1990年以來中國青春電影中的跨國敘事與異域想象

◎ 董文暢

上世紀(jì)80、90 年代，隨著世界冷戰(zhàn)格局的打破和國內(nèi)經(jīng)濟(jì)文化政策的松動(dòng)，西方資本主義社會(huì)的理論思潮、流行文化與生活方式不斷被引入國內(nèi)。傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明激烈碰撞，精英意識(shí)與商業(yè)邏輯短兵相接。在全球性與本土性的博弈中，青年一代與處于全面轉(zhuǎn)型期的社會(huì)一起，體驗(yàn)著時(shí)代裂變中的騷動(dòng)與迷亂。青年階段正是人生中構(gòu)建主體性與文化認(rèn)同的關(guān)鍵時(shí)期，可以說，一個(gè)時(shí)代中青年人的身份認(rèn)同與人生選擇，緊緊關(guān)涉著整個(gè)國家與民族的前途和命運(yùn)。

彼時(shí)，為了追求先進(jìn)的物質(zhì)文明與優(yōu)越的生存條件，不少青年背井離鄉(xiāng)、遠(yuǎn)渡重洋，投身求學(xué)、淘金與移民的浪潮。1990 年前后，這股奔赴美國等西方發(fā)達(dá)國家的社會(huì)浪潮開始在文藝作品中得到集中映現(xiàn)。如王小帥的處女作《冬春的日子》（1990）敏銳地捕捉到精英知識(shí)分子在崇高藝術(shù)理想與困窘物質(zhì)生活之間不斷掙扎的精神狀態(tài)，“去美國”就是他們改善物質(zhì)生活的捷徑和終極想象。此外，旅美女作家查建英創(chuàng)作的中篇小說《到美國去！到美國去！》（1991），鄭曉龍、馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電視劇《北京人在紐約》（1994），張艾嘉執(zhí)導(dǎo)的電影《少女小漁》（1995），以及曾赴加拿大留學(xué)的作家閻真創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《曾在天涯》（1996），都著眼于華人的海外奮斗史，細(xì)膩描摹了中國青年在第一世界生存的情感挫折、心理困境與身份危機(jī)。

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國以令世界矚目的速度實(shí)現(xiàn)了政治經(jīng)濟(jì)的全方位崛起，社會(huì)心理也呈現(xiàn)出與以往不同的表征與走向?，F(xiàn)代化進(jìn)程的豐碩成果使青年不必單純?yōu)榱宋镔|(zhì)利益走出國門。但同時(shí)，現(xiàn)代性本就有追逐世俗功利而淡化人類精神價(jià)值的一面，經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展的不平衡導(dǎo)致了一系列社會(huì)問題，疏離感、焦慮感、民族身份認(rèn)同等現(xiàn)代性癥候不斷困擾著年輕人。這階段，作為意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器，《中國合伙人》（2013）等影片已經(jīng)開始反思中國青年對(duì)“美國夢(mèng)”的追求，嘗試建立民族文化的主體意識(shí)。作為消費(fèi)欲望的制造機(jī)，不少青春電影將歐洲、東南亞的異域景觀當(dāng)作商業(yè)賣點(diǎn)，青年在消費(fèi)主義的驅(qū)使下把這些國家視為確認(rèn)自己中產(chǎn)階級(jí)審美趣味的場(chǎng)域。還值得一提的是，近10 年來“第三世界”敘事躍上銀幕，泰國、尼泊爾等國家被展現(xiàn)為醫(yī)治中國青年“現(xiàn)代病”的療愈所。

以1990 年以降的青春電影為對(duì)象，我們可以理出一部有關(guān)異國想象的影像編年史。影片中不斷被構(gòu)建和生產(chǎn)出來的異域想象與跨國敘事，不但拓展著電影藝術(shù)的空間景觀，促進(jìn)著跨文化的溝通與交流，更反向映照出本土青年文化觀念、身份定位與心理結(jié)構(gòu)的變動(dòng)不居，值得我們深入探究。

一、烏托邦想象中的異國天堂

上個(gè)世紀(jì)80 年代是中國改革開放的伊始，也是中國步入全球化進(jìn)程的最初歲月。在這個(gè)新舊更替的歷史交叉口，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)日薄西山，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)又尚未正式起步，人民生活遠(yuǎn)未從短缺走向充裕；啟蒙思潮引領(lǐng)時(shí)代，但突如其來的政治風(fēng)波又澆熄了精英階層的理想主義熱情。

