走向明確的“懸置”：格非與知識分子的烏托邦困境

◎ 沈宏芬

格非的“江南三部曲”《人面桃花》（2004）、《山河入夢》（2007）、《春盡江南》（2011）及其獲獎這一現(xiàn)象被看作是作者轉型成功的重大標志。相對于作為先鋒作家的格非，新時期的格非無疑表現(xiàn)出非常不同的氣質，這就是被很多評論家和作家所指出的現(xiàn)實主義道路。本文回應評論界對格非轉型的討論，梳理格非的“現(xiàn)實主義”之具體的表現(xiàn)形式，但更為重要的是，試將他這一新的歷史性敘事理解為一種新的“懸置”，并討論格非的烏托邦書寫和知識分子烏托邦話語的困境，最后審視抒情作為一種美學救贖的有效性。

一、似是而非的懸置

作為先鋒文學的一員大將，格非上世紀的文學作品在形式與內容上都呈現(xiàn)出特有的形態(tài)，如解構性的歷史觀、形式對內容的規(guī)定、由語言建立起來的敘事迷宮等。那個時期的格非在怎么寫這個問題上做出了高智能的探索。而在三部曲時期的格非，似乎變得更平實了，同時也變得厚重了，這種特征被很多人歸納為對現(xiàn)代主義進行批判的背景下對傳統(tǒng)的一種回歸，包括現(xiàn)實主義、抒情和其他傳統(tǒng)資源。這些見解無疑很準確地把握了格非轉型后所體現(xiàn)出來的新面貌。歷史，過去那種非客觀化的被抽空狀態(tài)，還原為被具體時間化和具體空間化的存在形式，有效地歸置了故事發(fā)生的時空背景。情節(jié)以線性時間推進故事發(fā)展。人物保留著先峰時期的內在復雜性，但是也獲得了新的更明晰的面目。格非的“現(xiàn)實主義”不是簡單對過去我們所熟悉的現(xiàn)實主義的回歸，而是進行了非常個性化的處理。

“父親從樓上下來了?！眰鹘y(tǒng)士人陸侃開啟了《人面桃花》的序幕，也讓歷史隨之進入了主角陸秀米的生活和我們的視野。陸侃所代表的士人烏托邦理想，作為其中一個最為重要的線索，引導了陸秀米走向烏托邦、走向革命，也為“江南三部曲”定下了基調。歷史，先后在三部小說中都以明確的時間性，提出相應時代最為核心的問題。人物的內心矛盾似乎正是對時代性問題的回應，如陸秀米和譚功達之于烏托邦，譚端午之于當前社會詩人的邊緣狀態(tài)。這些對歷史的呼應和其現(xiàn)實主義形式的設定很容易讓人忽略它的另一面。

在他的三部曲中，我們似乎總能看到主人公與其家族先輩千絲萬縷的聯(lián)系，而且好像前代的姿態(tài)規(guī)定了后輩將采取的姿勢，如陸侃之于陸秀米、陸秀米之于譚功達。然而細致的分析將會剝除主人公與前輩和歷史的聯(lián)系，這不僅表現(xiàn)在格非對主人公與先輩的精神氣質一脈相承這一點語焉不詳，而且還體現(xiàn)在格非引用了欲望、無意識等維度來塑造人物、推進故事發(fā)展，從而虛化了歷史的力量。固然文學書寫歷史時，采用理性和非理性等多種因素來呈現(xiàn)一種內在的真實，似乎更能鮮活生動地呈現(xiàn)歷史，這也有助于破除歷史簡單一元論的誤區(qū)，而讓位于由眾多理性和非理性因素共同組成的多元形態(tài)。這與格非一貫以來的歷史觀也是相符的。但現(xiàn)在的問題是，這種混合敘事還是淡化了歷史批判的強度，并在一定程度上消磨了理性反思的力度。這導致了歷史在其三部曲中更像是作為擦邊球而存在。早在對傳統(tǒng)章回小說筆法的研究中，格非就已經(jīng)熟稔了虛、實寫法。其三部曲中，歷史似乎是一個主要在場，甚至在格非寫作《人面桃花》的早期規(guī)劃中，歷史將以一種知識考古學的形式規(guī)劃出小說的整體結構，但最終人物的心靈史以壓倒性的優(yōu)勢使得歷史退居一邊，正如作者所坦言的，小說的主要任務是要“還原一種個人性的體悟”。對于歷史的真實和虛構所觸及到的經(jīng)驗之外的世界，顯然后者對作者的吸引力要遠遠大于前者。格非對歷史的這種處理就帶來了我們的第二個問題：主人公的身份問題。

