創(chuàng)作與批評(píng)的互動(dòng)：多棲文人及其四重面相
——重審文學(xué)的多重構(gòu)成兼及當(dāng)下批評(píng)與創(chuàng)作的互滲

◎ 謝尚發(fā)

如果要進(jìn)行一定程度的追溯，可以看到，在文學(xué)誕生之初，因?yàn)槲呐c論的未分，創(chuàng)作與評(píng)論兼具一體。古代的文學(xué)大家，無(wú)不是如此，即便不提唐宋八大家的韓愈、歐陽(yáng)修等直接以散文做論文、以論文做散文，既闡發(fā)自己的文學(xué)觀念，也把這種闡發(fā)本身當(dāng)做是散文寫作，單單是杜甫、元好問(wèn)等人，以詩(shī)論詩(shī)探討文學(xué)理論，也足以見出這種文與論的不分狀態(tài)來(lái)。及至20 世紀(jì)，文學(xué)尤其是現(xiàn)代文學(xué)史上的眾多大作家，無(wú)不是文與論兼而有之：魯迅的文學(xué)成就自不必說(shuō)，他的《中國(guó)小說(shuō)史略》《漢文學(xué)史綱要》以及論述魏晉文學(xué)的專文，也都成為此后研究者所倚重與經(jīng)常征引的理論專著；茅盾一身兼具文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)的職責(zé)，不但創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品，在文學(xué)批評(píng)的寫作上也可謂是不輸專業(yè)文學(xué)評(píng)論者；哪怕是為文溫婉、以鄉(xiāng)下人身份自居的沈從文，以《沫沫集》為代表的批評(píng)文字實(shí)則是把批評(píng)寫成了散文、把散文當(dāng)做了批評(píng)的典范。其他如周作人、胡風(fēng)等，無(wú)不是在文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)上都取得了實(shí)績(jī)的文學(xué)大家。學(xué)者為文的也不在少數(shù)，最典型的莫過(guò)于錢鐘書創(chuàng)作《圍城》，成為1940 年代文壇重要的收獲。

情況為之一變是在新中國(guó)成立后，尤其是1980 年代以來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論兼具者越來(lái)越少。經(jīng)由1990 年代“重回書齋”文化思潮的影響，此后為文者專事為文，為論者專事創(chuàng)論，似乎成為學(xué)界的定規(guī)，稍微越界者都要冒著被哂的風(fēng)險(xiǎn)。這種傾向到21 世紀(jì)初更為明顯，大量新潮理論繼續(xù)引進(jìn)，文學(xué)批評(píng)炫技的成分越來(lái)越足，而文學(xué)創(chuàng)作則也埋頭苦干，試圖用作品證明自我。但這一情況也又隨著時(shí)代的發(fā)展而逐漸松動(dòng)，創(chuàng)作與批評(píng)之間開始模糊了界限，尤其是從2012 年之后，越來(lái)越多的學(xué)者開始從事文學(xué)創(chuàng)作，而且聲勢(shì)頗為浩大，不是手癢一試的勢(shì)頭，反而愈發(fā)成為新的專業(yè)，作家也同樣不甘于文學(xué)創(chuàng)作，更加上2009 年之后“創(chuàng)意寫作”的引入以及駐校作家成為常態(tài)，作家們紛紛開起了自己的理論鋪?zhàn)?，借助?duì)作品的解讀來(lái)提倡自己的文學(xué)觀點(diǎn)，更有甚者，開始以學(xué)者們專著的模式為自己的文學(xué)理論搖旗吶喊。作家們從一般的創(chuàng)作談、隨筆開始，進(jìn)入到專業(yè)的文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，學(xué)者們從文學(xué)批評(píng)跨入到文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域，且形成不小的規(guī)模，這一新狀態(tài)正在改變著當(dāng)下文壇的格局，是我們不得不重視的文學(xué)現(xiàn)象。當(dāng)然，重視之余也不必大驚小怪，畢竟，這樣的事情，“古已有之”！

一、批評(píng)家的創(chuàng)作：學(xué)者們的“抱負(fù)”

引起人們重視的，并不在于作家們紛紛開始以專家學(xué)者的姿態(tài)加入到文學(xué)批評(píng)的行當(dāng)中，而是眾多從事文學(xué)批評(píng)的學(xué)者們開始紛紛拿起筆來(lái)從事文學(xué)創(chuàng)作，尤其是近幾年（2016 年往后更甚），他們不斷推出長(zhǎng)篇小說(shuō)、小說(shuō)集、詩(shī)集，引發(fā)了不小的騷動(dòng)。人們開始以額外的眼光來(lái)打量這些作品，重審理論與創(chuàng)作之間的關(guān)系——這些學(xué)者們拿起筆來(lái)寫作的動(dòng)力是什么？他們的作品與專業(yè)作家的有著何種區(qū)別？在追問(wèn)這些的同時(shí)，仔細(xì)觀察這些作品，似乎是當(dāng)務(wù)之急，因?yàn)樗麄円呀?jīng)形成了不小的規(guī)模。進(jìn)入到這些學(xué)者們的文學(xué)作品內(nèi)部，我們才能夠窺見到這種新現(xiàn)象背后所隱藏著的文壇的秘密訊息。為典型計(jì)，這里擬選擇李陀和吳亮、張檸作為觀察對(duì)象，主要是因?yàn)樗麄兊挠绊懘螅髌匪尸F(xiàn)出的特點(diǎn)也比較鮮明。