1990 年代初，精英知識(shí)分子還在政治動(dòng)蕩的余波中驚魂未定，就又受到商品社會(huì)生存法則的殘酷挑戰(zhàn)，身處應(yīng)接不暇的被動(dòng)地位。第六代導(dǎo)演王小帥以青年先鋒派畫家夫婦劉小東、喻紅為原型，通過處女作《冬春的日子》展現(xiàn)了象牙塔中冷寂、清貧、凝滯的生存圖景。當(dāng)大批青年投身經(jīng)濟(jì)改革的洪流，冬、春夫妻二人依然孤守在校園中，筒子樓里集體宿舍的公共生活區(qū)和操場(chǎng)上整齊劃一的晨間運(yùn)動(dòng)還帶著濃重的集體主義色彩，仿佛時(shí)光倒流到十年之前。他們想要在喧囂躁動(dòng)的時(shí)代堅(jiān)守著藝術(shù)理想，但微薄的收入使他們捉襟見肘，如旁白所說：“賣畫是他們唯一的希望?！彼囆g(shù)，由安身立命的理想淪落為謀生的工具。除了物質(zhì)的匱乏與信仰的失落，夫妻二人還面臨著情感的疏離、自我身份的迷失等困境。最終，妻子春不甘日復(fù)一日地荒廢青春、虛度人生，決心離開冬奔赴物質(zhì)極大豐富的美國，挽留無果的冬在歇斯底里之后精神分裂。

影片中，“美國”既不是故事發(fā)生的物理空間，也并非推動(dòng)敘事的矛盾焦點(diǎn)，而是超越男女主人公現(xiàn)實(shí)生活層面、閃爍著烏托邦光芒的想象之域，給予了春實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值、扭轉(zhuǎn)個(gè)人命運(yùn)的巨大期待。冬與春的二元人物設(shè)置與不同的人生選擇正象征著90 年代初精英知識(shí)分子的主體迷失、認(rèn)同危機(jī)與精神分裂。電影中看似私人化的青春經(jīng)驗(yàn)其實(shí)“是當(dāng)時(shí)那個(gè)年齡的絕大部分藝術(shù)家、相當(dāng)多中國人的共同感受”。

在港臺(tái)地區(qū)的青春影像中，也有不少青年將美國等發(fā)達(dá)西方國家視為改善生活、改變命運(yùn)的應(yīng)許之地。張艾嘉執(zhí)導(dǎo)的《少女小漁》講述了大陸少女小漁追隨男友到紐約生活的辛酸歷程，獲得“綠卡”是她生活的唯一指望。陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《甜蜜蜜》（1996） 描繪了1980、1990 年代香港新移民的青春歲月，兩位主角分別從天津、廣東漂泊到香港，最終又流離至美國。在跨國敘事層面上，美國已經(jīng)不再是想象中的地域概念。一方面，“美國”落實(shí)為故事展開的具體空間與拍攝場(chǎng)地，華人在異國打拼的場(chǎng)景彌散著“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的繾綣鄉(xiāng)愁。另一方面，“留在美國”的種種波折成為電影敘事的主要?jiǎng)恿?，?dāng)華人青年來到想象中遍地流金的“物質(zhì)天堂”，體驗(yàn)到的卻是移民身份的尷尬與移民生活的艱辛。

1990 年代中葉，路學(xué)長(zhǎng)在對(duì)蘇聯(lián)經(jīng)典革命敘事文本《鋼鐵是怎樣煉成的》進(jìn)行后現(xiàn)代戲仿的基礎(chǔ)上，編寫并執(zhí)導(dǎo)了處女作《長(zhǎng)大成人》（1995），復(fù)刻了一代青年在多元意識(shí)形態(tài)并存的語境中尋求信仰的成長(zhǎng)軌跡。與那些追求現(xiàn)在時(shí)的、重物質(zhì)的“美國夢(mèng)”的青年不同，片中主角周青追尋的是過去時(shí)的、重信仰的“蘇聯(lián)夢(mèng)”。曾在德國學(xué)習(xí)吉他、回國后加入商業(yè)樂隊(duì)的周青顯然受到西方青年亞文化、大眾文化的影響，但他內(nèi)心深處憧憬的卻是人人都像保爾·柯察金——其在片中的代言人為朱赫來——一樣目標(biāo)明確、干勁十足、熱情友愛的時(shí)代。雖然蘇聯(lián)已經(jīng)解體，依然有像周青一樣的中國青年竭力追尋已經(jīng)失落的集體主義價(jià)值與英雄主義精神，并將其作為信仰之源與精神支撐，以抗衡那個(gè)眾聲喧嘩、話語駁雜的新時(shí)代。因此，就異國想象而言，“蘇聯(lián)夢(mèng)”的想象并不指向蘇聯(lián)本身，而是指向受其意識(shí)形態(tài)影響的中國土壤，指向1950、1960 年代樂觀明朗的革命時(shí)代氛圍，并最終指向尚未實(shí)現(xiàn)的共產(chǎn)主義烏托邦。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，在中國經(jīng)濟(jì)騰飛的大背景下，國人已經(jīng)不再對(duì)西方資本主義國家的物質(zhì)文明頂禮膜拜。與之相應(yīng)，雖然一些青春電影在細(xì)節(jié)上表現(xiàn)出對(duì)美國先進(jìn)教學(xué)條件和國際化事業(yè)平臺(tái)的向往——如《致我們終將失去的青春》（2013）中陳孝正為了赴美留學(xué)放棄與鄭微的戀情——但整體上，青春電影已經(jīng)不再把美國奉為“物質(zhì)天堂”。在薛曉路執(zhí)導(dǎo)的《北京遇上西雅圖》（2013）中，身為“拜金女”“非職業(yè)小三”的文佳佳在國內(nèi)車、房、奢侈品樣樣不缺，赴美只是為了產(chǎn)下因不倫之戀懷上的孩子。從文佳佳完成個(gè)人蛻變的歷程看來，是美國包容的文化環(huán)境與平等的社會(huì)秩序醫(yī)治了處于物質(zhì)與精神失衡點(diǎn)的她。這種跨國敘事隱秘地達(dá)成了對(duì)美國文化的認(rèn)同，賦予了對(duì)美國烏托邦想象的全新維度。但毫無疑問的是，以美國文化醫(yī)治本國青年現(xiàn)代病的解決方案過于簡(jiǎn)單和疏率，亦無益于青年身份認(rèn)同與文化歸屬感的建立。