格非三部曲中的主人公更像是孤兒。陸秀米的父親從出場就離開了她的生活，雖然后者的影響以一種隱秘的方式存在，但并未對陸秀米的人生進行實際的指導，而她的母親則以更模糊的姿態(tài)出現(xiàn)在她的生活中。而在譚功達和譚端午的故事中，他們的少年成長階段被直接省略，他們作為陸秀米的后人，也更多是一種符號、一個代表，而非真實地與家庭歷史產(chǎn)生聯(lián)系。

對歷史和作為歷史的孩子的敘述，在蘇童的筆下也出現(xiàn)過。同樣作為先鋒派轉型后的代表作，蘇童的《河岸》（2009） 描述了一個類似《人面桃花》的故事?！耙磺卸寂c我父親有關?！薄逗影丁芬愿概c子的場景開篇。這個故事講述了在烏托邦背景中，兒子作為父親的歷史承擔者，背負著歷史的重擔，在磕磕碰碰的成長過程中，走向不被主流社會接納的邊緣。我們看到格非和蘇童兩部小說的很多共同點：同樣是采取了少年成長的視角、同樣作為“父親”的孩子入場、同樣被烏托邦所限定、同樣呈現(xiàn)出零余者形態(tài)。但是在敘述歷史和父親的影響時，蘇童設置了更為具體的情節(jié)——主人公在父母離異之后，與父親一起生活在船上，因而主人公在社會上所遭遇的種種困境，都可以找到父親/歷史這個源頭。而在格非的設置中，這種明晰性被無法確定表達的欲望、無意識等沖淡。相較于蘇童的《河岸》，格非的主人公對父輩/歷史的繼承，更多傾向于概念化的，這在主人公身上就表現(xiàn)為父輩/母輩精神更多是作為某種說不清道不明的家族氣質存在。從這個角度來看，格非的主人公們面對的與其說是歷史的陰影，不如說是個人的迷宮。

早在對卡夫卡《城堡》的解讀中，格非就傾心描述過個人迷宮的誘惑。K 面臨著無法進入又無法離開的城堡，格非寫道：“可以自由進出的迷宮決不是一個真正的迷宮，而廢墟的‘魅力’是不可抗拒的，它幾乎剝奪了人的任何自主性，甚至包括‘退出游戲’的愿望?！睂ǚ蚩ǖ摹秾徟小分心堑澜K其一生試圖進入?yún)s又永遠無法進入的門，格非也表示出了他深切的感觸。格非在這些評論中，對空置的、處于粘著狀態(tài)的、進退維谷的中間地帶做出了最動人的描繪。

而這些迷人的因素也滲入到了他的新人身上。盡管已經(jīng)進化成新的類型，但秀米這些新主人公們依舊保留著過去的種種神韻。我們的新個人們，在時間上，仿佛敲了一扇門，在門尚無人應之際，站在將到而未到之時，在空間上，已跨腳進入了一個曖昧的中間地帶。

而外部世界作為一片由一個個迷宮拼起來的巨大廢墟，在看似明晰的時空中，像陣陣狂風似的卷來閃耀著迷人光暈的碎片直撲向主人公。

很多論者已經(jīng)討論過格非主人公的“多余人”“局外人”或是“零余者”氣質，如“有‘局外人’或‘走錯了房間’式的錯位感”，作為“游離的局外人”與歷史的“錯位”。但也許相較于用“局外人”這類詞匯，陸秀米和譚功達更像是處于中間地帶的人，兩者在面對革命、烏托邦時，都表現(xiàn)出一定的暴力特性。也就是說，相較于格非早期作品中游離的主人公們，三部曲的主人公更充滿歷史和時代性格，而他們又保留了一定的離心氣質，這將他們也與正統(tǒng)的革命者形象區(qū)分開來。這種矛盾辯證的中間地帶也與格非自己的定義更為接近——“一方面將他們置于時代大潮的核心位置，一方面又將他們置于這個時代的邊緣”。格非的人物氣質設定，不僅僅涉及到寫作技巧和形式問題，而且是對一些整體性問題的回應。這些個體的處境帶我們進到思想史和歷史深處，提出了我們到當前都無法回避的困境，而這一困境并非是格非獨有的。

