盧卡奇《小說(shuō)理論》的形式觀探析

摘? 要：《小說(shuō)理論》是盧卡奇早年繼《心靈與形式》之后的又一力作。盧卡奇把史詩(shī)、悲劇、小說(shuō)這三種藝術(shù)形式放在歷史進(jìn)程中進(jìn)行探討，并將重點(diǎn)放在小說(shuō)的形式理論上。史詩(shī)形式自身有其和諧整一性，所以盧卡奇熱切的向往史詩(shī)時(shí)代。悲劇形式自身是一個(gè)整體，它和生活之間存在著無(wú)法逾越的鴻溝，故而難逃其悲劇命運(yùn)。于是盧卡奇將救贖的希望寄托在小說(shuō)形式上。小說(shuō)形式的出現(xiàn)具有其歷史必然性，它肩負(fù)著史詩(shī)形式的使命，同時(shí)又沒(méi)有陷入悲劇形式的困境。小說(shuō)形式所刻畫(huà)的依然是生活的總體性。事實(shí)上，盧卡奇對(duì)于史詩(shī)時(shí)代的回溯，[作者簡(jiǎn)介：李佳奇（1996-），女，河南焦作人，河南大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)轳R克思主義文論與文化研究。]實(shí)際上具有著一種烏托邦式的空想。在懷舊的基礎(chǔ)上，他寄予小說(shuō)以厚望，給身處在歐洲文明危機(jī)中的人們帶來(lái)了曙光。

關(guān)鍵詞：盧卡奇;《小說(shuō)理論》;形式;希望與救贖

“形式”是早年盧卡奇所關(guān)注的重點(diǎn)，其早期的著作展現(xiàn)著獨(dú)特的形式觀，諸如《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》《小說(shuō)理論》都紛紛圍繞“形式”進(jìn)行討論。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇將馬克思的階級(jí)理論和西美爾的形式理論作為其理論基礎(chǔ)，把“形式”看作是一種世界觀，與階級(jí)關(guān)系密不可分。其著作《心靈與形式》中，盧卡奇針對(duì)心靈和作為世界觀的“形式”進(jìn)行探討，尋找二者之間的密切關(guān)系。創(chuàng)作于1914年夏的《小說(shuō)理論》與《心靈與形式》存在著不可分割的關(guān)系，二者都考察了“形式”的美學(xué)意義，但是對(duì)于“形式”的解讀又有所區(qū)別?！缎撵`與形式》中對(duì)于心靈與形式、精神與形式以及社會(huì)與形式分別進(jìn)行研究，將“形式”范疇放在了生活和本質(zhì)之間，在這里“形式”是作為一個(gè)中介出現(xiàn)的。而在《小說(shuō)理論》中，盧卡奇選擇運(yùn)用歷史主義的方法去洞悉史詩(shī)形式被小說(shuō)形式所逐漸替換的這一過(guò)程。在這里，“形式”指的是作為藝術(shù)體裁和類(lèi)型的形式。全書(shū)共分為兩個(gè)部分，第一部分是與總體文化的統(tǒng)一性或問(wèn)題性有關(guān)的偉大史詩(shī)的形式，第二部分是對(duì)于小說(shuō)形式所作的類(lèi)型學(xué)嘗試。

在盧卡奇之前，已有諸多理論家對(duì)于“形式”進(jìn)行了探討?！靶问健币辉~的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期。古希臘時(shí)期，亞里士多德反對(duì)抽象的“形式”概念，認(rèn)為一切可以被感知的客體都是由“質(zhì)料”和“形式”兩者構(gòu)成的，“形式”和“質(zhì)料”是相對(duì)立的一對(duì)概念。近代美學(xué)時(shí)期，康德提出“美是一個(gè)對(duì)象的合目的性的形式”[1]（P78），指出審美對(duì)象是能夠感知到目的存在的主體。到了黑格爾那里，“形式”和“內(nèi)容”則是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。在20世紀(jì)關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)論的探討中，“形式”的地位越來(lái)越突出，成為了不可避免的重要話題，理論家們對(duì)于“形式”的看法也和之前大不相同，從之前關(guān)于“形式”和“內(nèi)容”的辯證統(tǒng)一的關(guān)系的討論中走向“形式”與“意識(shí)形態(tài)”的討論。