學(xué)者或批評(píng)家們的寫作始終帶著一種“理論內(nèi)部的沖動(dòng)”，這使得他們的作品基本上都帶著堅(jiān)硬的質(zhì)地，主要來(lái)源于他們強(qiáng)大的理論能力和理論氣場(chǎng)。這里所謂“理論內(nèi)部的沖動(dòng)”，指的是批評(píng)家們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的某種不滿，理論不但未能從作家們的作品中挖掘到顯要的思想質(zhì)素，反而發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作愈發(fā)平庸起來(lái)，連闡釋的動(dòng)力都幾乎消耗殆盡。這種“理論內(nèi)部的沖動(dòng)”自然是來(lái)自于批評(píng)家們內(nèi)在的追求：對(duì)于創(chuàng)作的庸俗化傾向與低水平重復(fù)的不滿，也有對(duì)“理論剩余”的不滿，即面對(duì)著當(dāng)下的創(chuàng)作，理論的闡釋顯得多余而無(wú)所用途。李陀創(chuàng)作《無(wú)名指》緣起于“找不到好的小說(shuō)”，他說(shuō)：“如果做文學(xué)批評(píng)，我覺(jué)得找不到好的小說(shuō)。也許這也是我做文學(xué)批評(píng)的缺點(diǎn)，我一定要這篇小說(shuō)感動(dòng)我，我才會(huì)去評(píng)價(jià)它，如果只是還不錯(cuò)，是無(wú)法引起我的激情寫批評(píng)文章的。在這種情況下，我自己想了想，覺(jué)得該到寫小說(shuō)的時(shí)候了?！辈秽创?，吳亮的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作也有同樣的沖動(dòng)，他自信“他的寫作講給當(dāng)下文學(xué)界投下一縷‘曙光’，讓在昏暗中仍堅(jiān)持文學(xué)閱讀的人帶來(lái)明亮的盼望”。不滿于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作，并且親自動(dòng)手小試牛刀，這幾乎是批評(píng)家創(chuàng)作的初衷——他們并非是腦袋一熱的沖動(dòng)，也非是與作家一較高下的打擂臺(tái)，而是“理論剩余”而產(chǎn)生的“理論內(nèi)部的沖動(dòng)”，驅(qū)動(dòng)著他們?nèi)ピ噲D改變文壇的狀況。在他們的文學(xué)批評(píng)閱歷中，好的作家和好的作品是理論創(chuàng)生的基地，且不說(shuō)巴赫金閱讀陀思妥耶夫斯基的作品提出了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的理論，閱讀拉伯雷等人的作品提出“狂歡化小說(shuō)”以及“時(shí)空體”小說(shuō)，即便是魯迅的寫作也讓一干批評(píng)家找到了用武之地。但反觀當(dāng)下的創(chuàng)作，“理論的無(wú)用武之地”，或者說(shuō)“理論強(qiáng)而作品弱”的局面，催生了批評(píng)家的創(chuàng)作。但這里卻并非是要追溯批評(píng)家的文學(xué)創(chuàng)作沖動(dòng)的緣由，而是因?yàn)椤袄碚撨^(guò)?！痹谧髌分杏兄容^鮮明的表現(xiàn)。

諷刺性或諷喻體小說(shuō)，是批評(píng)家進(jìn)軍文學(xué)創(chuàng)作后所帶著的較為鮮明的影響。這其實(shí)一點(diǎn)都不奇怪，只需要閱讀一下錢鐘書的《圍城》就可見一斑：入木三分的諷刺功底，隱藏在巧妙的敘事之下；處處呈現(xiàn)出詼諧來(lái)，卻在詼諧中不是善意的一笑而過(guò)，而是懷著沉痛的心去反思、省悟。吳亮的《朝霞》圍繞一個(gè)生活于“文革”后期的年輕人，勾連起生活于上海的一幫青年們的情感、讀書、精神乃至家庭生活，就他們的身體欲望、道德、沉思、冥想等來(lái)展現(xiàn)之，但其間無(wú)不透著知識(shí)分子的諷刺、揶揄，甚至是挖苦。只是諷喻體的寫作，并未讓它滑向更遠(yuǎn)的地方，進(jìn)而以不值一哂的價(jià)值判斷來(lái)終結(jié)當(dāng)下生活的不可理喻，而是在小說(shuō)中把整全的生活打碎，進(jìn)而在這種打碎的生活界面，去探索年輕人內(nèi)在的精神世界的生長(zhǎng)。但李陀的《無(wú)名指》則反其道而行之，深諳現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義寫作手法三昧的李陀，故意朝著現(xiàn)實(shí)主義的疆土進(jìn)發(fā)，開掘現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中“中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的病態(tài)”，他們中“最自覺(jué)的一些，都不免卷入了一場(chǎng)內(nèi)心里發(fā)生的精神戰(zhàn)爭(zhēng)，并且在其中苦苦掙扎，尋找出路，而另外為數(shù)更多的群體，則不好察覺(jué)，樂(lè)于病態(tài)之中，混名混利，實(shí)際與魯迅先生所說(shuō)的庸眾并無(wú)區(qū)別”。因?yàn)槭且獙?duì)知識(shí)分子的精神狀態(tài)進(jìn)行剖析，李陀的“反向?qū)嶒?yàn)”就顯得是一種匠心獨(dú)運(yùn)的“諷喻體”，使得“《無(wú)名指》以高度現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的面貌出現(xiàn)，最終成為典型的結(jié)構(gòu)性反諷的文本”。這一“結(jié)構(gòu)性反諷的文本”不僅在文本內(nèi)部對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行諷刺，還以文本本身的存在構(gòu)成了對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的某種反諷。在它貌似溫順的現(xiàn)實(shí)主義書寫的路徑下，潛藏著對(duì)這一創(chuàng)作方法的解構(gòu)，是典型的打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號(hào)對(duì)之進(jìn)行拆解的游戲。這自然是極高明的手段，但也不得不說(shuō)的是，李陀的挑戰(zhàn)正是現(xiàn)實(shí)主義，即便是把自己的文學(xué)創(chuàng)作降低到與當(dāng)下文壇流行的水平線上，他仍能游刃有余，寫出高水平的作品。若說(shuō)諷刺性文本，這一點(diǎn)的意義甚至大于文本內(nèi)部的諷刺性。張檸在其《三城記》中，針對(duì)高校知識(shí)分子的批評(píng)，可謂是入木三分。尤其是那些名教授們的行徑，包括把一個(gè)正常的博士硬是給判定為精神病患者，更顯得荒唐，令人啼笑皆非，內(nèi)里卻是深深的悲涼。