二、烏托邦困境

1983 年，陳映真發(fā)表了“三部曲”的第二部——《山路》。故事開始于年老的蔡千惠“毫無緣由”地開始垮掉。蔡千惠死后，她的家人李國木才從她遺留的信中知道她的死因和故事。因其哥哥的背叛，未婚夫黃貞柏及其好友李國坤或被捕被殺，蔡千惠帶著贖罪的心理，在對比了兩家家境之后，冒充是李國坤的妻子，走到了赤貧的李國坤家里，辛勤勞動撐起了李國坤的家庭，并將李國坤的弟弟李國木養(yǎng)育成人，培養(yǎng)成事業(yè)有成的律師。30 多年風云變化，未死的黃貞柏終于被釋放出獄。蔡千惠在報紙上讀到黃出獄的消息，突然意識到她在最后的幾年間，因為舒適的生活而將黃貞柏和李國坤忘記了。黃的出獄讓她直面被資本主義“馴養(yǎng)”了的自己，并促使其選擇了自絕。生命的消失、青春的遺跡、高蹈的革命理想、轉瞬變換的時代……這些都在陳映真的筆下，閃爍出最深情悱惻的光輝。同樣選擇以女性的一生來說革命與烏托邦理想，同樣是反思歷史，同樣是受男性的影響而被拉進革命的軌道，同樣是以某種形式走向了自絕，格非的《人面桃花》和陳映真的《山路》提供了太多的可比性。以女性為入口，對歷史的回顧和書寫展示出另一番動人的情致。類似地，在這兩部小說之后，兩位作者也提供了各自“三部曲”的最后一部來反思在新時代革命后代的命運。陳映真的《趙南棟》（1987） 講述被關押了近30 年的趙慶云出獄，卻發(fā)現(xiàn)外面的世界已經(jīng)完全變化，而他寄養(yǎng)在外的兒子們，或被資本主義腐蝕，或在吸毒和性中頹廢衰敗。其亡妻的獄友宋大姐試圖在趙死前帶回他的小兒子——那個在牢獄中誕生的“小蘿卜頭”趙南棟，但在趙慶云彌留之際，好不容易趕回的趙南棟卻在醫(yī)院的走廊上毒癮發(fā)作，未能見其最后一面。前輩所經(jīng)受的歷史的代價，無論是死亡還是半生的監(jiān)禁，都已經(jīng)無法與后輩言說。在格非的《春盡江南》中，主人公譚端午面對一個詩意不再的世界，則盡最大的努力將自己變成一個無用之人。革命志士的家國理想都在消費主義的犬儒中被消磨殆盡?！洞罕M江南》將殘留著“鐵馬冰河入夢來”的氣魄和關懷的《山河入夢》拋在了歷史的后面。回顧革命的滾滾浪潮，《山河入夢》中的譚功達也像《鈴鐺花》（1983）中的革命者高老師一樣，被拋進革命中死去。

