格非小說敘事的時間寓言與哲學(xué)

◎ 周顯波

從1986 年發(fā)表《追憶烏攸先生》 到近作《望春風(fēng)》，格非創(chuàng)作了30 余年，比較完整地經(jīng)歷了自1985 年以來的當(dāng)代文學(xué)進程。在這個過程里，他的寫作也經(jīng)歷了一個從先鋒實驗到注重向?qū)憣嵑拖騻鹘y(tǒng)學(xué)習(xí)的轉(zhuǎn)向。在格非的敘事世界里，時間是始終占據(jù)著重要位置的。正如有研究者所分析的那樣：“對于時間問題的思考，在格非的作品中已有明顯的呈現(xiàn)，除了理論論述外，其作品也顯現(xiàn)出了對這個問題的探索?？梢哉f，時間問題之于格非已經(jīng)形成了一個重要且成熟的主題，對此話題的研究有助于理解格非的創(chuàng)作思想。”可以說，通過思考格非小說敘事對時間的關(guān)注與使用，能夠發(fā)現(xiàn)作家30余年創(chuàng)作在內(nèi)容和形式方面的追求，另一方面，討論時間之于格非敘事的意義，可以進一步地探索作家在創(chuàng)作主體方面的秘密，與此同時，也可以通過這個話題來思考當(dāng)代作家在小說寫作方面存在的問題。

一

時間之于格非敘事的意義，不亞于人物形象之于小說文體，可以這樣說，在格非敘事里，時間正如同人物一般重要。格非敘事始終把時間放置在敘事關(guān)注的中心，讀者很容易地就能夠從格非小說中解讀出時間意識和時間思維。不同于大多數(shù)致力建構(gòu)地域風(fēng)格的當(dāng)代小說家，格非始終具有著一種對時間的敏感度。他不是在單純懷舊式地書寫，或者努力構(gòu)筑有關(guān)未來的烏托邦故事，而是充分利用時間這一角色，質(zhì)疑、反思甚至抵抗一成不變的認(rèn)知和思想成規(guī)，以及和這一認(rèn)知和成規(guī)伴隨或固著在一起的人性問題。

格非的創(chuàng)作在1980 年代登場時就被批評家雷達稱為“格非迷宮”，這一稱謂也成為先鋒時期格非的標(biāo)簽之一。格非小說的“迷宮”性，在于他的敘事里“總是浸透著撲朔迷離、神秘莫測的東西，它在引人入勝的同時，也引人進入迷陣”。在格非的小說“迷宮”之中，“迷宮”的塑形當(dāng)然在于關(guān)鍵情節(jié)的有意缺失以及作家始終拒絕對人物心理的揭示上。作家如同一個旁觀者一般，并不一定比讀者知道更多。但若從情節(jié)的推動作用和小說的時間線索角度來看，在格非敘事中起推動作用的不是人物，不是空間，而是時間。格非在小說的時間問題上，像一個手藝精湛的魔術(shù)師，在他自己的敘事邏輯里，抽掉了大多數(shù)作者關(guān)注的那個核心時間點，而這個時間點才是構(gòu)成敘事線索完整鏈條的核心，正是因為缺失了這個時間點才形成了敘事的謎團。顯然在格非看來，核心時間點的空缺正是構(gòu)筑他“迷宮”的關(guān)鍵所在。在《迷舟》 里，旅長蕭消失幾天的“下落不明”是解開“迷舟”之“謎”的鑰匙，但作者恰恰在這里和小說里的警衛(wèi)員一樣對蕭的失蹤真相一無所知。蕭的失蹤成為了整個敘事的盲區(qū)，“迷舟”的意義也因這個時間的缺席而直接導(dǎo)致了蕭的被殺?！洞竽辍分校託⑺蓝〔吆?，唐濟堯?qū)⒈影丛谒飭芩溃拥淖镄幸圆几娴姆绞劫N在墻上公之于眾，而唐濟堯和丁伯高的二姨太玫一起神秘地失蹤。我們可以看到，敘事完整線索鏈條構(gòu)成的重要時間節(jié)點“完整”地空缺了，這種空缺讓小說敘事無法形成閉環(huán)，因而，傳統(tǒng)敘事里明確的因果敘事意義缺位造成了《大年》故事意義的神秘感和無常感，小說的故事迷宮因此得以搭建成功。先鋒時期的格非敘事的在時間關(guān)鍵節(jié)點處空缺，讓他的小說形成了獨特的迷宮風(fēng)格，在這背后我們可以看到作家對偶然性和神秘感的特殊偏愛。進入1990 年代的格非，時間仍然在他的敘事里扮演著重要的角色。1991 年發(fā)表的長篇小說《敵人》講述了一個大家族衰敗的故事，這個故事并不是對五四時期逃離家庭主題的重復(fù)，而是一個難逃劫數(shù)式的宿命故事：趙家成員相繼神秘地死亡，原因無從探明，在趙家長期生活的啞巴，神秘地來，神秘地離去，所有人都冷漠而缺乏交流，只是等待命運的降臨。整部小說中人物的行為動機不再重要，敘事不再是被揭露真相的沖動所推進，因此，與其說《敵人》是在表現(xiàn)大家庭衰敗的過程，不如更準(zhǔn)確地說，小說是在表現(xiàn)一種先鋒敘事智慧?！稊橙恕返墓适乱环矫嬖趦?nèi)容上延續(xù)了1980 年代先鋒小說的主題，另一方面在這個貌似寫實的小說里，依然在關(guān)鍵時間缺位的前提下呈現(xiàn)格非的世界觀?！哆吘墶贰队钠鞄谩芬捕伎勺魅缡怯^，盡管格非在《欲望的旗幟》已經(jīng)展露了對回到寫實傳統(tǒng)的興趣，但小說情節(jié)圍繞的中心——賈蘭坡教授的神秘自殺場景和自殺原因——依然全部游離在敘述視野之外。

