，又有江海交匯的錢(qián)塘潮汐可寓目，四季宜人，風(fēng)景秀美。宋室南遷臨安后，定時(shí)疏導(dǎo)西湖水域，美化了這里的人居環(huán)境。一時(shí)間，西湖水光氤氳、山色空蒙，即便尊貴如宋高宗也曾乘興作《西湖山水圖卷》。當(dāng)時(shí)在帝王審美趣味的影響下，離西湖咫尺之遙的畫(huà)院畫(huà)師們，面對(duì)美如幻境的西湖美景，自然愿意時(shí)常選取這里作為描摹的對(duì)象。描繪西湖優(yōu)美的地理環(huán)境和繁盛的文化氛圍，不僅可以展現(xiàn)這里的秀美風(fēng)景，而且可以借此展現(xiàn)時(shí)代的繁盛面貌。根據(jù)傳世文獻(xiàn)和現(xiàn)存畫(huà)作可知，當(dāng)時(shí)表現(xiàn)“西湖”美景的創(chuàng)作十分普遍，上至尊貴帝王、皇親權(quán)貴，下至文人雅士、畫(huà)師畫(huà)工留下了不少西湖圖景。

就目前傳世的宋代西湖圖繪來(lái)看，李唐的《江山小景圖》頗有代表性。李唐在北宋滅亡后隨朝廷南遷來(lái)到南方，畫(huà)風(fēng)丕變。在《江山小景圖》中他使用平遠(yuǎn)透視，革新之前常用的全景構(gòu)圖，變?yōu)檫吔菢?gòu)圖。在樹(shù)石的刻畫(huà)上多用濕筆，大面積以淡墨渲染，塑造江南水鄉(xiāng)霧氣氤氳的視角效果。李唐這種圖景樣式的創(chuàng)新在當(dāng)時(shí)畫(huà)院產(chǎn)生了顯著影響，開(kāi)啟南宋不同于北宋的山水畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)尚。特別是在對(duì)西湖景致的描摹上，畫(huà)家大都效學(xué)這種創(chuàng)作手法，逐漸形成“西湖圖景”的主題樣式。歷史上稱(chēng)之為“南宋四家”的“劉、李、馬、夏”，除卻李唐外，其余三家也都有類(lèi)似的“西湖圖式”創(chuàng)作。特別是劉松年一生有多種西湖圖景的創(chuàng)作，他對(duì)西湖的朝暮四季、氣候變化、人居生活都曾記錄描摹。劉松年傳世的《四景山水圖》便是對(duì)西湖四季的表現(xiàn)。這是一組由四幅小景山水構(gòu)成的圖繪，是宋代“西湖圖景”具有代表性的地景類(lèi)繪畫(huà)。四幅畫(huà)作均是邊角構(gòu)圖的小品山水，依次展現(xiàn)西湖周邊四季的庭園美景，不僅有代表各個(gè)季節(jié)的自然物象的特點(diǎn)：春景有桃花楊柳、夏景有荷花浮萍、秋景有楓樹(shù)紅葉、冬景有松柏常青，而且搭配季節(jié)構(gòu)思出人們合乎時(shí)節(jié)的活動(dòng)場(chǎng)景：春季郊游、夏季納涼、秋季靜思、冬季踏雪。從畫(huà)作中不難體察出畫(huà)家對(duì)于西湖四季的細(xì)微觀察，從不同季節(jié)所搭配的人物活動(dòng)場(chǎng)景中，能夠感受到畫(huà)家的巧思和設(shè)計(jì)，這逐漸成為當(dāng)朝和后世表現(xiàn)四季山水時(shí)常用的畫(huà)題。該作雖采用南宋小品山水的形式，卻不乏遠(yuǎn)近的空間處理，虛實(shí)相襯的景物刻畫(huà)，在用筆上亦能詳略得當(dāng)、松緊有度，將南方水鄉(xiāng)的生活圖景展現(xiàn)得生動(dòng)豐富。此外南宋以民俗畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的李嵩，也有《西湖圖》一卷描繪西湖全景。他的另有一幅《西湖山水圖》，曾被明太祖朱元璋御覽，并作長(zhǎng)篇題跋給予贊賞。南宋時(shí)期西湖圖景的創(chuàng)作并不僅僅限于南宋境內(nèi)，就連毗鄰的金國(guó)亦有類(lèi)似的創(chuàng)作，例如金朝完顏亮曾派人使宋，令畫(huà)師隨行，作“西湖圖”而歸。他本人看過(guò)畫(huà)作后，便更堅(jiān)定進(jìn)攻南宋的決心，這一方面彰顯出他滅宋的野心，另一方面可能也是透過(guò)“西湖圖”有感于當(dāng)時(shí)臨安的優(yōu)美景色和富庶繁華吧。