盧卡奇的“形式”觀是對(duì)以往的“形式”觀的繼承與發(fā)展。盧卡奇吸收了黑格爾“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象”[2]（P135）的美學(xué)思想，認(rèn)為藝術(shù)形式中的人物和行動(dòng)一起賦予了歷史以“形式”的手段。但又與黑格爾的觀點(diǎn)有所區(qū)別的是盧卡奇所認(rèn)為的“形式”不是和“內(nèi)容”相對(duì)的范疇，而是指“心靈或生命外化、客觀化、客體化的表現(xiàn)方式。”[3]（P6）盧卡奇把形式與心靈對(duì)立起來(lái)，在他這里“形式”通過(guò)作品中的敘述時(shí)間與地點(diǎn)、人物形象與事物之間的種種關(guān)聯(lián)得到展現(xiàn)，它是內(nèi)容的一種美學(xué)形態(tài)?！靶问健笨梢云鸬綐蛄褐薪榈淖饔茫焉钪械乃夭恼铣蔀橐粋€(gè)整體，是作品的中心。藝術(shù)其實(shí)就是這樣一種“形式”，它可以將生活中的那些混沌的東西整合成一個(gè)統(tǒng)一的整體，進(jìn)而在藝術(shù)作品中克服異化，達(dá)到一種完美的理想狀態(tài)。正如在《小說(shuō)理論》中的“小說(shuō)的內(nèi)部形式”這一章節(jié)中，盧卡奇就明確談到：每一種藝術(shù)形式其實(shí)都和生活中的不和諧相聯(lián)系，它們接受了這種不和諧并且將其塑造成為自身內(nèi)部已經(jīng)完成的總體性基礎(chǔ)。

一、展現(xiàn)總體面貌的史詩(shī)形式

盧卡奇在創(chuàng)作《小說(shuō)理論》時(shí)正處于“新康德主義”轉(zhuǎn)向黑格爾主義的過(guò)程中，這部著作也被學(xué)界普遍認(rèn)為是他轉(zhuǎn)向馬克思主義之前的最后一部著作。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)給盧卡奇帶來(lái)了不可磨滅的慘痛影響，由此便開(kāi)始創(chuàng)作《小說(shuō)理論》。盧卡奇認(rèn)為當(dāng)時(shí)整個(gè)資本主義社會(huì)是異化的社會(huì)，用費(fèi)希特的話來(lái)說(shuō)是“絕對(duì)罪孽的時(shí)代”。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)盧卡奇持抗拒態(tài)度，認(rèn)為不論是沙皇統(tǒng)治的垮臺(tái)還是德國(guó)戰(zhàn)敗都將是一場(chǎng)噩夢(mèng)，都有可能會(huì)引起新的問(wèn)題。一戰(zhàn)給盧卡奇帶來(lái)了不可磨滅的悲觀情緒，這種情緒進(jìn)而影響到其創(chuàng)作，使得《小說(shuō)理論》帶有濃厚的空想浪漫主義的反資本主義基調(diào)。盧卡奇之所以敘述史詩(shī)、悲劇和小說(shuō)，是由于他希望借助這些藝術(shù)形式對(duì)整個(gè)歐洲資本主義社會(huì)的異化狀況進(jìn)行批判從而達(dá)到對(duì)于社會(huì)與民族的救贖。盧卡奇對(duì)于史詩(shī)時(shí)代的懷念是基于他對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)烈不滿，試圖去尋找一條能夠?qū)W洲人從異化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中解救出來(lái)的道路。

盧卡奇對(duì)于“形式”的關(guān)注首先體現(xiàn)在他對(duì)于史詩(shī)時(shí)代的回溯?！缎≌f(shuō)理論》的第一個(gè)目標(biāo)就是去尋找人類(lèi)理想社會(huì)的原始形式。盧卡奇在書(shū)的開(kāi)篇就描繪了一個(gè)星光璀璨、幸福的史詩(shī)時(shí)代，表達(dá)了自己對(duì)于史詩(shī)時(shí)代的向往?！霸谀切腋５哪甏?，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那時(shí)的一切既令人感到新奇，又讓人覺(jué)得熟悉;既險(xiǎn)象環(huán)生，卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無(wú)垠，卻是他們自己的家園，因?yàn)樾撵`深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性?！盵3]（P1）盧卡奇把這樣的時(shí)代稱(chēng)之為“史詩(shī)時(shí)代”。史詩(shī)時(shí)代是人與自然、人與社會(huì)、人與人之間和諧共生的時(shí)代，人們的理性和感性相統(tǒng)一，他們不會(huì)迷失自我，也不會(huì)去尋找自我。也就是說(shuō)，在這個(gè)時(shí)代，心靈和外部對(duì)象之間是一個(gè)有機(jī)整體，并沒(méi)有分割開(kāi)來(lái)。