格非和陳映真的三部曲都以一個巨大的時間跨度，對革命、歷史和烏托邦等命題進行了深刻的反思，將革命的情致和余韻帶進個體的生命經(jīng)驗中，以個體之眼呈現(xiàn)時代的滾滾洪流所蘊含的湍急和危險。格非的三部曲更是以浩瀚的篇幅將陳映真中篇所不能容納的信息、細節(jié)、情致和感情都進行了更豐滿的書寫。一方面他采用現(xiàn)代資源，對烏托邦進行了批判，將花家舍等地的桃源實踐處理為惡托邦式呈現(xiàn)?！霸谖磥淼纳鐣?，每個人都是平等的，也是自由的。他想和誰成親就和誰成親。只要他愿意，他甚至可以和他的親妹妹結婚”“這座長廊四通八達，像疏達的蛛網(wǎng)一樣與家家戶戶的院落相連……家家戶戶的房舍都是一樣的，一個小巧玲瓏的院子，院子中一口水井，兩畦菜地。窗戶一律開向湖邊，就連窗花的款式都一模一樣”——類似的描述不難看到作者對西方現(xiàn)代思想和文學的借鑒。另一方面，格非又用肆意的才情和豐富的學養(yǎng)細致地呈現(xiàn)了主人公復雜而生動的內心活動，并以此感動了眾多的評論家和讀者。尤其是《春盡江南》中對知識分子的描述，很能引起大家的共鳴。面對歷史中種種的誘惑和其最終帶來的災難，格非有著與陳映真類似的強烈情感反應，也以小說的形式將其對歷史的反思推向前臺。但是誠如論者指出的，格非寫的是“反烏托邦”的“烏托邦”，他給出的是挽歌似的敘事。這種設置無疑顯示了格非在中西比較視域中，以中國詩學資源來彌合西方現(xiàn)代性所呈現(xiàn)的救贖困境。相較而言，陳映真的小說則呈現(xiàn)出更多的決裂。陳映真的三部曲追溯了臺灣20 世紀50 年代到80 年代的歷史，用三個故事展現(xiàn)了革命和烏托邦之后的幻滅感和現(xiàn)實斷裂感。他的主人公都是未被追封的失敗者，他的筆下，革命先輩和后輩存在著巨大的交流鴻溝，語言變成了被迫的沉默。憂思著臺灣前途和心懷人民的陳映真，未能找到革命之后個人可立足之處。《鈴鐺花》中的高老師只在兒童的記憶中留下散落的痕跡；《山路》中蔡千惠以一己之身終結了任何可追補的身份；《趙南棟》中的趙慶云在沉默中將革命的余暉帶進了墳墓。蔡千惠的抒情成了革命者的絕唱。而格非的秀米，則在自主地禁言之后，在日常生活的救贖中找到了“深穩(wěn)的安寧”。娓娓動人的日常生活成為“整體性失敗”之后個人獲得幸福和慰藉的“細小的路徑”。陸秀米最終找到的日常生活，是由格非用個人情致、虛的美學建構起來的。格非曾就“虛”之于“實”“想象”之于歷史真實、個人體悟之于“現(xiàn)實經(jīng)驗”進行對比，闡釋了他所青睞的由前者系列所建造的烏托邦。而他的三部曲在解構歷史和現(xiàn)實的烏托邦之后，又建立起新的烏托邦。通過對傳統(tǒng)詩學的回顧和闡釋，格非試圖給無法安放的人以一個安撫似的安放，試圖給難以解答的問題找到一個可以回答的路徑，這些使他的抒情不僅僅是一種風格，而且具備了思想的質感。但是抒情真的可以提供某種還鄉(xiāng)式的撫慰嗎？

三、抒情的有效性

格非的文本為我們呈現(xiàn)了這樣一個問題，即：美學可以作為其本身而存在嗎？對抒情、情感的關注，從上世紀末開始又燃起了我們新的熱情。李澤厚在推出“革命”和“啟蒙”之后，于上世紀80、90 年代轉向了“情本體”。他由早期對群體的關注轉向對個體的關注、由對外在的關注轉向對內在的探尋，并試圖在傳統(tǒng)儒學的資源中，建立起一種新的情感結構、新的感性，強調通過審美活動來進行個人塑性，并以此來實現(xiàn)理性和社會的飛躍，他甚至訴之“和諧高于正義”來討論“情本體”的政治學內涵。李澤厚對“情本體”的討論，是對海德格爾等西方理論進行回應，并最終落到活生生的日常生活中去。李澤厚的“情本體”有很多值得討論的地方，而對比格非的努力來看，這種對抒情的回歸，是否代表了一種集體性的傾向，而這一傾向到底意味著什么呢？在學術界，歷經(jīng)過王斑對崇高美學的解構，陳國球和王德威也回到了抒情和審美，對中國的現(xiàn)代性作新的闡釋。把格非的三部曲放在這一大的背景中，我們發(fā)現(xiàn)抒情的有效性是一個非常重要同時也非常復雜的話題。