在宋代“西湖圖式”的創(chuàng)作人數(shù)頗多，且傳播范圍尤廣，在其圖式自身的發(fā)展上也愈來(lái)愈成熟，逐漸定型為“西湖十景”的創(chuàng)作范式，即“平湖秋月、蘇堤春曉、斷橋殘雪、雷峰落照、南屏晚鐘、曲院風(fēng)荷、花港觀魚(yú)、柳浪聞鶯、三潭印月、兩峰插云”，經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的醞釀和沉淀，“西湖十景”最終成為固定的創(chuàng)作母題，在后世得以廣泛流傳。清代的文人筆記中多有“西湖十景”始于南宋的記載。從歷史文獻(xiàn)的脈絡(luò)來(lái)看，“西湖十景”的形成確實(shí)與南宋“西湖圖景”的流行和發(fā)展關(guān)系密切?！拔骱啊敝懈鲌D景在南宋陳清波、馬麟等著名畫(huà)家筆下均已出現(xiàn)，亦有陳允平、周密等文人為“西湖十景”作題畫(huà)詩(shī)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)“西湖圖式”在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的繁榮發(fā)展。

在中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展歷程中，六朝時(shí)期的畫(huà)作便不乏對(duì)自然景色的描繪，發(fā)展至唐末五代、北宋初期，這種尊崇自然的山水畫(huà)創(chuàng)作似乎已成為一種自覺(jué)，從皇家到民間，成批出現(xiàn)展現(xiàn)各地自然山水風(fēng)光的山水畫(huà)作。然而當(dāng)時(shí)更多是對(duì)創(chuàng)作層面“師法自然”的繪畫(huà)表達(dá)，歷經(jīng)北宋中后期及南宋的發(fā)展，在一批文人士大夫的參與下，繪畫(huà)創(chuàng)作逐漸與文學(xué)創(chuàng)作有了更深、更廣的締結(jié)，拓展了繪畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)題材，也深化了繪畫(huà)創(chuàng)作的情感表達(dá)。繪畫(huà)創(chuàng)作借鑒文學(xué)創(chuàng)作的某些特征，譬如類(lèi)型化、意象化的表達(dá)，革新了自身的創(chuàng)作語(yǔ)言?！拔骱D式”便是在這個(gè)過(guò)程中發(fā)展出來(lái)的，是以宋代畫(huà)院畫(huà)師為先導(dǎo)的一種創(chuàng)作圖式，在當(dāng)時(shí)和后世都有較大影響。與之類(lèi)似的還有“燕京十景”“瀟湘八景”“赤壁圖”等。但細(xì)而論之，“瀟湘八景”“赤壁圖”類(lèi)的地景圖式與文學(xué)淵源更為深遠(yuǎn)，其中所傳達(dá)的情感更為文人士大夫群體所青睞，下面以“赤壁圖式”在宋代的形成及其傳播為線索，簡(jiǎn)要論之。

三、“赤壁圖式”的興起及傳播

宋代繪畫(huà)中，還有另一類(lèi)區(qū)別于“西湖圖式”的地景式繪畫(huà)，具有較為濃厚的人文色彩。它通常取材于具體的文學(xué)作品，創(chuàng)作者大都為文人畫(huà)家，創(chuàng)作初衷也多是為了借畫(huà)抒情。其中有代表性的有“瀟湘八景”“赤壁圖”等，繪畫(huà)中表現(xiàn)瀟湘美景在宋代之前就有出現(xiàn)，學(xué)界多有學(xué)者將其淵源追溯到屈原的《離騷》。到宋代，“瀟湘八景”逐漸定型成為經(jīng)典圖式。而“赤壁圖式”的形成和發(fā)展則主要在宋代，它的出現(xiàn)與蘇軾一系列關(guān)于“赤壁”的詩(shī)文有著極其深厚的淵源聯(lián)系，在北宋后期及南宋時(shí)期逐漸形成一種特殊的地景圖式。

“赤壁”在歷史上的盛名，來(lái)源于三國(guó)時(shí)期的著名戰(zhàn)役“赤壁之戰(zhàn)”。蘇軾生前曾被貶至傳說(shuō)中“赤壁”所在的黃州做官，游覽風(fēng)景，觸景感懷，先后創(chuàng)作了《前赤壁賦》《念奴嬌·赤壁懷古》《后赤壁賦》等“赤壁”系列詩(shī)文。這組詩(shī)文在當(dāng)時(shí)就流傳頗廣，北宋之后，繪畫(huà)中屢屢出現(xiàn)“赤壁”題材的畫(huà)作。從目前傳世的“赤壁”題材圖繪來(lái)看，其圖式的構(gòu)建基本源于蘇軾詩(shī)文的內(nèi)容，畫(huà)家在各自創(chuàng)作中再融合自己的藝術(shù)理念和情感表達(dá)，逐漸形成依托于山水圖像與地域人文歷史的固定化圖式表達(dá)。如目前傳世的北宋后期喬仲常的《后赤壁賦圖》、金代武元直的《赤壁圖》、南宋馬和之的《赤壁后游圖》等，均取材于蘇軾的詩(shī)文，或是根據(jù)蘇軾及友人的游覽片段串聯(lián)成畫(huà)組，或是選取其中一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行表現(xiàn)?？傮w而言，“赤壁圖式”的作品形式和蘇軾的赤壁詩(shī)文之間有著較為密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，有些畫(huà)作甚至像是為蘇軾詩(shī)文所作的圖像轉(zhuǎn)譯。