正是由于古希臘時(shí)代文化中存在一種總體性，才造就了史詩(shī)這種文學(xué)形式的總體性。史詩(shī)在文學(xué)史上占據(jù)著至高無(wú)上的地位。史詩(shī)形式之中存在著一種總體性，而這種總體性體現(xiàn)在主客體的完滿統(tǒng)一。古希臘時(shí)代是人神合一、身心同在的時(shí)代，是物我兩忘，知情義共存的時(shí)代。古希臘文學(xué)表現(xiàn)了人對(duì)于世界、自然與人生的理解與思考，這當(dāng)中其實(shí)也蘊(yùn)含著他們?cè)嫉男睦怼⑶楦信c文化的內(nèi)容。在盧卡奇看來(lái)史詩(shī)形式根植于古希臘和諧整一的文化整體之中，它自身就是整體的一部分。史詩(shī)形式之所以在盧卡奇心中占據(jù)至高無(wú)上的地位，是因?yàn)樗J(rèn)為史詩(shī)刻畫(huà)了生活的總體面貌。史詩(shī)不僅僅是一種文體形式，它應(yīng)該是一種宏大精神的象征。盧卡奇認(rèn)為偉大的史詩(shī)是一種能夠體現(xiàn)出偉大歷史時(shí)刻的形式，而荷馬的作品才是真正的史詩(shī)。荷馬史詩(shī)反映了古希臘時(shí)代的總體生活面貌，所展現(xiàn)的主題往往是歌頌氏族社會(huì)的英雄，他們要么具有著神的血統(tǒng)，要么具有神所賦予給他們的力量，他們?cè)跉v史發(fā)展的緊要關(guān)頭能夠決定著歷史發(fā)展的方向。

二、難逃悲劇命運(yùn)的悲劇形式

盧卡奇之所以對(duì)古希臘史詩(shī)時(shí)代進(jìn)行回溯，是基于他對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的不滿，帶有著強(qiáng)烈的批判意味。與此同時(shí)，面對(duì)歐洲資本主義時(shí)期所帶來(lái)的負(fù)面影響，盧卡奇深知回溯到史詩(shī)時(shí)代注定是烏托邦式的空想，故而開(kāi)始把眼光投向悲劇形式。根據(jù)黑格爾的模式，盧卡奇將古希臘精神發(fā)展劃分為史詩(shī)、悲劇和哲學(xué)三個(gè)階段。其中，扎根于古希臘和諧整一的文化整體的史詩(shī)這一形式是整個(gè)社會(huì)發(fā)展中不可分割的存在。史詩(shī)中的英雄人物具有著純真的理想，這與他們的生活環(huán)境也是密切相關(guān)的。他們的意識(shí)不會(huì)超越其生活環(huán)境去尋求理想。但是悲劇中的英雄人物和史詩(shī)中的英雄存在著很大的差異。他們的生活環(huán)境是破碎的，這就導(dǎo)致了其命運(yùn)是沉重的。盧卡奇認(rèn)為，悲劇這種形式的產(chǎn)生與逐漸崛起發(fā)展與史詩(shī)之后的作者心境密不可分，他們?nèi)匀粚?duì)于英雄人物寄予厚望。盧卡奇指出：“偉大史詩(shī)的寫(xiě)作塑造了生活的外延總體性，而戲劇則塑造了本質(zhì)的內(nèi)涵總體性?！盵3]（P21）盧卡奇在這里所說(shuō)的“戲劇”其實(shí)更多指的是悲劇。悲劇自身就是一個(gè)整體，它和生活之間存在著較大的界限，它們之間有這一條難以逾越的鴻溝。當(dāng)生活的本質(zhì)失去了能夠自我完善的總體性時(shí)，悲劇能夠在它的先驗(yàn)形式中發(fā)現(xiàn)一個(gè)成問(wèn)題的，而且能夠?qū)⑵浒菰谒膬?nèi)部世界中。