作為一個學者型尤其是知識分子作家，格非選擇審美和日常生活來呈現(xiàn)主人公的最終命運形式，顯然不僅僅是為了美學而美學，而有其思想的、歷史的和社會的內涵。在其博士論文《廢名的意義》中，格非坦誠回到抒情這個題目上，“與我自己創(chuàng)作上遇到的問題有關。我自己的寫作一度受西方的小說，尤其是現(xiàn)代小說影響較大，隨著寫作的深入，重新審視中國的傳統(tǒng)文學，尋找漢語敘事新的可能性的愿望也日益迫切”。格非本人曾對小說自身屬性和近現(xiàn)代付諸社會功能的文學做出區(qū)分，并傾心于這個以“世情”“世事”“人情”為內容和對象的“內在超越”的傳統(tǒng)。其三部曲的出山，正是他對抒情和審美做了種種理性思考后，做出的選擇和呈現(xiàn)。正如論者所指出的，“格非的小說出現(xiàn)了在當代小說中罕見的‘詩意’”，“由生命經(jīng)驗來看取和理解歷史，又將歷史體驗最終歸結升華為生命與詩的體驗，這是中國人特有的歷史詩學與歷史美學的精髓”，“從這個角度來看格非的《人面桃花》三部曲，我以為就不是一個一般和個案的敘事學問題，而是事關中國小說的敘事特性與美學屬性的大問題”。

黃宗羲稱“史亡而后詩作”，馬拉美說“詩歌是危機狀態(tài)的語言”（Poetry is the language of a state of crisis），這些都表明了抒情和美學在史之外的文字安處，其用意深遠。格非在感嘆詩人無用之際，又以抒情的無用之用來結尾，這種耐人尋味的設置，要求我們對抒情在更大的對比坐標中做出更為細致的分析。

返回到內在精神的向度而提供的“白茫茫大地真干凈”式的超脫，是否會在一定程度上削弱詩學政治的批判力度？這一問題又可以導向幾個新的問題。第一，怎樣定位抒情作為審美本身獨立存在的有效性？格非本人在追溯中國文學“兩個傳統(tǒng)”時，維護作為“向內超越”的抒情自足性。而從現(xiàn)代知識分子思想史來看，抒情的美學政治卻對主體美感經(jīng)驗的獨立性提出質疑。王斑謂之，“問題不再是在現(xiàn)代藝術與文學如何被用來服務于民族主義、革命……問題變成了文學藝術如何帶有親身體驗的張力、激情、快樂和痛苦。這種體驗既是政治的，又是審美的，既是公開的，也是隱秘的……”。這里我們就涉及到了公與私、整體性與個人性這兩個層面的關系。而格非所尋求的個人情感的安慰，其本身就面臨著困境，三部曲的主人公在個人感情中無一不是以失敗和悲劇結尾。第二，如果從社會功能來要求詩學正義，抒情是否會在某種意義上，削弱美學政治的批判力度和現(xiàn)實關懷？陳映真在《鄉(xiāng)村的教師》里借主人公之口說出一段意味深長的話：“他想象著過去和現(xiàn)代國內的動亂，又仿佛看見了民國初年那些穿著俄國軍服的革命軍官；那些穿戴著像是紙糊的軍衣軍帽的士兵們；那些烽火；那些頹圮；連這樣的動亂便都成了中國之所以為中國的理由了。這是悲哀，雖其是朦朧而曖昧的‘中國式的’悲哀，然而始終是一個悲哀的；因為他的知識變成了一種藝術，他的思索變成了一種美學，他的社會主義變成了文學……”面臨著現(xiàn)實與理想的沖突，用抒情形式把蔡千惠的一生進行象征式書寫之后，陳映真三部曲的最后一部《趙南棟》落到了再無抒情的寫實。在面對歷史與個人記憶的巨大背景時，老一代的革命者選擇了沉默。他的情感，無論個人的、還是國家的，都已經(jīng)無法與下一代溝通、交流。兒子趙南棟在他臥床之際，遲遲未能出現(xiàn)與他見一面，直到其死亡。這種見面的延遲不正是對兩代人之間的無法溝通狀態(tài)的一種最好的隱喻嗎？陳映真的三部曲從抒情走向寫實，從一個側面說明了作者對抒情、文學和語言的質疑。而格非的三部曲，也從更為詩意的《人面桃花》和《山河入夢》走向了更為寫實的《春盡江南》。這是否代表了格非在將抒情作為寫作對象和超越對象的同時，遇到了困境？《春盡江南》以詩人之死開篇，而以情感、情緒、美學來寫就最終章——