二、“中國夢(mèng)”對(duì)青年的主體詢喚與價(jià)值傳達(dá)

作為面向全體人民的大眾文藝形式，電影除了能給觀眾帶來審美享受與娛樂體驗(yàn)，也是一套實(shí)現(xiàn)著主體詢喚與意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)功能的話語機(jī)制。當(dāng)青春電影中的異國敘事呈現(xiàn)出過重的后殖民主義色彩或全球化想象趨于虛浮時(shí)，青年的主體意識(shí)與身份認(rèn)同就會(huì)變得模糊曖昧。這時(shí)，電影的意識(shí)形態(tài)功能開始或隱或現(xiàn)地傳達(dá)著社會(huì)特定發(fā)展階段的時(shí)代精神與核心價(jià)值，強(qiáng)化著整個(gè)民族的文化歸屬感與價(jià)值認(rèn)同感，在全球化進(jìn)程中重新定位著本土性與現(xiàn)代性。

改革開放近40 年來，中國在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的基本路線指引下迅速崛起，2010 年首次成為全球第二大經(jīng)濟(jì)體。正所謂重要的不是發(fā)生故事的年代，而是講述故事的年代。在國力日益強(qiáng)盛的當(dāng)代，以電影為鏡像回顧中國青年的“出國熱”與“美國夢(mèng)”是極具意義的?？鐕鴶⑹屡c年代敘事的經(jīng)緯交織有助于我們?cè)跁r(shí)空觀的觀照下反思“美國夢(mèng)”，建設(shè)“中國夢(mèng)”，進(jìn)而構(gòu)建起民族文化的主體意識(shí)。

2013 年，陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《中國合伙人》 以線性時(shí)間敘事講述了三個(gè)年輕人自1980 年代以來的青春成長(zhǎng)與創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷。影片的英文譯名“American Dreams in China”已經(jīng)濃縮了文本的核心議題，即探討中國人的“美國夢(mèng)”。影片前半段還原了當(dāng)時(shí)的青年對(duì)美國一廂情愿的完美想象和為“美國夢(mèng)”而付出的努力，融入美國的文化環(huán)境、留在美國成家立業(yè)就是他們實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的唯一途徑。因此，三位主角無不以“美國崇拜者”的姿態(tài)積極迎合西方的經(jīng)濟(jì)文化制度。孟曉俊堅(jiān)信：“所謂的美國夢(mèng)，就是在夢(mèng)想面前人人機(jī)會(huì)均等，全世界只有美國能做到這一點(diǎn)。”深受西方文化影響的文藝青年王陽不僅滿口英文，還結(jié)交了美國女友Lucy，農(nóng)民出身的成冬青也在留學(xué)熱潮的裹挾下苦背英文字典。

影片行至中段，三人在追逐“美國夢(mèng)”的過程中都遭遇了事業(yè)瓶頸與情感挫折，作為敘事動(dòng)力的“美國夢(mèng)”開始失去勢(shì)能。此時(shí)，鏡頭有意味地呈現(xiàn)了中國申辦奧運(yùn)會(huì)失敗后人們將電視機(jī)扔下樓的畫面?！叭齻€(gè)主要人物的失敗，與中國嘗試走向世界的失敗是相關(guān)聯(lián)甚至相對(duì)應(yīng)的。它們都象征著東方覺醒之初嘗試尋找與西方對(duì)等地位的失敗”。國人在焦慮與挫敗中感受到自尊與自卑交織的刺痛，并以此為契機(jī)進(jìn)行自我反思，糾正對(duì)西方的誤讀?！懊绹鴫?mèng)”的破碎反而成了實(shí)現(xiàn)“中國夢(mèng)”的助推力，三人在國內(nèi)創(chuàng)辦的“新夢(mèng)想”外語學(xué)校取得了巨大成功。