知識(shí)分子式的聰明或機(jī)智，則是這一類作品的另外重要的特征。從事文學(xué)批評(píng)多年，這些學(xué)者回過(guò)頭來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，可謂是如魚得水，諳熟于各種文學(xué)機(jī)制、文學(xué)技巧，尤其是在他們這里，很多文學(xué)創(chuàng)作的隱秘似乎早已經(jīng)成為“文學(xué)常識(shí)”，幾乎不需要額外習(xí)得，他們就可以左右逢源，俯首皆是了。且不說(shuō)李陀的“反向?qū)嶒?yàn)”本身所帶有的書寫的炫技性，即便是吳亮的《朝霞》，也把他早年從事先鋒文學(xué)批評(píng)的知識(shí)全部拿過(guò)來(lái)，作為創(chuàng)作的基底。“大量的議論性的段落，不停地穿插其間，肆意打斷敘事。不僅如此，有時(shí)還干脆出現(xiàn)一些讀書筆記的段落?！h論、隨想、筆記嵌入到故事敘事當(dāng)中，這也就意味著，生活并非如一般意義上的小說(shuō)那樣，有著敘事上的整全。”這種拆解文本的本事，并不意味著一般的作家都會(huì)采用，恰恰相反，隨著先鋒的式微而逐漸地被遺忘。吳亮以當(dāng)年先鋒小說(shuō)批評(píng)家的身份重整當(dāng)年的文學(xué)遺產(chǎn)，也就是他所謂的給“在昏暗中仍堅(jiān)持文學(xué)閱讀的人”帶來(lái)的一縷“曙光”、一抹“朝霞”。言下之意，當(dāng)下的文學(xué)寫作可能并不是“文學(xué)”，而應(yīng)該是吳亮意義上的文學(xué)。于是，在小說(shuō)創(chuàng)作中，他的重拾當(dāng)年先鋒文學(xué)之道，還文學(xué)以文學(xué)的面貌，實(shí)際上所指乃是對(duì)“純文學(xué)”的追求。不管是李陀執(zhí)意使用“反向?qū)嶒?yàn)”還是吳亮采用“拆解故事”的方式，都呈現(xiàn)出諳熟文學(xué)技巧之后所帶來(lái)的游刃有余，帶著知識(shí)分子的機(jī)智與聰明。創(chuàng)作儼然已經(jīng)成為一種手段，直指文學(xué)的問(wèn)題本身，這顯然與作家們孜孜以求的講故事比起來(lái)，更為深刻。另外還可以提及的是張檸的《三城記》，處處都閃爍著一種知識(shí)分子的聰明與機(jī)智，對(duì)人物所經(jīng)歷的城市有著獨(dú)到的觀察，對(duì)混跡于高等學(xué)府的教授們的批評(píng)也同樣入木三分，但所有這一切都不是怒目金剛式的，而是融入在敘事之中不動(dòng)聲色的冷眼旁觀中。

還可以指出的是，敘事態(tài)度更為從容——他們的小說(shuō)中都有一種游刃有余的感覺(jué)，是才華橫溢斜出的外化，也是不得不傾吐內(nèi)心文學(xué)思想的結(jié)果；個(gè)性化尤為凸顯——這些作品幾乎可以看作是明顯的個(gè)人標(biāo)簽的產(chǎn)物，不管是李陀對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的“反向?qū)嶒?yàn)”，還是吳亮“拆解故事”，都是印刻在他們身上理論所彰顯出的個(gè)人化質(zhì)素，在1980 年代至1990 年代是被文學(xué)批評(píng)所承載；知識(shí)分子題材居多——這是他們最熟悉，也最能夠?qū)懗鰱|西的題材領(lǐng)域，因此文本中的諷喻、機(jī)智也就顯得有所依傍，也顯示出批評(píng)家的創(chuàng)作仍然在賡續(xù)著錢鐘書的傳統(tǒng)。單就某一個(gè)小說(shuō)而言，還可以指出更多可以觀察的側(cè)面，但無(wú)論如何，批評(píng)家從事文學(xué)創(chuàng)作，其所開創(chuàng)的局面的確可以用耳目一新來(lái)形容。

二、作家的批評(píng)：理論功底與眼光

作家從事文學(xué)批評(píng)不是罕見的事情，尤其是近年來(lái)為了配合宣傳與雜志欄目設(shè)置而來(lái)的“印象記”，既是隨筆性質(zhì)的寫人散文，也是傾向于專業(yè)的文學(xué)批評(píng)的論文，盡管他們采用的是文學(xué)的筆法，不可否認(rèn)的是，在對(duì)言述對(duì)象的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行剖析的時(shí)候，已經(jīng)是帶著批評(píng)家的眼光了。更由于創(chuàng)意寫作學(xué)科的引入與作家駐校制度的普及，許多作家因?yàn)橐伴_壇設(shè)法”而不得不進(jìn)行大量的理論性講述，預(yù)備大顯身手，把自己的創(chuàng)作理論化。也因?yàn)橐贸鲆恍┯蟹至康拇蟛款^，哪怕是講稿，他們紛紛開始轉(zhuǎn)向文學(xué)批評(píng)，解析、品評(píng)行內(nèi)人的作品，也開始講究專業(yè)性的眼光。這其中的代表是王安憶與閻連科，以及高校任教的格非，甚至是更年輕的李浩。前兩者是創(chuàng)意寫作篳路藍(lán)縷的功臣，為了配合講課的需要，大量寫作文學(xué)批評(píng)的文字，對(duì)中外文學(xué)進(jìn)行剖析，呈現(xiàn)出一種新穎的批評(píng)的品質(zhì)。王安憶早在21 世紀(jì)初，便開始以專業(yè)人的身份出現(xiàn)在高校的講壇，陸續(xù)出版了《小說(shuō)家的十三堂課》《小說(shuō)課堂》等比較專業(yè)的作品。閻連科稍有不同，最開始他的批評(píng)文字主要集中在為自己的文學(xué)主張辯護(hù)、搖旗吶喊，不遺余力地宣揚(yáng)“神實(shí)主義”，后成為中國(guó)人民大學(xué)的駐校作家，一手操辦了人大的創(chuàng)造性寫作作家班，在任課的要求下逐漸轉(zhuǎn)為較為內(nèi)行的文學(xué)批評(píng)者。格非則情況更為特殊，作為華東師范大學(xué)畢業(yè)的高材生，長(zhǎng)期任教于清華大學(xué)，甚至都很難辨認(rèn)得出，他到底是一位作家然后從事文學(xué)批評(píng)的人，還是一個(gè)學(xué)者轉(zhuǎn)而進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的人。理論的專業(yè)素養(yǎng)、學(xué)者的培養(yǎng)方向、理論傳授的必然要求等，都讓他的身份顯得格外迷離。這也正彰顯了當(dāng)下批評(píng)與創(chuàng)作的融合趨勢(shì)，二者已經(jīng)是難分難解的狀態(tài)了。