“我說，親愛的，你在嗎？/ 在或者不在/ 都像月關一樣確鑿無疑/ 這就足夠了。仿佛/ 這天地仍如史前一般清新/ 事物尚未命名，橫暴尚未染指/ 化石般的寂靜/開放在秘密的水塘/ 呼吸的重量/ 與這個世界相等，不多也不少?！?/p>

——以個人釋懷為皈依、用原初式的純潔為歸鄉(xiāng)、用等量來衡量內心的寧靜，格非動人的抒情詩為過去未解的世界和人生提供了與其說是答案，不如說是一種分裂的替換。

格非在其文論中對卡夫卡的小說人物感觸頗深，其中寫道：“最后，他的視力衰弱，日益蒼老，生命即將完結。在臨死之前，他招呼守門人過來，向守門人提出了最后一個問題：‘所有的人都在努力達到法的跟前，可是，為什么這么多年來，除了我以外沒有人要求進去呢？’守門人答道：‘這道門沒有其他人能進得去，因為它是專為你而開的。我現(xiàn)在要去把它關上了。’”格非在三部曲中對歷史和現(xiàn)實的文學呈現(xiàn)，表明了他在彌合寫實和“寓言”這個向度所做出的努力，其語言、文體、風格和思想質感都呈現(xiàn)出其獨有的風貌。不同于陳映真，格非在感知“危機”的過程中，依舊對詩學、文學的“小道”精神保留著信仰——“文學雖為失敗者的事業(yè)，然物有所至，小道可觀”。格非的“三部曲”最終呈現(xiàn)的豐富性，展現(xiàn)了作者在中西傳統(tǒng)這一非常大的框架中試圖為中國小說找到一個新的可行性的嘗試。從格非所開辟的路徑，我們環(huán)顧中國現(xiàn)當代文學版圖，就會發(fā)現(xiàn)他試圖從文學角度對單一現(xiàn)代性進行超越的嘗試，其代表的思考和轉型也許還僅僅只是開始。

注釋：

①大量相關的論述可參考對格非“三部曲”展開的幾場研討會中莫言、陳曉明、張清華等人的發(fā)言。

②⑩?格非：《人面桃花》，春風文藝出版社2004 年版，第1 頁、第36 頁、第121 頁、第233 頁。

③格非：《<江南三部曲>獲獎感言》，《芳草》2015 年第1 期。

④格非、于若冰：《關于<人面桃花>的訪談》，《作家》2005 年第8 期。

⑤蘇童：《河岸》，人民文學出版社2009 年版，第3 頁。

⑥格非：《<城堡>的敘事分析》，選自《卡夫卡的鐘擺》，華東師范大學出版社2004 年版，第151 頁。

⑦?張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無：從精神分析的方向論格非》，《當代作家評論》2012 年第2期。

⑧南帆：《格非<江南三部曲>確有可能成為一部偉大的小說：格非<江南三部曲>學術研討會發(fā)言紀要》，《作家》2012 年第19 期。

⑨格非、張清華：《如何書寫文化與精神意義上的當代：關于<春盡江南>的對話》，《南方文壇》2012 年第2期。

?謝有順：《革命、烏托邦與個人生活史：格非<人面桃花>的一種解讀方式》，《當代作家評論》2005 年第4期。

?李澤厚的“情本體”主要見諸于他在1980 年代所做的“主體性”系列提綱和1990 年代以來發(fā)表的《哲學探尋錄》《實用理性和樂感文化》《人類學歷史本體論》等著作中。

?格非：《廢名的意義》，上海文藝出版社2001 年版，第235頁。

?格非：《中國小說的兩個傳統(tǒng)：格非自述》，《小說評論》2008 年第6 期。

?黃宗羲：《萬履安先生詩序》，《黃宗羲全集》（第10 卷），浙江古籍出版社2005 年版，第49 頁。

?Arthur Symons.The Symbolist Movement in Literature.New York：Dutton，1919，p.66.

?王斑：《歷史的崇高形象：二十世紀中國的美學與政治》，上海三聯(lián)書店2008 年版，第15 頁。

?陳映真：《鄉(xiāng)村的教師》，選自《陳映真作品集1》，人間出版社1988 年版，第30 頁。

?格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2011 年版，第374頁。

?格非：《看門人》，選自《卡夫卡的鐘擺》，華東師范大學出版社2004 年版，第125 頁。

?格非：《文學的邀約》，清華大學出版社2010 年版，第1頁。