影片高潮處，面對(duì)盜用考試資料的起訴，三位合伙人赴美在談判桌上慷慨陳詞，主旋律化的劇情設(shè)置極大挽回了國人的民族尊嚴(yán)?！靶聣?mèng)想”在美國上市除了是合伙人們的揚(yáng)眉吐氣與絕地反擊，也可以看作“中國夢(mèng)”的階段性經(jīng)濟(jì)指標(biāo)。結(jié)尾字幕中，柳傳志、王石、李開復(fù)等中國知名企業(yè)家悉數(shù)亮相。這喻示著中國人不再苦心孤詣地順應(yīng)西方秩序，而是構(gòu)建起自我身份與存在價(jià)值，不卑不亢地與美國競(jìng)艷于世界之林。不得不指出的是，本片雖然已經(jīng)具備了傳達(dá)主體意識(shí)、彰顯文化自信的創(chuàng)作自覺，但在文本的無意識(shí)層面依然將美國作為假想敵，并極度渴求西方他者的文化認(rèn)同。

2014 年，郭帆執(zhí)導(dǎo)的《同桌的你》同樣留給觀眾省思“美國夢(mèng)”的契機(jī)。電影一開篇就通過對(duì)比手法展現(xiàn)出青年赴美后的心理落差。在紐約繁華的都市景觀中，男主角林一“來美國十年”、就職于“大公司”、有個(gè)“知書達(dá)理的未婚妻”的自述構(gòu)建起事業(yè)有成、家庭美滿、美國夢(mèng)圓的幻象，然而這只是弗洛伊德所謂的緩解挫折感與焦慮感、具有自欺性質(zhì)的“心理防御機(jī)制”。實(shí)際上，赴美十年的他每天面對(duì)的是蠻橫的老板、冷漠的同事、出軌的女友和凌亂的出租屋，此般真實(shí)處境無情地解構(gòu)了青年對(duì)美國的烏托邦想象。

如果說《中國合伙人》是以“中國夢(mèng)”的主流話語規(guī)訓(xùn)著青年，那么賈樟柯的《山河故人》則更側(cè)重以民族的文化記憶和情感結(jié)構(gòu)詢喚著青年。影片展現(xiàn)了沈濤一家三代人從1999 年到2025 年的悲歡離合。故鄉(xiāng)汾陽一直是本片觀看世界、理解世界、暢想世界的基準(zhǔn)點(diǎn)，劇情在“世界”與“故鄉(xiāng)”的沖撞與張力間展開。影片前半段，小鎮(zhèn)青年對(duì)西方發(fā)達(dá)國家的向往之情得到明顯體現(xiàn)。開篇一幕中，濤、晉生、梁子等一眾好友隨著英文舞曲《GO WEST》 歡快舞蹈?！禛O WEST》有多個(gè)版本的歌詞，在不同時(shí)代被注入了不同的文化意蘊(yùn)。1990 年代，它承擔(dān)了號(hào)召東方青年去往西方資本主義國家的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。雖然當(dāng)時(shí)中國的小鎮(zhèn)青年大多數(shù)沒有解讀歌詞內(nèi)涵的文化水平，但歌曲本身已經(jīng)作為一種流行文化產(chǎn)品成為青年們西方幻想的一部分，使他們對(duì)大眾文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)、娛樂生活豐富的美國充滿憧憬。1999 年，晉生與濤的兒子出生，晉生以“Dollar（美元）”的中文諧音“到樂”為兒子命名，不難看出其對(duì)美國物質(zhì)財(cái)富的極端崇拜。

作為成長(zhǎng)在新世紀(jì)的年輕人，到樂在父母離婚后，先遷往國際化都市上海，后在中央嚴(yán)打貪腐的大背景下，隨晉生跑路至澳大利亞。到樂的“被出國”“被移民”并非源自個(gè)人的理想與追求，而是父輩當(dāng)年所走彎路的副產(chǎn)品。因此，影片對(duì)澳大利亞的構(gòu)建，也蒙上了“法外之地”的灰暗色彩。在異國，到樂雖然衣食無憂，但精神上卻是空虛的、孤獨(dú)的、疏離于故鄉(xiāng)文化傳統(tǒng)的。而世界的另一頭，是冬封春融、奔騰不息的黃河水，是孤絕矗立、穿過光陰的文峰塔。在跨國敘事與年代敘事的縱橫經(jīng)緯中，“鑰匙”這一極富意味的影像符碼牽動(dòng)著人物內(nèi)心的鄉(xiāng)愁，承載了代際間的血緣親情與故鄉(xiāng)的溫情呼喚。2025 年，當(dāng)對(duì)母親的記憶已經(jīng)模糊，到樂隨身攜帶的鑰匙成為他與母親之間唯一的紐帶，也成為他在身份焦慮中確認(rèn)主體性的憑證。在晦暗、嘈雜的汾陽小城中，總有一扇門等待著他手中鑰匙的開啟，總有一片故土等待擁抱他漂泊的心。