解讀這些作家們的文學(xué)批評(píng)文字，其特點(diǎn)也格外地突出。首先，他們帶著作家獨(dú)有的敏銳，進(jìn)入文本的角度與深度是沒(méi)有寫作經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)家們所無(wú)法企及的。王安憶在一篇分析莫言的小說(shuō)世界的文章中開頭就說(shuō)：“莫言有一種能力，就是非常有效地將現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為非現(xiàn)實(shí)生活，沒(méi)有比他的小說(shuō)里的現(xiàn)實(shí)生活更不現(xiàn)實(shí)的了。”緊接著概述《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》，并且將之與劉慶邦的小說(shuō)進(jìn)行比較，從而凸顯莫言小說(shuō)世界中不可控制的力量等的元素導(dǎo)致了小說(shuō)世界與現(xiàn)實(shí)生活世界的斷裂。說(shuō)實(shí)話，這種問(wèn)題在專業(yè)的批評(píng)家看來(lái)，是一個(gè)不需要討論的、已經(jīng)是自明的問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)主義理論早就對(duì)之進(jìn)行了十分精辟的分析。但在王安憶的筆下，卻并沒(méi)有給人拾人牙慧、老調(diào)重彈的感覺(jué)，反而很清晰、很輕盈。她在小說(shuō)文本之間穿梭往來(lái)，用了作家獨(dú)特的眼光去觀照莫言創(chuàng)作的特質(zhì)，指出了莫言小說(shuō)世界與現(xiàn)實(shí)生活世界的斷裂，其實(shí)已經(jīng)概括性地剖析了莫言的文學(xué)作品。這種另辟蹊徑的方式，靠的就是作家的直覺(jué)——能敏銳地把捉住文學(xué)文本中的獨(dú)特構(gòu)成，從而使論述別具一格。閻連科的《自然情景：決然不是人物與情節(jié)的舞臺(tái)與幕布》，更體現(xiàn)了這樣一種傾向。這篇文章可以說(shuō)是類似于創(chuàng)作談的文字，然而理論性卻十分鮮明，因此它被發(fā)表在十分專業(yè)的期刊上。如果抹去作者名稱，已經(jīng)很難分辨出作家的痕跡。文章從失敗的自然情景呈現(xiàn)和風(fēng)景描寫入手，翻而一轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)“在故事中，有才華的作家，高度地完成了客觀存在的自然環(huán)境與文學(xué)人物的行為及內(nèi)心的聯(lián)系與統(tǒng)一”，接著羅列《老人與?！贰栋做L》《魚王》《瓦爾登湖》《獵人筆記》等作為例證，再轉(zhuǎn)入對(duì)杰克·倫敦《熱愛生命》的分析中來(lái)，一氣呵成，圍繞著核心論點(diǎn)層層推進(jìn)，是一篇不可多得的作家作品論。它同樣以作家的創(chuàng)作體驗(yàn)，敏銳地捕捉到作品中的獨(dú)特訊息，從而提出環(huán)境描寫這個(gè)看似陳舊卻十分有必要進(jìn)行分析的話題。再以李浩分析史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》為例，“音樂(lè)性語(yǔ)言”“小人物及其平淡的社會(huì)關(guān)系”“散文化結(jié)構(gòu)”等解讀的角度與路徑，已經(jīng)呈現(xiàn)出十分專業(yè)的文學(xué)批評(píng)的理論素養(yǎng)，并且?guī)е?dú)具個(gè)人眼光的作家敏銳，分析得透徹、貼切，真真是貼著文本前行的典范。其實(shí)不必過(guò)多列舉例子，當(dāng)作家從事文學(xué)批評(píng)的行當(dāng)，他本人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)定然會(huì)以某種方式化入文章之中，且提供了不同于專業(yè)批評(píng)家們所無(wú)法體察到的文本內(nèi)在的隱秘。

多關(guān)注文本的“創(chuàng)作性問(wèn)題”，是作家所提供的批評(píng)文本呈現(xiàn)的另一重要特征。即便所針對(duì)的是比較專業(yè)的文本，他們進(jìn)入的角度或者關(guān)心的問(wèn)題，始終圍繞著“創(chuàng)作性問(wèn)題”，即寫作的技巧、文本的技術(shù)性問(wèn)題來(lái)展開，但這些似乎往往是專業(yè)的文學(xué)批評(píng)所照顧不到的——他們更傾向于探尋文本中思想性、時(shí)代性等比較宏觀的問(wèn)題，對(duì)于“怎么寫”所關(guān)注的確實(shí)較少，盡管人們也完全有理由可以宣稱，剖析一個(gè)文本不管是哪方面，其實(shí)都在探討這個(gè)文本是“如何生產(chǎn)的”。在課堂上需要精心備課的作家們，拿出壓箱底的東西，往往是切身的創(chuàng)作體驗(yàn)，用了別人的文本來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)。閻連科在解讀了19 世紀(jì)文學(xué)之后，轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)于近年又開始剖析“20世紀(jì)文學(xué)寫作”，并在專業(yè)文學(xué)批評(píng)雜志上開設(shè)了專欄，分別就“人類異經(jīng)驗(yàn)”“地域守根”“第三空間”“反諷”“非故事”“精神經(jīng)驗(yàn)”“迷宮”“心緒”“敘述與結(jié)構(gòu)”“寓言”“元小說(shuō)”等專題展開論述，所涉獵的作品、所鉤沉的寫作問(wèn)題，實(shí)在是一般文學(xué)批評(píng)者所無(wú)法觸及的。在算是開講詞的文章中，他提出：“寫什么，終歸是人類——作家、讀者、批評(píng)家共同面對(duì)的問(wèn)題，而怎么寫，卻更多是作家個(gè)人必須獨(dú)自面對(duì)的問(wèn)題?！痹谶@一主張中，不但直陳了批評(píng)與創(chuàng)作的差異，實(shí)際上也陳述了作家從事文學(xué)批評(píng)對(duì)“創(chuàng)作性問(wèn)題”的格外關(guān)注，而非是文本的“思想性問(wèn)題”。這里可以明顯看出作家的批評(píng)與學(xué)者的批評(píng)之間的差異。再以格非解讀穆齊爾的《沒(méi)有個(gè)性的人》為例。在開篇介紹作者生平等的時(shí)候，乍看上去似乎他要沿著一般文學(xué)批評(píng)的路數(shù)前進(jìn)了，但是接下來(lái)很快就過(guò)渡到對(duì)作品的“創(chuàng)作性問(wèn)題”的剖析——“架構(gòu)與肌質(zhì)”探討的是小說(shuō)“織體的圖案極為精致細(xì)密”（這里言及的“織體”就相當(dāng)專業(yè)）、“平行行動(dòng)”關(guān)注的是“小說(shuō)的情節(jié)樞紐和敘事驅(qū)動(dòng)力”……說(shuō)實(shí)話，這些“創(chuàng)作性問(wèn)題”也可以被看做是文學(xué)批評(píng)所經(jīng)常關(guān)注到的，尤其是“知識(shí)與話語(yǔ)”“科學(xué)與道德”“關(guān)于個(gè)性”“情感問(wèn)題”等，也足以表明實(shí)際上作家從事文學(xué)批評(píng)，的確在逐漸地消弭與專業(yè)學(xué)者之間的差距，也消弭了“創(chuàng)作談”與“文學(xué)批評(píng)”之間的裂縫。李浩分析莫言的《枯河》、王安憶解讀《包法利夫人》等也都體現(xiàn)著“作家的文學(xué)批評(píng)”的特質(zhì)端倪。