在青年盧卡奇的文藝?yán)碚撐谋局?，探討悲劇?wèn)題的文本有《現(xiàn)代戲劇進(jìn)化史》《悲劇的形而上學(xué)》以及《小說(shuō)理論》?！缎≌f(shuō)理論》中的悲劇理論是對(duì)于前兩本書(shū)的繼承與發(fā)展。在《小說(shuō)理論》中，盧卡奇徹底地顛覆了他之前的悲劇觀，他把悲劇形式放在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景之中進(jìn)行考察，對(duì)比希臘悲劇和現(xiàn)代悲劇，認(rèn)為現(xiàn)代悲劇產(chǎn)生了書(shū)本悲劇這一“智性的取代了感性的”[4]（P67）新的抒情方式，并在“形式”的探索中試圖去尋找一條能夠調(diào)和理想與現(xiàn)實(shí)的道路。但是悲劇形式是處在生活表層上的，它通過(guò)死亡來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行超越的，這種死亡形式在現(xiàn)代悲劇中變成了一種主觀上的人工造作，人們無(wú)法在現(xiàn)實(shí)生活中去主動(dòng)尋找其存在的意義?，F(xiàn)代悲劇既然無(wú)法從外部尋找生活的意義，故而把目光轉(zhuǎn)向其內(nèi)部?，F(xiàn)代悲劇希望通過(guò)行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)人們對(duì)于個(gè)性的渴望，這樣做就把這一行為局限在了生活內(nèi)部之中，從而去激發(fā)人們探尋生活的本質(zhì)與存在的意義。但是小說(shuō)形式克服了悲劇的這種困境，在小說(shuō)中，冒險(xiǎn)代替了行動(dòng)，小說(shuō)找到了一條自由道路。

三、作為救贖希望的小說(shuō)形式

由于悲劇形式難以跨越與生活之間存在的鴻溝，盧卡奇認(rèn)為史詩(shī)的真正繼承者是小說(shuō)。小說(shuō)沒(méi)有陷入悲劇的困境，它所刻畫(huà)的依然是生活的總體性。小說(shuō)形式的出現(xiàn)具有其歷史必然性，它肩負(fù)著史詩(shī)形式的使命，是“被上帝遺棄的世界的史詩(shī)”[3]（P61）。在史詩(shī)和小說(shuō)這部分中盧卡奇談到：“史詩(shī)和小說(shuō)是偉大史詩(shī)的兩種客體化形式?！盵3]（P32）史詩(shī)和小說(shuō)之間的共同之處在于二者刻畫(huà)的都是生活的廣博的總體性，它們都試圖尋找人與世界、自然以及人與人之間的和諧整一的狀態(tài)。但是二者由于時(shí)代環(huán)境以及作者在創(chuàng)作時(shí)所面臨的歷史哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)的不同，存在著很大差異。小說(shuō)形式不同于史詩(shī)，它是成熟男性的藝術(shù)形式，沒(méi)有史詩(shī)中所蘊(yùn)含的天真無(wú)邪。首先，史詩(shī)和小說(shuō)這兩種形式所塑造偉大的英雄人物形象數(shù)不勝數(shù)，但二者在塑造的英雄人物類(lèi)型上又存在差別。史詩(shī)中的英雄有自己堅(jiān)定的目標(biāo)和明確的道路抉擇，他們對(duì)于世界的認(rèn)知是清晰的，所代表的仍是社會(huì)的整體利益，并不僅僅是個(gè)體的。而小說(shuō)中的英雄人物則不同于史詩(shī)中的英雄人物，由于其受到生活環(huán)境的影響，這些英雄人物往往代表著無(wú)家可歸、心靈迷茫。人與人之間不像之前那么親密，這也體現(xiàn)了作為個(gè)體的人的孤獨(dú)存在。其次，史詩(shī)和小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則是截然不同的。史詩(shī)所描述的世界在作者和讀者的眼中都是真實(shí)存在的，可信度較高。但是小說(shuō)大都運(yùn)用反諷的手法，反諷是一種否定，也是一種尋求生活的意義與價(jià)值的途徑。盧卡奇認(rèn)為“小說(shuō)是一個(gè)被上帝遺棄的世界的史詩(shī)”[3]（P61），通過(guò)反諷也就證明了在被上帝遺棄了的世界里，人們依然可以尋找到自身的意義與價(jià)值。