在光陰流轉(zhuǎn)、故人離散的總基調(diào)下，《山河故人》的跨國敘事不但省思了新世紀(jì)以來兩代青年的價(jià)值追求與生活軌跡，還通過多種意象傾注了抹不去的民族記憶與剪不斷的文化鄉(xiāng)愁，在全球化的生存境遇中心向“想象中的共同體”。

三、消費(fèi)主義與奇觀化的異域想象

基于特殊的政治歷史背景與社會(huì)文化心態(tài)，1980、1990 年代屢次登上中國電影銀幕的是“超級(jí)大國”美國。近十年來，不但法國、奧地利等歐洲國家與新加坡、日本等亞洲國家逐漸豐富著國人的異域想象，甚至連在國際政治經(jīng)濟(jì)秩序中被邊緣化的“第三世界”國家也開始出現(xiàn)在中國電影的跨國敘事中。涉及異域敘事的青春電影以展現(xiàn)年輕人愛情、友情、時(shí)尚的“輕電影”為主，多由兩岸三地的當(dāng)紅偶像明星出演。異域空間在“輕電影”中扮演的主要角色不再是“想象的烏托邦”，而是在消費(fèi)主義邏輯的主導(dǎo)下承擔(dān)起“奇觀展示”“心靈療愈”與“身份確認(rèn)”的功能。

（一） 對(duì)發(fā)達(dá)國家的碎片化想象

在輕電影的異國想象中，麥克盧漢所寓言的“地球村”圖景不斷上演，不同國籍的公民在全球化語境中暢通無阻地自由流動(dòng)。如章子怡的《非常幸運(yùn)》（2013）、郭敬明的《小時(shí)代3：刺青時(shí)代》（2014）、徐靜蕾的《有一個(gè)地方只有我們知道》（2015）、阮世生的《巴黎假期》（2015） 和周迅監(jiān)制的《陪安東尼度過漫長(zhǎng)歲月》（2015） 分別以新加坡、羅馬、布拉格、巴黎、澳大利亞為主要敘事空間，男女主角邂逅相愛的故事或年輕人的成長(zhǎng)故事在異國浪漫氣氛的烘托下輕快展開。五段式青春愛情片《戀愛中的城市》（2015）更是一次全球化都市景觀——佛羅倫薩、布拉格、巴黎、上海、北海道——的集中展現(xiàn)，電影直接打出了“人越來越多，世界卻越來越小”的宣傳語。甚至一些以本土敘事為主的青春片都生硬地嵌入主角在異國標(biāo)志性建筑旁的唯美畫面，如《匆匆那年》（2014） 中倪妮飾演的方茴一襲紅色長(zhǎng)裙，在法國塞納河邊含笑回眸。當(dāng)電影工業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)合謀，跨國商業(yè)合作使浪漫的愛情故事得以在異國風(fēng)光中展開，年輕觀眾心中的力比多與消費(fèi)力比多一同被喚醒，從而帶動(dòng)了旅游消費(fèi)的熱潮。

上述電影將商業(yè)屬性發(fā)揮到極致，在地理空間上開拓出美國之外的多個(gè)國家，特別是巴黎、布拉格、羅馬等城市屢次登上中國銀幕，迎合了國人對(duì)于歐洲大陸古典、文藝氣質(zhì)的想象。關(guān)于片中的主人公，這些青年在陌生的國度既沒有經(jīng)歷文化沖擊與身份焦慮，也沒有生發(fā)出背井離鄉(xiāng)的愁緒，而是將跨國出差、旅行視為工作、生活、休閑的常見模式，甚至可以在浪漫邂逅或進(jìn)修結(jié)束后毫無阻礙地留在當(dāng)?shù)亍Ｔ谌蚧拇蟊尘跋?，中國青年的民族身份漸漸失語，看似一種嶄新的“國際公民”身份被建立起來。但實(shí)際上，操控這種全球身份幻影的是跨國資本與消費(fèi)主義的鬼魅，而不是必要的歷史邏輯與文化價(jià)值。大多數(shù)嵌入異國元素的青春故事與所發(fā)生的空間沒有必然聯(lián)系，即將一個(gè)國家發(fā)生的故事搬演到另一國家依然成立，異域所提供的只是陌生化景觀的雜亂拼貼，跨國敘事的邏輯全然沒有深入到文化內(nèi)涵的層面。以《有一個(gè)地方只有我們知道》為例，影片試圖通過對(duì)歐洲歷史的回憶建立起今、昔兩段愛情故事的關(guān)聯(lián)，但這種回溯中的歷史文化意蘊(yùn)也被刻奇的、商業(yè)化的懷舊欲望所消解，使所呈現(xiàn)的異域空間的本土性、歷史性被抽空，成為空洞的景觀符號(hào)。影片中，那些盲目追逐異域符號(hào)的青年，只能游蕩無根地漂浮在全球化想象中。