在格非的筆下，敘事者的自信與優(yōu)越感不再是天然的，而是首先要被懷疑的對象，所以在作家的筆下，始終缺席的時間就如同一個黑洞一般，成為了生成故事意義的重要來源，也是唯一來源，而這個黑洞自始至終都無法被敘述者，也無法被讀者探測到全貌，探測到秘密的全部答案。在作家看來，小說中的世界正如現(xiàn)實存在本身一樣，是神秘且布滿偶然的。格非在《小說敘事研究》里這樣寫道：“作為再現(xiàn)現(xiàn)實傳統(tǒng)的延伸，現(xiàn)代小說記述常人尚未來得及思考的真實，記述了尚未滲入人們意識的現(xiàn)實本質(zhì)和現(xiàn)實關(guān)系?！蹦莻€作為事件核心的時間，是黑洞似的存在，正是它吸引著作家一次次用語言去試探并書寫，而且在作家看來，這個黑洞“尚未滲入人們意識”，因此如同李商隱筆下的錦瑟一般只可意會不可言傳。巧合的是，格非的一篇小說的名字就叫做“錦瑟”，這篇小說就是對詩歌《錦瑟》的小說化改寫和格非式的演繹。

格非通過時間缺席的表達，以敘事的形式書寫了時間的質(zhì)感，時間在故事流程中的狀態(tài)不再是像傳統(tǒng)敘事里那種可以宏觀把握與捕捉的對象，而變成了敘事意義的構(gòu)成之一，甚至是意義生成的關(guān)鍵?？梢赃@樣說，時間成為了作家探索世界的工具，變成了小說自身表達的一部分。

二

蘇童的楓楊樹鄉(xiāng)和香椿樹街，馬原筆下壯美且粗獷的西藏，洪峰的瀚海一般的東北……盡管先鋒小說家們注重形式的創(chuàng)新，但通過以上幾位小說家的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，先鋒小說家們依然有意無意中使用了地域風(fēng)格元素，這些元素也成了識別他們書寫個性的標(biāo)志之一。與其他先鋒作家有所不同，1980—1990 年代的格非敘事里，地域／空間因素是非常弱化的，盡管他的小說里并不拒絕對地域的表現(xiàn)。格非小說能夠讓讀者感受到南方特有的風(fēng)景和文化，但與蘇童、馬原、洪峰等作家相比，格非小說里的地域風(fēng)格是非常弱化的。正因為核心時間的空缺，空間連同著關(guān)鍵性情節(jié)一道隱身了，因此可以這樣說，格非的故事里，空間也被時間化了。正如敘事學(xué)研究告訴我們的那樣，文學(xué)敘述過程本身是空間化的存在，作家本質(zhì)上是在線性敘述空間的魔術(shù)里進行意義的傳達、對客觀時間的模仿、對主觀世界的刻畫，所以，在許多作家的作品中，時間不是思考的首要問題。格非則不同，他是想要在敘述里通過對時間的激進實驗來達到對時間問題的思考，所以，時間成為了格非敘述第一主角，而空間、人物都成了配角，成了時間的玩偶。