盧卡奇依據(jù)小說(shuō)中主人公的內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)聯(lián)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了類(lèi)型學(xué)劃分，主要分為三種小說(shuō)類(lèi)型。其中，“抽象的理想主義”小說(shuō)是第一種類(lèi)型，以塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》為典型代表。這一類(lèi)的小說(shuō)主人公的內(nèi)心世界要比現(xiàn)實(shí)世界狹窄得多，因此主人公們的反思能力有限，通常作家更深入地刻畫(huà)其行為，對(duì)其心理上的描寫(xiě)較為欠缺。他們沒(méi)有辦法承擔(dān)起構(gòu)建生活的總體性的目標(biāo)，所以這類(lèi)小說(shuō)不具備跨越到史詩(shī)的條件。堂吉訶德沉迷閱讀騎士小說(shuō)，進(jìn)而想入非非，喪失了基本的理性。他把小說(shuō)中描寫(xiě)的當(dāng)做是現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)視現(xiàn)實(shí)中正在發(fā)生的一切。他痛恨專(zhuān)制統(tǒng)治，同情受苦群眾，他把保護(hù)人的權(quán)利，聲張公平正義作為自己的理想。他執(zhí)著的迷戀著這種理想，甚至可以說(shuō)是偏執(zhí)。堂吉訶德是一個(gè)復(fù)雜矛盾的人物，他是一個(gè)雙重性格的人物形象。盧卡奇除了對(duì)《堂吉訶德》進(jìn)行分析之外，還對(duì)于狄更斯、果戈里、巴爾扎克等作家的作品進(jìn)行分析探討。第一種類(lèi)型的小說(shuō)體現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)的不可調(diào)和的矛盾。第二種小說(shuō)類(lèi)型是以福樓拜的《情感教育》為代表的“幻滅的浪漫主義”。在這一類(lèi)的小說(shuō)中主人公的內(nèi)心世界比外部視角寬闊。這類(lèi)小說(shuō)的主人公通常把自我看作是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的源泉。在他們眼中世界是渺小的，是破碎的，他們可以根據(jù)自己的需求對(duì)世界進(jìn)行重新的整合調(diào)整，從而改造成為想要的整體。以上兩種類(lèi)型是“理想”與“現(xiàn)實(shí)”兩者之間的不可調(diào)和性的尖銳代表，歌德的《威廉·麥斯特》則是這兩種類(lèi)型的綜合，試圖以啟蒙方法去調(diào)和二者之間的矛盾。在歌德的作品中，主人公的內(nèi)心世界和外部世界處于一種平衡的狀態(tài)。在理想的指導(dǎo)下，人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間達(dá)到了平衡狀態(tài)。他們不再沉迷于自我世界中，不再是漫無(wú)邊際的幻想，開(kāi)始利用自己的生活經(jīng)驗(yàn)尋求解決方案。這類(lèi)小說(shuō)的主題是促成存在問(wèn)題的個(gè)人在培育和指導(dǎo)之下和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的調(diào)解，故而被稱(chēng)為“教育小說(shuō)”。教育小說(shuō)十分接近于史詩(shī)，但是小說(shuō)中的主人公仍然是孤獨(dú)的。也正因?yàn)樗麄兪枪陋?dú)的，才能夠以更加清醒的頭腦來(lái)看待這個(gè)世界。