（二）“第三世界”敘事

近十年來，呼應(yīng)著國人赴東南亞、南亞的旅游熱潮，馬來西亞、泰國、尼泊爾等欠發(fā)達(dá)國家開始躍入中國電影的全球化視野。從影像表征來看，海天一色的島嶼風(fēng)光、嬌艷繁茂的熱帶植物、金碧輝煌的宮殿建筑和風(fēng)情萬種的民族歌舞令觀眾目不暇接，較少受到現(xiàn)代文明沾染的地域風(fēng)貌與文化風(fēng)俗構(gòu)成了國人對(duì)“第三世界”的奇觀化想象。更值得探討的是，“第三世界”國家在這些影片中普遍被構(gòu)建為療愈“現(xiàn)代病”和確認(rèn)中產(chǎn)階級(jí)身份的場(chǎng)域。

1.都市審美的反撥與現(xiàn)代病的療愈

放眼人類歷史，工業(yè)化與現(xiàn)代化的進(jìn)程使人類文明走到了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段。但在現(xiàn)代化的過程中，當(dāng)“啟蒙理性”逐漸演化為法蘭克福學(xué)派所批判的“工具理性”，人的情感與價(jià)值也在追求利益最大化的過程中被忽視，導(dǎo)致了文化的凋敝與人的異化。隨著全球化進(jìn)程的加快，現(xiàn)代化與現(xiàn)代病同時(shí)以西方發(fā)達(dá)國家為圓心擴(kuò)散至整個(gè)“地球村”。文化學(xué)者王寧指出：“文化傳播依循了這樣的規(guī)則：強(qiáng)勢(shì)文化總是影響著弱勢(shì)文化的發(fā)展。但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)逆向運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象?！苯陙恚袊啻弘娪皩?duì)“第三世界”景觀的偏好在一定程度上可以看作對(duì)全球化、同質(zhì)化都市景觀的審美反撥，他們?cè)噲D在風(fēng)景原始、民風(fēng)淳樸的宗教國家緩解快節(jié)奏都市生活中的焦慮情緒，尋求醫(yī)治現(xiàn)代病的藥方與心靈的安棲之所。

《人在囧途之泰囧》（2012）便是一部以“第三世界”之旅紓解中產(chǎn)階級(jí)焦慮的典型之作。影片中，徐朗是外表光鮮、內(nèi)心焦慮的商業(yè)精英，王寶寶是在蔥油餅界事業(yè)有成的草根“殺馬特”，插科打諢的喜劇情節(jié)暗藏著二人生活方式與價(jià)值觀的碰撞與彌合。在對(duì)待事業(yè)的態(tài)度上，徐朗建議王寶寶以連鎖經(jīng)營的方式建立手抓餅品牌，爭(zhēng)取上市將股份變現(xiàn)，而王寶寶堅(jiān)持將小買賣當(dāng)成富有人情味的手工業(yè)來經(jīng)營，這無疑是對(duì)現(xiàn)代商業(yè)邏輯的嘲諷。在對(duì)待親情的態(tài)度上，徐朗長(zhǎng)期忙于工作而忽視了家庭，無暇顧及妻子和女兒，而王寶寶赴泰國的根本目的是為患病的母親祈福，在親情疏離的現(xiàn)代社會(huì)踐行著“孝為先”的侍親之道。就角色功能而言，王寶寶是“醫(yī)治者”，用真摯淳樸的情感與單純樂觀的人生態(tài)度將徐朗感化。就空間寓意而言，佛教國家泰國是“療愈所”，佛教“三毒”——貪、嗔、癡——將在這里得到祛除。最終，被治愈的徐朗選擇放棄暫時(shí)的商業(yè)利益，回歸家庭。

《等風(fēng)來》（2013） 著力探討是當(dāng)代青年的身份危機(jī)與信仰失落。影片伊始，女主角程羽蒙在西餐廳中以一口流利地道的英語品評(píng)菜品，整個(gè)過程極為專業(yè)，但這只是出身普通家庭的她在人前捍衛(wèi)自尊與驕傲的表演。憑借對(duì)外語和外國飲食文化的精通贏取尊重，恰恰反映了青年對(duì)自身文化地位的認(rèn)同焦慮。身為專欄作者的程羽蒙屬于都市白領(lǐng)階層，她的糾結(jié)與痛苦源于一直隨波逐流地追尋著地位、財(cái)富這些身份符號(hào)，在資本的秩序中迷失了自我。而王燦是典型的“富二代”形象，父輩抓住時(shí)代機(jī)遇完成財(cái)富積累，卻將精神世界的構(gòu)建拋諸腦后，缺席的家庭教育使王燦價(jià)值混亂、信仰真空。充滿困惑的兩個(gè)年輕人不約而同地前往尼泊爾尋找“人生的意義”，在禪師的開解下“等風(fēng)來”吹散“心靈蒙上的灰塵”。本片將有錢卻不幸福的國人置于經(jīng)濟(jì)發(fā)展落后但幸福指數(shù)高的尼泊爾，意在以當(dāng)?shù)氐淖诮涛幕諊矒岫际腥思臣秤诠膬?nèi)心。