格非對時間問題予以了充分熱情的關(guān)注，因此在1980 年代先鋒小說退潮之后，格非的創(chuàng)作在1990 年代后依然被視作先鋒小說的代表之一。但格非又有了明顯的變化，《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》為代表的“江南三部曲”成了格非創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。在“江南三部曲”里，格非表現(xiàn)出對傳統(tǒng)敘事學(xué)習(xí)的熱情，他開始注重故事氛圍的營造、故事性的表達和人物形象的塑造。就敘事追求方面來看，作家格非告別了先鋒格非，如若從對時間問題的關(guān)注來看，格非顯然并沒有徹底放棄對時間問題的關(guān)注。

“江南三部曲”最初被命名為“烏托邦三部曲”，貫穿三部長篇小說的是格非對現(xiàn)代中國烏托邦想象與實踐的思考，可以說，三部曲中每一部里作家都通過安排對不同烏托邦思想沖動的表現(xiàn)，來對之進行批判與反思。從陸秀米的烏托邦社會沖動，到譚功達的烏托邦狂想，再到譚端午以詩歌為烏托邦，烏托邦想象越來越與具體的現(xiàn)實割裂開來，越來越不再指向具體的實踐空間，而指向人的思想意識深處，特別是人思想意識里對當(dāng)下的思考與對世界的期待。恩斯特·布洛赫是較早在哲學(xué)領(lǐng)域深入研究并拓寬烏托邦含義的。在他看來，烏托邦意味著希望和存在，“烏托邦的（utopian） 通常與精神、意識和期盼連續(xù)使用。所謂的烏托邦意識，也能被叫做烏托邦期盼（anticipation） 或烏托邦精神，還泛指其對更美好、更完美的將來的期盼、預(yù)感、預(yù)顯（pre-apparance）”。就“烏托邦”一詞的原始意義來說，烏托邦本來就含有著時間性的意義，所以，與其說烏托邦指向著某一具體的空間，不如說它是對未來可能性的期待與想象，它向著的是時間的深處。從《人面桃花》到《山河入夢》再到《春盡江南》，在三個代表性的現(xiàn)代時間里，不論是傳統(tǒng)的烏托邦、人民公社烏托邦，還是被商品大潮裹挾的詩歌烏托邦，最終全部破滅和失敗。烏托邦的沖動伴隨著對未來的沖動，而事實上每一個階段的烏托邦實驗或?qū)嵺`最終都以失敗告終，它們實際已經(jīng)構(gòu)成了對當(dāng)下的破壞，甚至這種破壞對未來都有所影響。格非通過表現(xiàn)現(xiàn)代烏托邦沖動的失敗，同時藉由這一沖動的主體，檢討了現(xiàn)代知識分子精神的缺陷和不足。在格非看來，這種指向未來的烏托邦沖動的失敗，必然和知識分子精神、性格及人性弱點密切相關(guān)。