抽象的理想主義小說(shuō)、幻滅的浪漫主義小說(shuō)以及教育小說(shuō)反映的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)世界不斷破碎，生活的總體性一步步地消失，作家和主人公之間的反諷距離也慢慢地縮進(jìn)直至消失不見(jiàn)。盧卡奇推崇托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品，認(rèn)為他們的作品體現(xiàn)著史詩(shī)性，具備能夠重新構(gòu)建世界總體性的特征。這種史詩(shī)性來(lái)源于當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代環(huán)境與時(shí)代條件。19世紀(jì)的俄國(guó)不像西歐一樣缺乏提供小說(shuō)形式向史詩(shī)形式過(guò)渡的條件，與此相反的是，它展露出了黎明的曙光。托爾斯泰的作品中常常出現(xiàn)某個(gè)偉大的瞬間，而這個(gè)瞬間就是作品的中介，將現(xiàn)實(shí)和具體聯(lián)系了起來(lái)。作品的主題是想要表達(dá)同異化世界的對(duì)抗，作品中對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映是一種具有總體性的反映，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)的真實(shí)面貌。托爾斯泰和其他現(xiàn)實(shí)主義作家的不同之處在于他對(duì)人們身上的種種可能性與極端性進(jìn)行挖掘，以此來(lái)展現(xiàn)出世界的復(fù)雜矛盾。例如在《安娜·卡列尼娜》中，當(dāng)時(shí)俄國(guó)的社會(huì)環(huán)境造成了安娜的悲劇。人們對(duì)于自由戀愛(ài)的渴望無(wú)法和封建勢(shì)力相對(duì)抗，更承受不住封建倫理道德制度與外界的輿論。托爾斯泰筆下的安娜性格復(fù)雜、極端、多疑，她在不斷地矛盾和沖突中一步步地走向極端，最終臥軌自殺。在她的多重復(fù)雜性格中，任性與偏執(zhí)，大膽與激情都帶有著毀滅性的力量，這種極端性格是造成她自殺的原因之一，她的性格預(yù)示了她的悲劇命運(yùn)。盧卡奇認(rèn)為托爾斯泰的作品具備了史詩(shī)的品格，但是他也承認(rèn)托爾斯泰的作品是存在著問(wèn)題的，他的作品受到了時(shí)代的局限。偉大史詩(shī)可以再生，但是其再生的條件是資本主義時(shí)代的毀滅。盧卡奇認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的作品預(yù)示著一個(gè)全新的時(shí)代，并熱切期待著新時(shí)代到來(lái)。

綜上可見(jiàn)，從展現(xiàn)總體面貌的史詩(shī)形式、難逃悲劇命運(yùn)的悲劇形式以及作為救贖希望的小說(shuō)形式三方面的論述中可以看出盧卡奇將史詩(shī)、悲劇、小說(shuō)這三種藝術(shù)形式放在歷史背景中進(jìn)行分析，展現(xiàn)其對(duì)于資本主義異化社會(huì)的不滿，并將希望寄托在小說(shuō)這一形式上。史詩(shī)形式自身存在著個(gè)人與社會(huì)、理想與現(xiàn)實(shí)的和諧整一性，盧卡奇熱切向往能夠回溯到史詩(shī)時(shí)代。而悲劇這一形式自身就是一個(gè)整體，它和生活之間存在著無(wú)法逾越的鴻溝。這一形式受到命運(yùn)觀的操控，導(dǎo)致人們無(wú)法對(duì)其存在的意義進(jìn)行主動(dòng)探尋。所以盧卡奇將其救贖的希望寄托在小說(shuō)形式上。小說(shuō)形式利用其“反諷”的結(jié)構(gòu)原則建構(gòu)起總體性，人們?cè)诒簧系鬯鶔仐壍氖澜缰幸廊豢梢酝ㄟ^(guò)自身去尋找其生活的意義。盡管盧卡奇的這一構(gòu)想帶有烏托邦式的浪漫主義色彩，但是這種期望給置身于歐洲文明危機(jī)中的人們帶來(lái)了黎明的曙光。

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The analysis of Lukács' form view of The Theory of the novel

Li Jiaqi

（College of Chinese Language and Literature，Henan University，Kaifeng，475001）

Abstract：The Theory of the novel is another masterpiece of Lukács in his early years following Soul and form.Lukács explores the three art forms of epic， tragedy， and novel in the historical process， and focuses on the theory of the novel's form.The epic form has its harmonious integrity， so Lukács yearns for the epic era.The tragedy form is a whole， and there is an insurmountable gap between it and life， so it cannot escape its tragic fate.Then Lukács pinned his hope of redemption on the form of the novel.The emergence of novel form has its historical inevitability， it shoulders the mission of epic form， and does not fall into the dilemma of tragedy form. The form of the novel still portrays the totality of life. In fact， Lukács' retrospection of the epic era actually has a utopian dream. On the basis of nostalgia， he placed high hopes on the novel and brought dawn to the people in the crisis of European civilization.

Key words：Lukács;The Theory of the novel;Form;Hope and Redemption

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