無論是泰國之旅還是尼泊爾之旅，都是在遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的自然風(fēng)光與人文氛圍中，對(duì)中國都市癥候進(jìn)行展示與療愈。影片通過傳達(dá)珍視親友、勤勞踏實(shí)、真誠善良等普世價(jià)值，幫助主人公在旅途中實(shí)現(xiàn)了個(gè)人困境的突圍與心靈的救贖，在想象中緩解了青年一代的現(xiàn)代性焦慮。這種異域敘事以放逐為起點(diǎn)、以回歸為終點(diǎn)，立足于主流價(jià)值觀對(duì)迷茫、焦慮的青年進(jìn)行詢喚。還值得注意的是，片中的人物設(shè)置不僅是一對(duì)一的伙伴關(guān)系，還具有整個(gè)社會(huì)階層彌合的隱喻意味。中產(chǎn)精英徐朗與草根王寶寶、“富二代”王燦與城市平民子女程羽蒙的和解與互助象征著一種和諧穩(wěn)定、多元共存的社會(huì)秩序。

2.中產(chǎn)階級(jí)審美話語的表征

“中產(chǎn)階級(jí)”（middle class） 的概念來源于西方，通常指二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)恢復(fù)期形成的，具有相近收入水平、消費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)和文化特征的新興群體。中產(chǎn)階級(jí)“具有文化和社會(huì)時(shí)空差異性的概念，因此它具有文化上的不可通約性和社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷上的特異性”。當(dāng)此概念被引入現(xiàn)代化發(fā)展較為滯后的中國，“中國到底有沒有中產(chǎn)階級(jí)”“如何界定中國的中產(chǎn)階級(jí)”的討論更是聚訟紛紜。盡管在社會(huì)學(xué)層面上，與中產(chǎn)階級(jí)相關(guān)的諸多問題尚未形成定論，但在影視文化中，國人的中產(chǎn)階級(jí)想象已經(jīng)與西方的中產(chǎn)階級(jí)經(jīng)驗(yàn)相當(dāng)接近。正如有學(xué)者所言：“中國中產(chǎn)階級(jí)文化的構(gòu)建更多的是以境外中產(chǎn)階級(jí)文化為參照，是‘摸著石頭過河’的文化堆積?！?/p>

除了用大篇幅展現(xiàn)“第三世界”之旅的《人在囧途之泰囧》和《等風(fēng)來》，一些都市青春電影也小規(guī)模地引入了“第三世界”元素。如在《杜拉拉升職記》（2010） 中杜拉拉和王偉共赴芭提雅度假，在《杜拉拉追婚記》（2015） 中二人赴蘇梅島出差。就出國目的而言，都市青春片的主人公多因出差、度假而前往“第三世界”國家，這就與《等風(fēng)來》中探尋人生意義的尼泊爾之旅有所不同，更與以永久居住為目標(biāo)的美國想象、歐洲想象產(chǎn)生差別?！暗谌澜纭辈皇撬麄兊寞熡蚪K點(diǎn)站，只是暫時(shí)的工作地點(diǎn)與休閑勝地。在這類影片中，鏡頭竭力展現(xiàn)東南亞自然風(fēng)光之美，打造出極具誘惑力的旅游消費(fèi)神話。很顯然，這種消費(fèi)超越了對(duì)實(shí)用性的追求，意義在于傳達(dá)個(gè)人的品位與地位。

法國學(xué)者讓·鮑德里亞指出：“如果消費(fèi)這個(gè)字眼要有意義，那么它便是一種符號(hào)的系統(tǒng)化操控活動(dòng)?！苯柚囊暯牵覀兛梢詫㈦娪爸邢M(fèi)符號(hào)的操控機(jī)制細(xì)化為以下三個(gè)環(huán)環(huán)相扣的關(guān)鍵步驟。第一，影片通過對(duì)具體消費(fèi)符號(hào)的夸耀式呈現(xiàn)制造欲望，設(shè)定出標(biāo)準(zhǔn)化的欲望標(biāo)桿，更加迅速、便捷地引領(lǐng)觀眾消費(fèi)。第二，上一步達(dá)成的符號(hào)消費(fèi)成為一種紐帶，將無數(shù)個(gè)有著共同行為經(jīng)驗(yàn)與審美趣味的個(gè)體連結(jié)在一起，個(gè)體通過與其他成員的對(duì)照完成了群體皈依與自我認(rèn)同。第三，群體認(rèn)同通過影像的傳播不斷擴(kuò)張，既推動(dòng)著特定的符號(hào)消費(fèi)行為，又不斷擴(kuò)大著自身隊(duì)伍，強(qiáng)化著群體認(rèn)同，也強(qiáng)調(diào)著與其他群體之間的差異。正是經(jīng)由這三個(gè)步驟，影片中青年主人公的中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)趣味逐漸滲透到影片外的現(xiàn)實(shí)生活層面，對(duì)青年群體的消費(fèi)行為產(chǎn)生著不可小覷的影響，也使得青年群體的自我認(rèn)同與大眾媒介中的消費(fèi)符號(hào)產(chǎn)生了深刻關(guān)聯(lián)。