從“江南三部曲”中可以看到，盡管格非的敘事逐漸走向了寫實，降低或壓抑了對世界偶然性揭示的沖動，但格非小說中的那種因時間問題而帶來的懸疑效果依然存在，而另一個與前一階段創(chuàng)作近似的特征是，格非始終關(guān)注著時間問題，只不過他對世界偶然性的關(guān)注更多讓位給了對歷史推動力的揭示和思考。1980 年代的格非慣用的是“回憶—回溯”的方式展開敘事，即以人物為中心追溯某個時間點，由此展開敘述，因此格非的小說具有一種娓娓道來的敘述氛圍，同時帶有強烈的抒情性和主觀性特征。小說《青黃》從煞有介事地尋找一個詞語“青黃”的意義開始，繼而涉及植物學(xué)、民俗學(xué)、歷史等知識和內(nèi)容，最終，“青黃”的意義并未被探明，所以，有關(guān)“青黃”的誕生時間及其意義來源始終處在建構(gòu)和推翻之中。1980 年代格非敘事中那個與故事起源、核心情節(jié)線索有關(guān)的時間一直處在正式敘事之外，但那個時間節(jié)點始終控制著正式敘事的進程和節(jié)奏，掌控著故事情節(jié)的走向。所以，時間給“格非迷宮”帶來了留白，這種留白也帶來了明顯的懸疑效果。在《欲望的旗幟》 之后，特別是在“江南三部曲”里，格非也并沒有在敘事里排除掉“回憶—回溯”方式。在《隱身衣》《望春風(fēng)》等作品里，我們依然能夠讀到這樣的書寫方式所造成的留白效果。但與先鋒時期的格非敘事稍有不同，新世紀(jì)后的格非不再刻意用缺席的時間來制造留白和懸疑效果。他在敘述上依然把時間問題作為角色之一來進行處理，這種處理比較多的是嘗試使用交叉的敘述方式，也就是不同的時間點穿插在一起，以此來解放敘述的人為性，同時讓小說擁有了一種有張有弛的敘述節(jié)奏。在《望春風(fēng)》里，貫穿始終的是主人公趙伯渝母親出走之謎、父親自殺之謎以及父親經(jīng)歷之謎等，這些謎團也是伴隨著趙伯渝自少年至壯年成長始終的。一直到小說第二章的最后一節(jié)“告別”中，父親自殺之謎才被徹底揭示，而母親的秘密在小說中是慢慢揭示的，全部的秘密與“隱情”則要在最后一章，也就是第三章“余聞”里才被全部揭開。由此可以發(fā)現(xiàn)，格非敘事不再是刻意去通過隱藏有關(guān)故事的起源時間和核心時間來制造敘事的動力，以此獲得懸疑效果，繼而完成“格非迷宮”的制造。是的，如果作家仍然一再重復(fù)這樣的方式，的確讓小說顯得太單調(diào)了。告別先鋒的格非在1990 年代中期之后通過不同故事時間的交叉，讓敘述變得更加自然和平順。時間中的謎依然是格非敘事的中心之一，但有關(guān)這個謎的時間不再是敘事空缺，而是以交叉的方式，徐徐地如同呼吸一般自然展開，而編織在時間中的事件顯得更加豐滿——這是先鋒時期格非敘事所缺少的。

三

從先鋒格非到告別形式迷宮的格非有一個顯著的變化，表面來看是他的創(chuàng)作開始偏重寫實性和故事性的經(jīng)營，敘述上也不再追求形式上的實驗性。的確，告別先鋒后的格非有意識地注重對傳統(tǒng)敘事的借鑒與學(xué)習(xí)，這一點不止在格非的小說中可以看到，在格非《雪隱鷺鷥：<金瓶梅>的聲色與虛無》等幾部文學(xué)研究論著里也可以發(fā)現(xiàn)。這里可以試舉一例。格非多次稱贊《金瓶梅》的“草蛇灰線，千里伏脈”結(jié)構(gòu)方法。“草蛇灰線，千里伏脈”，也被格非稱為“草蛇灰線、千里埋伏的線索”，指的是敘事上的布局方法，作者通過故事線索的精心設(shè)計，達到對人物和事件完整度的把握，從而增強故事的有機性?！安萆呋揖€，千里伏脈”是格非對傳統(tǒng)敘事的學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟，他把這種敘述方式應(yīng)用到了自己的寫作之中?！安萆呋揖€，千里伏脈”，是格非告別先鋒的重要表現(xiàn)，這一結(jié)構(gòu)方法標(biāo)志著他對小說中時間問題處理方法上探索的改變。這表現(xiàn)為從“江南三部曲”到《望春風(fēng)》里關(guān)鍵時間空缺不再出現(xiàn)，核心時間的空缺也讓位給了具體歷史時間的表現(xiàn)，同時，作家時間的結(jié)構(gòu)實驗開始有意變?yōu)樽⒅貢r間線索的整體布局。