文本細(xì)讀的方法，是作家們從事文學(xué)批評(píng)最為常用的方法。當(dāng)然，這一方法也是許多專業(yè)的文學(xué)批評(píng)者所采用的，但這其中卻存在著這樣那樣的差異。作家們往往會(huì)貼著文本的故事朝前走，體察在文本各處所彰顯的創(chuàng)作者的功底、神采，而批評(píng)家哪怕是用了細(xì)讀文本的方式，也跟隨著文本走，卻是要挖掘文本所潛藏著的更為豐富的質(zhì)素，并將之張揚(yáng)出來(lái)；作家的“知人論世”是為了理解創(chuàng)作者所付出的那一份辛苦，揭示文本背后創(chuàng)作者的付出，而批評(píng)家的“知人論世”則更多是要厘清作者本人的經(jīng)歷如何影響著其創(chuàng)作的文本，如何從作家的個(gè)人經(jīng)歷中尋求破解文本秘密的鑰匙……凡此種種，不一而足。王安憶分析朱天心的小說(shuō)，就十分具有代表性。在分析了朱天心的《威尼斯之死》《古都》等作品后，王安憶總結(jié)道：“朱天心小說(shuō)就很像是一場(chǎng)較勁，看誰(shuí)能較過(guò)誰(shuí)，這場(chǎng)較勁終是會(huì)留下蹤跡，這大約就是朱天心的新小說(shuō)?！边@是貼著作家創(chuàng)作的心路歷程而來(lái)的對(duì)文本的解析，但整個(gè)文章的構(gòu)成則是圍繞著兩個(gè)文本來(lái)組織的，尤其是對(duì)文本內(nèi)容的概括，構(gòu)成了比較重要的一環(huán)。幾乎是同樣的路數(shù)，閻連科在解讀瑞典作家謝爾·埃斯普馬克的《失憶》時(shí)，在小說(shuō)的開頭就頗有“夫子自道”意味地感嘆說(shuō)：“如果一九八七年寫就的《失憶》是在二十世紀(jì)的八十年代末或九十年代初來(lái)到中國(guó)，那么它的作者埃斯普馬克將會(huì)在中國(guó)暴得大名，如同當(dāng)年的博爾赫斯、馬爾克斯和之后的昆德拉等一樣，因其敘述的別樣，讓中國(guó)的讀者、作家、批評(píng)家對(duì)其敬若神明，宛若文學(xué)的旱田中突然流過(guò)一道汩汩不絕的潤(rùn)田甘水?！贝笥猩环陼r(shí)的感慨與喟嘆。這與他本人的創(chuàng)作及遭遇也是密不可分的。在他這里，所謂的“知人論世”更有了自己切膚的體驗(yàn)在其中。但整篇文章，卻又都全部圍繞著小說(shuō)文本，進(jìn)行一層又一層的解讀，指出其不受重視的原因的同時(shí)也挑明了其獨(dú)創(chuàng)性。

在同一篇文章中，閻連科還說(shuō)：“《失憶》命定在中國(guó)不會(huì)有熱鬧的廣泛和群呼的讀者，但它給東方（中國(guó)） 寫作帶來(lái)的啟示性意義，將會(huì)在日后漸顯而明白，一如浩瀚的戈壁中那束遙遠(yuǎn)的光，終會(huì)被更多的人看見和發(fā)現(xiàn)。”引用這一句話是想說(shuō)，作家從事文學(xué)批評(píng)的工作，所攜帶著的這種種特點(diǎn)，實(shí)際上都是密不可分的，其緣由便在于他們是作家——他們會(huì)帶著作家獨(dú)特的感受去體貼創(chuàng)作者的甘苦，去理解其中的奧妙。他們的敏銳，來(lái)自于長(zhǎng)期寫作所積累的經(jīng)驗(yàn)；他們關(guān)注于“創(chuàng)作性問(wèn)題”，是因?yàn)殚喿x對(duì)他們本身而言也是助力寫作的一方面；他們選擇文本細(xì)讀，是要在這讀的過(guò)程中，去發(fā)現(xiàn)寫作者的隱秘，從而將之公諸于世，獲得可觀的評(píng)價(jià)。如此一來(lái)，他們所攜帶著的這種種，既讓他們的批評(píng)文字區(qū)別于專業(yè)的批評(píng)家，也并未降低他們批評(píng)文本的專業(yè)性、理論性，反而具有了相得益彰的效果。因此完全有理由相信，由作家們所引導(dǎo)的這一波“文學(xué)批評(píng)的浪潮”，正在逐漸改寫著當(dāng)下文壇的文學(xué)批評(píng)的構(gòu)成面貌，且在未來(lái)將會(huì)有更大的影響，因?yàn)樵絹?lái)越多的作家開始投入其中，其規(guī)模不容小覷。