然而，我們需要追問的是，影片中塑造的都市青年形象真的能代表中國新興中產(chǎn)階級(jí)青年嗎？為了營造充滿國際感、時(shí)尚感的敘事氛圍，主創(chuàng)往往將主人公的職業(yè)設(shè)定為跨國企業(yè)的部門經(jīng)理或白領(lǐng)職員，工作多與跨國金融、文化創(chuàng)意、時(shí)尚傳媒等行業(yè)相關(guān)。實(shí)際上，“西方新式中產(chǎn)階級(jí)主要是由受雇人員構(gòu)成，而我國新產(chǎn)生的中產(chǎn)階級(jí)的主體是大批非受雇階層，如大批中小工商業(yè)階層、獨(dú)立經(jīng)營階層”。這些影片將中國新興中產(chǎn)階級(jí)的主體窄化，雖然更容易將觀眾帶入西方式的中產(chǎn)幻覺，卻離中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)。

作為帶有中產(chǎn)階級(jí)審美特征的消費(fèi)時(shí)尚，“說走就走的旅行”看似是對(duì)全球化、現(xiàn)代化秩序的逃離，但當(dāng)影片中的都市白領(lǐng)從異域回到本土，將會(huì)在鋼筋水泥的叢林中更加賣力地工作。這其中暗含的價(jià)值觀依然是對(duì)西方資本邏輯和企業(yè)文化的認(rèn)同，也正應(yīng)了霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中的斷言——“晚期資本主義的娛樂是勞動(dòng)的延伸”。質(zhì)言之，“第一世界”只是身處“第三世界”秩序的中國青年的能量補(bǔ)給站。他們以赴新興旅游勝地為消費(fèi)手段，積極融入全球化的生活秩序，達(dá)成對(duì)西方式中產(chǎn)階級(jí)身份想象中的確認(rèn)。這種異域想象，起于“第三世界”，望向“第一世界”。

綜上所述，在當(dāng)代青春電影的異域想象中，自由流動(dòng)的跨國資本與無孔不入的消費(fèi)主義成為構(gòu)建中產(chǎn)階級(jí)審美趣味的主要力量。異域奇觀的機(jī)械復(fù)制疊映出成功、富裕、閑適、體面的中產(chǎn)生活幻象，無時(shí)無刻不在誘惑著當(dāng)代青年。值得警惕的是，影視文本與本土現(xiàn)實(shí)之間存在著裂痕，西方資本邏輯與中產(chǎn)符號(hào)的殖民式嵌入恰恰反映出本土青年文化的貧弱與匱乏。在全球化的大背景下，如何使電影更好地發(fā)揮意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的作用，構(gòu)建出兼具主體意識(shí)、民族立場(chǎng)與文化深度的青春電影，仍是需要業(yè)界和學(xué)界攻克的難題。

注釋：

①張獻(xiàn)民：《看不見的影像》，上海三聯(lián)書店2005 年版，第26頁。

②袁小令：《后殖民視域下的<中國合伙人>》，《四川戲劇》2014 年第11 期。

③與《山河故人》中到樂這一角色有著相似“被出國”經(jīng)歷的，還有青春片《何以笙簫默》（2015）中的女主角趙默笙。她在大學(xué)畢業(yè)后赴美進(jìn)修，是因?yàn)楦赣H挪用公款怕女兒受到牽連。對(duì)到樂和趙默笙而言，父輩的人生軌跡在很大程度上引發(fā)了他們對(duì)生活的迷茫和焦慮。從這些作品來看，“法外之地”成為近年來國人帶有現(xiàn)實(shí)批判色彩的西方想象。

④王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，選自孟建、李亦中編：《沖突·和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003 年版，第30 頁。

⑤王建平：《中產(chǎn)階級(jí)： 概念的界定及其邊界》，《學(xué)術(shù)論壇》2005 年第1 期。

⑥段運(yùn)冬：《中產(chǎn)階級(jí)的審美想象與中國主流電影的文化生態(tài)》，《當(dāng)代電影》2007 年第6 期。

⑦[法]讓·鮑德里亞著，林志明譯：《物體系》，上海人民出版社2005 年版，第223 頁。

⑧參考楊柳：《中產(chǎn)階級(jí)神話中的國產(chǎn)商業(yè)電影和明星》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2011 年第2 期。

⑨參考王樹良、諶椿：《自我認(rèn)同與符號(hào)消費(fèi)：網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目中的符號(hào)建構(gòu)研究——以<奇葩說>為例》，《國際新聞界》2016 年第10 期。

⑩李春玲：《比較視野下的中產(chǎn)階級(jí)形成》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2009 年版，第616 頁。

?[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾著，渠敬東、曹衛(wèi)東譯：《啟蒙辯證法》，上海人民出版社2006 年版，第123頁。