敘事布局不只是一種方法，在方法選擇的背后本質(zhì)是世界的思想、立場對于主體的變化。正如華萊士·馬丁所說的那樣，“我們關(guān)于敘事和歷史的概念依賴于一整套有關(guān)因果性、同一性、起源和終結(jié)的共享假定，他們是西方思想所特有的”。格非敘述方法的改變背后，是思想、立場的遷移和變化，盡管歷史中的謎依然存在在他的小說之中，從“江南三部曲”到《望春風(fēng)》中都不難找到這方面的例子，但歷史的隨機性、命運的偶然性開始讓位給了作家對更深歷史動因的探索，欲望、人性、革命都成為格非意欲探究的對象。

《欲望的旗幟》和“江南三部曲”開始，時間之謎不再是缺席的，而是格非在小說里極力要探索的對象，這種解謎的過程成為了他小說敘述的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)的背后不再是對世界之謎的嘆為觀止和對無常命運的無可奈何，而是敘述者擁有了對世界探究的動力和主體性。在這里我們可以通過比較賈平凹與格非的小說來嘗試說明問題。在《高老莊》《古爐》《老生》《山本》等小說里，歷史是純粹無序的存在，道德倫理和文化規(guī)范不再重要，歷史的變化只是人欲望的鏡像，人在歷史中無可作為。既然歷史是無序且不可把握的，那么，在其中生存的人必然生成宿命感、虛無感與無力感。正因為有了這樣的歷史觀和歷史體驗，賈平凹在敘事中才要頻繁使用到鬼神、通靈、卜卦、幻覺和夢境等元素，并把這些元素作為展現(xiàn)與思考?xì)v史的重要手段。這些元素一而再再而三地被作家重復(fù)使用。也正因為這樣，賈平凹小說才被有的批評家稱為“故弄玄虛”“為神秘而神秘地充滿了‘人工氣’”。與之相比，格非則不同。告別先鋒的格非對歷史始終具有探究的熱情，盡管歷史背后的動力不一定是作家所喜愛或認(rèn)同的，但作家依然毅然決然地要去揭示。如果說先鋒格非時期那種“格非迷宮”在他個別創(chuàng)作中也存在“裝神弄鬼”的嫌疑，那么告別先鋒形式之后的格非顯然不再注重形式上的時間空缺實驗，轉(zhuǎn)而關(guān)注歷史的構(gòu)成之謎。對后期的格非來說，時間不是空缺的，而是有形狀的，他的小說就是要書寫來自歷史深處的問題?！敖先壳睍鴮懥藶跬邪顩_動與知識分子精神；《隱身衣》探究了藝術(shù)在商品社會的邏輯和意義；《望春風(fēng)》表達了鄉(xiāng)村在現(xiàn)代性沖擊之下不可避免地衰敗，以及在這種衰敗形勢之下，鄉(xiāng)土之子試圖用情感與記憶反抗這一過程，當(dāng)然，這種反抗是脆弱且注定失敗的。

正如我們在前文分析的那樣，格非沒有停留在對生活表象的書寫之上，而是關(guān)注生活之下“草蛇灰線”一般的內(nèi)在規(guī)律。格非在與張清華對談時談到，“我固執(zhí)地認(rèn)為，生活其實不僅存在于我們的日?？臻g之中，也存在于我們的意識飛升之中”，“敢于描述這種飛升，不是對生活的想當(dāng)然，恰恰是對生活的尊重。其實，在現(xiàn)代小說誕生之前，這種飛升感一直是民間故事的專利。何況，生活，哪怕是最枯燥的生活，其實也是神秘的。我曾說過，每一扇夜幕中的窗戶都有一個驚人的秘密”。阿甘本認(rèn)為，“現(xiàn)代人的根本矛盾恰恰在于他仍然沒有獲得與歷史觀念相當(dāng)?shù)臅r間經(jīng)驗，因此被痛苦地分裂成兩半，一半是作為難以捉摸的瞬間流動中的時間中的存在，另一半是作為人類起源的歷史中的存在。迷失在時間中的人無法擁有自己的歷史本性”。齊格蒙特·鮑曼干脆就將現(xiàn)代性稱之為時間的歷史——“現(xiàn)代性就是時間的歷史，現(xiàn)代性是時間開始具有歷史的時間”。置身在流動不居的歷史中的當(dāng)代作家，試圖把握和書寫時間是一項特別有難度的挑戰(zhàn)，稍有不慎，或者被當(dāng)下的熱潮裹挾，或者變成一個宿命論者。當(dāng)格非的寫作越來越回到故事性的同時，他也越來越關(guān)注小說與真實生活的聯(lián)系?；蛟S正是在這種觀念主導(dǎo)下，格非小說才不再執(zhí)著依靠用時間的空缺制造懸疑效果，轉(zhuǎn)而探究時間之下歷史的真正動力。正是這一點，格非的敘事才沒有迷失“歷史本性”。