三、多棲文人的四重面相

當(dāng)下，“斜杠青年”的稱謂正逐漸成為許多從事文學(xué)志業(yè)的青年們的標(biāo)簽，這一特定稱謂背后所揭示的，正是批評(píng)與創(chuàng)作的逐漸融合，以及多元化的發(fā)展現(xiàn)象。但與其說(shuō)“斜杠青年”令人眼前一亮，不如說(shuō)“多棲文人”才是最恰當(dāng)?shù)姆Q呼，因?yàn)榍嗄昕倳?huì)成長(zhǎng)，而“多棲文人”也愈發(fā)成為不止是青年的一個(gè)獨(dú)特群體，其逐漸龐大的團(tuán)體構(gòu)成也彰顯了“斜杠青年”繼續(xù)擴(kuò)容的必然。“多棲文人”現(xiàn)下已經(jīng)成為文壇一道亮麗的風(fēng)景線，可謂是“文學(xué)新現(xiàn)象”之一，因此去整體把握這一現(xiàn)象也是勢(shì)在必行的事情。回過(guò)頭來(lái)，重新提及“創(chuàng)作與批評(píng)的互動(dòng)”這一話題。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，所謂的互動(dòng)，實(shí)際上表征的是創(chuàng)作與批評(píng)之間的分裂，其間的裂縫已經(jīng)巨大到難以彌合——批評(píng)家不滿于當(dāng)下文壇的平庸與疲乏而奮起創(chuàng)作，作家則為了宣傳自己而進(jìn)行批評(píng)，內(nèi)里也彰顯了批評(píng)對(duì)創(chuàng)作的無(wú)能。它并非是良性的，甚至是惡性的開端，但卻不能就此判定這意味著一個(gè)更壞的結(jié)果在讓作家和學(xué)者們自投羅網(wǎng)。恰恰相反，它們重新激活了文學(xué)的傳統(tǒng)——不以知識(shí)、才情判定文學(xué)的時(shí)代即將開始，它呼吁重新回歸文學(xué)，既包括文學(xué)的才情、天賦，也包括文學(xué)的知識(shí)、智性，不是使之各自彰顯，而是融合為一。這可謂是“多棲文人”帶給當(dāng)代文學(xué)最為豐富的資產(chǎn)，也是其價(jià)值和意義所彰顯的地方。

無(wú)論是批評(píng)家從事創(chuàng)作，還是作家們從事批評(píng)，都彰顯了文學(xué)作為“思想的事業(yè)”業(yè)已成為一個(gè)不容忽視的事實(shí)。批評(píng)家們?cè)噲D從作品中去挖掘可以形塑時(shí)代的思想，而作家們也努力要保持對(duì)社會(huì)的洞穿與燭照，把握時(shí)代的脈搏。但當(dāng)他們互換角色之后，盡管標(biāo)志著批評(píng)與創(chuàng)作之間裂痕的產(chǎn)生，卻無(wú)意間仍舊體現(xiàn)出“文學(xué)乃思想的事業(yè)”這一基本的判斷。吳亮在《朝霞》中哪怕是從文本形式上進(jìn)行先鋒的重回，但內(nèi)里也仍舊是關(guān)注著日常生活，從而在還原日常生活的同時(shí)去觀照那些普通的人物及其命運(yùn)，難怪有文章會(huì)指出：“《朝霞》中真正令我驚訝和贊嘆的，倒不是他眼花繚亂的文體、洶涌句法和敘事時(shí)間的游戲，而恰恰是他生動(dòng)還原日常生活場(chǎng)景的素樸能力?！边@一能力的贊許，實(shí)際上是對(duì)批評(píng)家從事文學(xué)創(chuàng)作的肯定，也因?yàn)檫@一能力的獲得，讓吳亮在小說(shuō)中一試身手，去挖掘時(shí)代的思想性，被認(rèn)為是“通過(guò)個(gè)人對(duì)20 世紀(jì)六七十年代的私人記憶，闡發(fā)作為時(shí)代洪流中的普通群體對(duì)歷史、政治以及生活的哲思?！倍趯?duì)李陀的《無(wú)名指》進(jìn)行解讀的時(shí)候，也有文章認(rèn)為這“是一部深陷于時(shí)間的迷宮中難以重返現(xiàn)實(shí)或不能進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的失敗者的精神備忘錄”，在其中“歷史、現(xiàn)實(shí)、失敗者和精神救贖”成為解讀這部小說(shuō)的關(guān)鍵詞。更有甚者，以李陀的個(gè)人經(jīng)歷，串聯(lián)著先鋒文學(xué)、人文精神大討論等來(lái)解讀這部小說(shuō)，認(rèn)為這些精神性要素促成了小說(shuō)的誕生，并讓其擁有“批評(píng)家小說(shuō)”的質(zhì)素。不唯此，閻連科在解讀20世紀(jì)小說(shuō)之時(shí)，雖然是著眼于寫作技法、創(chuàng)作性問(wèn)題，但其中同樣包含著對(duì)小說(shuō)的思想性的關(guān)注，比如他提到“地域性和守根性”，并認(rèn)為“對(duì)于求根、守根的作家言，一切‘復(fù)古’的回歸與求守，都是從他那最獨(dú)特的一片母地開始的。沒(méi)有這一片屬于他的母地的存在，也就沒(méi)有他的全部的寫作，沒(méi)有他文學(xué)的生命，沒(méi)有他的被視為偉大的作品”。文中所提到的“母地性復(fù)古”，可謂是對(duì)這一創(chuàng)作潮流的精準(zhǔn)概括。在分析周瑄璞的長(zhǎng)篇《日近長(zhǎng)安遠(yuǎn)》之時(shí)，李浩也是圍繞著小說(shuō)的女性主義思想，以及由此而呈現(xiàn)出來(lái)的“女性之命運(yùn)”而做文章，指出命運(yùn)與選擇之間女性的困擾。不用再列舉更多例子，“文學(xué)作為思想的事業(yè)”這一命題，無(wú)論在批評(píng)家那里，還是在作家那里，都是亙古永恒的命題，不管他們的操持著理論性的批評(píng)文字，還是文學(xué)性的審美文字。這一命題在當(dāng)下尤為凸顯，概因?yàn)榕u(píng)與創(chuàng)作之間的互動(dòng)，促成了這一命題的集約化。這也意味著，所謂的批評(píng)與創(chuàng)作的分裂，也只存在于形式上的喧鬧，批評(píng)家與作家之間的不滿，也只停留于表面的層次，內(nèi)里他們?nèi)耘f從屬于文學(xué)的本質(zhì)。