從發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，北宋蘇軾作賦之前在繪畫(huà)中呈現(xiàn)“赤壁”的情況較為罕見(jiàn)，在蘇軾創(chuàng)作“赤壁”詩(shī)文之后，隨著詩(shī)文的廣泛流傳，繪畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)始出現(xiàn)“赤壁”題材繪畫(huà)，后逐漸發(fā)展成為一種范式?！俺啾凇鳖}材在宋代及其以后的文人畫(huà)發(fā)展中都有著不同程度的拓展和延伸，成為獨(dú)樹(shù)一幟的地景式圖像表達(dá)，后期的發(fā)展中有逐漸概念化、詩(shī)意化、意涵固定化的趨勢(shì)。從目前傳世的“赤壁圖”來(lái)看，通常具有一定的構(gòu)圖特點(diǎn)，成為固定的符號(hào)化表達(dá)?！俺啾趫D式”中大多有崖壁、江水、一葉扁舟。其中崖壁大都呈現(xiàn)“斷崖”式的赤壁形象：運(yùn)用干墨斧劈皴擦，表現(xiàn)巖石堅(jiān)硬的質(zhì)地和肌理；山巖造型多用瘦硬線條，描繪赤壁高聳態(tài)勢(shì)；水紋的刻畫(huà)通常較為細(xì)致、講究，似乎在營(yíng)造“江流有聲”的意境；普遍著重展現(xiàn)泛舟江面、對(duì)坐飲酒等情景，扣合“飲酒樂(lè)甚，扣舷而歌之”之句。

以“赤壁”為題材的繪畫(huà)之所以在北宋以后興盛和發(fā)展有內(nèi)外兩方面的原因。其一，從外部政治環(huán)境來(lái)看，皇室南渡后，在政權(quán)未穩(wěn)、外敵壓境、國(guó)恨未平的情況下，宋高宗亟需以一系列的行動(dòng)穩(wěn)定人心，恢復(fù)傳統(tǒng)，以塑造其正統(tǒng)形象，故其在政治上更傾向于為之前失勢(shì)蒙冤的蘇軾、黃庭堅(jiān)等一派平反。在這樣的環(huán)境下，蘇軾的赤壁系列詩(shī)文便能夠廣泛流傳，得以對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，其在繪畫(huà)層面的滲透和影響也得益于此?，F(xiàn)傳馬和之《后赤壁圖》卷就有宋高宗題寫(xiě)的《后赤壁賦》，似乎更加印證了他明確的政治意圖。其二，從“赤壁圖景”自身的形成發(fā)展來(lái)看，其所要傳達(dá)的人文精神尤其符合士大夫群體的審美品位。當(dāng)年蘇軾仕途失意，被貶黃州時(shí)所作所感正是文人士子胸中常有之情感，蘇軾的體悟也反映了當(dāng)時(shí)文人心目中所追慕和緬懷的境界，這一題材的作品自然成為他們借景抒懷的選擇。“赤壁圖式”的形成和發(fā)展豐富了宋代山水創(chuàng)作的形式，深化了其人文內(nèi)涵，成為與“西湖圖式”比肩的另一類(lèi)型的地景圖式。

結(jié) 語(yǔ)

有宋一朝，以“西湖圖式”和“赤壁圖式”為代表的地景圖式的形成及其文化意蘊(yùn)的構(gòu)建，離不開(kāi)繪畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域本身的積淀，也得益于宋代文學(xué)、繪畫(huà)理論研究的浸溉。宋畫(huà)中地景圖式的意象構(gòu)建及傳播，既是對(duì)宋代繪畫(huà)研究的拓展，又是在藝術(shù)地理學(xué)、文圖學(xué)視野下的重新挖掘和審視。通過(guò)文本和圖像的相互參照，對(duì)具體圖式的類(lèi)型特點(diǎn)、意象涵義的探索，結(jié)合宋代地景圖式的流傳演變進(jìn)行參照分析，考察其意象的構(gòu)建及其傳播，不僅有利于更深入、準(zhǔn)確厘清宋代繪畫(huà)發(fā)展中地景圖式的特點(diǎn)，而且有助于從傳播學(xué)的視野進(jìn)一步梳理宋代以來(lái)繪畫(huà)發(fā)展的承傳脈絡(luò)及其內(nèi)在動(dòng)因。在傳統(tǒng)的宋代繪畫(huà)研究中引入地域觀念認(rèn)知、文學(xué)意象表達(dá)及傳播學(xué)的視角，有助于多側(cè)面地剖析宋代繪畫(huà)的全體面貌，更能夠從思想層面還原和理解宋代的繪畫(huà)作品，開(kāi)拓宋代繪畫(huà)研究的新途徑。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

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本文系2019年河南省社科聯(lián)項(xiàng)目《宋畫(huà)中地景圖式的意象建構(gòu)及其傳播》研究成果，編號(hào)：SKL-2019-1819；系2018年河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《宋元日用類(lèi)書(shū)的版式設(shè)計(jì)、編輯策略與知識(shí)傳播》研究成果，編號(hào)：2018CYS032