通過對“歷史本性”的思考，加之格非對小說文體和語言的自覺追求，格非的小說賡續(xù)了知識分子寫作的傳統(tǒng)。先鋒階段的格非受西方文學(xué)影響巨大，后期的格非對中西小說方法的兼容并蓄，依然有著明顯的“方法派”痕跡可循，這些是格非作為知識分子寫作的標(biāo)識。在小說思想內(nèi)容方面可以看到，格非寫作受知識分子精英話語影響重大，這導(dǎo)致他的寫作帶著非常明顯的知識化、理論化和方法化特征。因此可以這樣認(rèn)為，格非所追求的生活中的那種“飛升”，那種對時間穿透的追求并沒有徹底超越既有的精英知識—話語的框架，也就是說，這種框架既是他認(rèn)識—思想方法的基礎(chǔ)，某種意義上也構(gòu)成了一種限制。在《春盡江南》里格非書寫了知識分子精神的頹靡和日常生活中詩意的挫敗，《望春風(fēng)》里作家把垂老的鄉(xiāng)村之子安排返回殘破的鄉(xiāng)土上，以此來與現(xiàn)代化和城市化進程相抵抗。我們在這些小說中清晰地看到了作家的努力，看到了他力圖通過揭示當(dāng)代問題的復(fù)雜和困境，以此來召喚失去的詩意時間，哪怕作家自己也清醒地認(rèn)識到這個時間一去不復(fù)返。但應(yīng)該看到，“江南三部曲”也好，《隱身衣》《望春風(fēng)》也好，這些小說所表現(xiàn)的作家的思想和知識，與主流知識界的視角、思想框架太過貼近，直接影響到了他對歷史本質(zhì)探究的深度與思考的個人化。需要注意的是，突破流行的思想框架，這不止是格非一個人要面對的問題，也是當(dāng)代小說家需要共同解決的問題，因為當(dāng)視角和思想框架難以擁有個性化和創(chuàng)造性的突破時，那些在敘事里的生活經(jīng)驗就往往會如同碎片一般散落。

注釋：

①王?。骸墩摳穹菍懽髦械臅r間問題——以<江南三部曲>為例》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017 年第10 期。

②雷達：《動蕩的低谷》，《小說選刊》1989 年第2 期。

③鐘本康：《“格非迷宮”與形式追求——<迷舟>的文體批評》，《當(dāng)代作家評論》1989 年第6 期。

④格非：《小說敘事研究》，清華大學(xué)出版社2002 年版，第11 頁。

⑤李丹：《烏托邦思想研究：理論探微·發(fā)展脈絡(luò)·殊異甄析》，吉林大學(xué)博士論文2012 年，第18 頁。

⑥[美]華萊士·馬丁著，伍曉明譯：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1990 年版，第89 頁。

⑦張志忠：《賈平凹創(chuàng)作中的幾個矛盾》，《當(dāng)代作家評論》1999 年第5 期。

⑧格非、張清華：《如何書寫文化與精神意義上的當(dāng)代——關(guān)于<春盡江南>的對話》，《南方文壇》2012 年第2 期。

⑨[意]吉奧喬·阿甘本著，尹星譯：《幼年與歷史：經(jīng)驗的毀滅》，河南大學(xué)出版社2011 年版，第94 頁。

⑩[英]齊格蒙特·鮑曼著，歐陽景根譯：《流動的現(xiàn)代性》，上海三聯(lián)書店2002 年版，第174 頁。