還必須看到的一點(diǎn)是，隨著教育程度的普遍提高，文學(xué)越來(lái)越從天縱之才的獨(dú)有屬性轉(zhuǎn)向一種知識(shí)的普遍狀況，因此在批評(píng)與互動(dòng)的過(guò)程中，呈現(xiàn)出的知識(shí)性傾向，也愈發(fā)地明顯了。理論已經(jīng)不再為少數(shù)的人所獨(dú)有，尤其已經(jīng)不再是批評(píng)家的專屬，它愈發(fā)呈現(xiàn)一種普及的狀態(tài)，越來(lái)越多的作家在創(chuàng)作之余對(duì)理論不但熱衷，而且深諳其中。同樣地，對(duì)于創(chuàng)作而言，許多寫作的訣竅或秘訣，也逐漸褪去天才的神秘外衣，被規(guī)整為一系列的文學(xué)常識(shí)，從而呈現(xiàn)為知識(shí)性的可以習(xí)得的理論。這首先體現(xiàn)在作家們的文學(xué)批評(píng)上，他們?cè)绞顷P(guān)注文學(xué)創(chuàng)作的技巧性問(wèn)題，用作家的敏銳性來(lái)貼著作品走，越是把看似屬于作家所獨(dú)有的寫作秘訣公示于人，成為可以被歸納和總結(jié)的文學(xué)知識(shí)。閻連科總結(jié)20 世紀(jì)文學(xué)問(wèn)題的指向，其中之一便是作家能夠從中學(xué)習(xí)到什么，以便能讓他的類似于講義的文學(xué)批評(píng)給講臺(tái)下面的學(xué)生們以啟發(fā)與教益。在對(duì)敘述與結(jié)構(gòu)進(jìn)行剖析時(shí)，他首先以建筑來(lái)觀看小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，再來(lái)強(qiáng)調(diào)小說(shuō)寫作從故事、人物、情節(jié)轉(zhuǎn)向敘述的趨勢(shì)，并且強(qiáng)調(diào)“敘述與結(jié)構(gòu)，是作家創(chuàng)造才華的跳跳板，每一個(gè)踏上去的作家，其跳姿和高度都一定不一樣，落下時(shí)給觀眾帶來(lái)的驚艷、訝異和庸常之態(tài)也是絕然不同的”，并進(jìn)而就外結(jié)構(gòu)、內(nèi)結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面進(jìn)行論述，指出看得見的結(jié)構(gòu)與看不見的結(jié)構(gòu)支撐著文本的建立。李浩在分析邱華棟的小說(shuō)之時(shí)，指出其作品中“大量知識(shí)性因素”等造就的“知識(shí)性和故事性相融合”，從而彰顯了一種“百科全書式寫作”的誕生。這是他分析邱華棟的創(chuàng)作，也同時(shí)彰顯在他本人的寫作與批評(píng)之中——作為知識(shí)的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作，既是理論與實(shí)踐的融合，也是從理論到實(shí)踐、再?gòu)膶?shí)踐到理論的結(jié)合：批評(píng)家們的文學(xué)創(chuàng)作，是實(shí)踐著他們所主張的文學(xué)理念，從而讓理論走向?qū)嵺`，作為證明，也是作為另一種闡釋的方式；作家們的文學(xué)批評(píng)，則是讓創(chuàng)作實(shí)踐逐步知識(shí)化，從而讓不可捉摸的創(chuàng)作變成是可以傳授的技能，從而實(shí)現(xiàn)理論化。李陀和吳亮的創(chuàng)作，都帶著獨(dú)特的理論的目的前行，在寫作中穿插的文論、議論、筆記、哲思，甚至是直接抄錄相關(guān)的理論文字，實(shí)際上已經(jīng)把創(chuàng)作的自由度極大地進(jìn)行了擴(kuò)張，而閻連科、王安憶、格非、李浩等作家們也并非僅僅只是停留于對(duì)寫作的一種歸納和概括，他們也操著女性主義、后現(xiàn)代主義、元小說(shuō)等為批評(píng)家們所熟知的理論來(lái)進(jìn)行文本闡釋的工作。整體上來(lái)說(shuō)，不管是理論從批評(píng)家向作家的讓渡，還是文學(xué)知識(shí)不但是理論的嘗試，也是文學(xué)創(chuàng)作的嘗試，文學(xué)的知識(shí)性特征在批評(píng)與創(chuàng)作的互動(dòng)中顯得格外明顯。

其實(shí)，如果還在驚奇與歡呼作為一種文學(xué)現(xiàn)象的“批評(píng)家小說(shuō)”或“作家的文學(xué)批評(píng)”，也許是當(dāng)下許多人對(duì)文學(xué)的陌生與幼稚。最為根本地來(lái)講，即便文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論仿佛是不同的志業(yè)，在朝著不同的方向持續(xù)推進(jìn)，然而批評(píng)朝著創(chuàng)作而去的努力從來(lái)都未停歇，只需要看看許多批評(píng)家的文章就可以看得出端倪，哪怕是李陀、吳亮等人，也都在批評(píng)文章中操著文學(xué)的腔調(diào)。與此同時(shí)，作家們的創(chuàng)作即使更強(qiáng)調(diào)詩(shī)意與靈性，但他們的觀念與理論水平也并非是止步不前，純粹地靠著天賦與才情來(lái)延續(xù)文學(xué)生涯。因此我們針對(duì)這種現(xiàn)象，尤其是當(dāng)下越發(fā)熱烈的批評(píng)家小說(shuō)與作家的文學(xué)批評(píng)，需要看到的是“審美的雙重性”問(wèn)題，或者“文學(xué)的審美二重性”質(zhì)地，即理論與創(chuàng)作都統(tǒng)屬于文學(xué)，它們可能是以不同的面貌出現(xiàn)，但卻不是截然不同的存在，始終是你中有我、我中有你的格局。哪怕是在文學(xué)創(chuàng)作中，批評(píng)家們?nèi)匀槐３种麄兾膶W(xué)文本的理論性，《朝霞》中隨處可見的筆記與哲學(xué)沉思，《無(wú)名指》 中散落著的論文的片段，就是最好的證明；哪怕是在文學(xué)批評(píng)中，作家們也仍然秉持著創(chuàng)作的風(fēng)貌，而非是枯燥乏味的理論文字的堆砌，相反在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行概述的過(guò)程中，可以看出細(xì)膩的敘述功底與超凡的寫作技能，比如王安憶對(duì)阿加莎·克里斯蒂小說(shuō)的描述、對(duì)莫言小說(shuō)故事的概括；閻連科在敘及美國(guó)“黑色幽默”這一文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，既是用“反諷”以概括之，也像是講述一個(gè)多人參加的故事一樣娓娓道來(lái)。之所以要重提“審美的雙重性”或“文學(xué)的審美二重性”，并非是要舊調(diào)重彈，而是要在批評(píng)與創(chuàng)作的互動(dòng)中，看出它們所彰顯出的文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)來(lái)。這對(duì)于“多棲文人”來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是他們心中默認(rèn)的事實(shí)，也許還是他們對(duì)自我的期許。

最能體現(xiàn)“多棲文人”及其文學(xué)特色的，應(yīng)該是在批評(píng)與創(chuàng)作的互動(dòng)中所展現(xiàn)出的綜合性特質(zhì)。借用李浩對(duì)邱華棟創(chuàng)作的指認(rèn)，這種綜合性實(shí)際上意味著一種“百科全書式的寫作”。如果宣稱這樣的文學(xué)時(shí)代是一個(gè)“百科全書式的時(shí)代”還顯得有所夸大的話，那在批評(píng)家的小說(shuō)與作家的文學(xué)批評(píng)上，則完全可以如此宣稱。不可否認(rèn)的是，這是一個(gè)文學(xué)的綜合性開始逐漸成為嘗試的年代，如果作家僅僅只是停留于純粹天賦與才情的文學(xué)創(chuàng)作，雖然他們已經(jīng)完成了作為作家的職責(zé)，卻也少了許多可資討論的話題。諳熟文學(xué)理論，精通文學(xué)創(chuàng)作，兩者兼而有之，并且融合為一，文學(xué)創(chuàng)作因更多理論與觀念的加入而越發(fā)顯示出銳意革新的特征（先鋒文學(xué)某種程度上在悄然流行就是一個(gè)明證），文學(xué)批評(píng)也越發(fā)顯示出更多審美的氣息來(lái)，而非是呆板的、枯燥乏味的文風(fēng)（青年一代的批評(píng)家更是強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的文學(xué)審美性），都是批評(píng)與創(chuàng)作互動(dòng)的前提下文壇所呈現(xiàn)出的新特質(zhì)。批閱批評(píng)家的文學(xué)創(chuàng)作和作家的文學(xué)批評(píng)文本，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)對(duì)于天賦、才情的強(qiáng)調(diào)，在繼續(xù)發(fā)揮著影響，而對(duì)理論的熟悉、綜合素質(zhì)的提升，尤其是文學(xué)的知識(shí)性與思想性的存在，也已經(jīng)被逐漸地凸顯了出來(lái)。因此，閱讀，不僅是對(duì)文學(xué)作品的閱讀，也包括對(duì)理論的閱讀，成為當(dāng)下默認(rèn)的行規(guī)，“多棲文人”的存在，恰好典型地體現(xiàn)了綜合性的發(fā)展趨勢(shì)。廣涉文學(xué)領(lǐng)域的各個(gè)側(cè)面，并且熟稔人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)的各門知識(shí)，已經(jīng)越來(lái)越為“多棲文人”所重視，旁征博引、奇思妙想，這對(duì)于推動(dòng)文學(xué)的發(fā)展，確實(shí)大有裨益。這也是“多棲文人”存在理由。

仍然需要再一次重復(fù)，當(dāng)我們談及創(chuàng)作與批評(píng)的互動(dòng)之時(shí)，實(shí)際上正在觸碰一個(gè)古老的文學(xué)問(wèn)題，它是被重新恢復(fù)，而非是新時(shí)代賦予它全新面貌?！鞍倏迫珪降臅r(shí)代”是否已經(jīng)來(lái)臨，還處于晦暗不明的狀態(tài)，但在文學(xué)的內(nèi)部，逐步恢復(fù)其起始階段的融合為一狀態(tài)，已經(jīng)是必然的趨勢(shì)?！岸鄺娜恕睅е麄兊乃闹孛嫦?，即知識(shí)性、思想性、審美的雙重性、綜合性，正在改寫著近代科學(xué)興起以來(lái)對(duì)文學(xué)造成的人為的分門別類的劃分情況，以新現(xiàn)象的方式恢復(fù)文學(xué)的古老傳統(tǒng)，正預(yù)示著一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的來(lái)臨。有理由期待，未來(lái)會(huì)有更多的批評(píng)家從事文學(xué)創(chuàng)作，也會(huì)有更多的作家加入到文學(xué)批評(píng)的行當(dāng)中來(lái)。

注釋：

①較為典型的代表包括吳亮和李陀，他們推出了《朝霞》《無(wú)名指》這樣的長(zhǎng)篇，更重要的是，吳亮還在繼續(xù)著他的文學(xué)書寫，最近又出版了《不存在的信札》。按照當(dāng)前的架勢(shì)，這一寫作趨勢(shì)應(yīng)會(huì)繼續(xù)下去。青年作家中，這一類的代表有楊慶祥、李云雷、房偉等人。我本人也在努力嘗試著在做文學(xué)史研究、文學(xué)批評(píng)之余，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。這并非是搶地盤，或者要彰顯自己的才能，而是試圖以此來(lái)讓批評(píng)與創(chuàng)作進(jìn)行互相的印證，使得文學(xué)批評(píng)能有文學(xué)創(chuàng)作來(lái)進(jìn)行一定程度的印證，也讓文學(xué)創(chuàng)作能夠文學(xué)批評(píng)的理論視角與思想深度。

②其中比較典型的有閻連科與格非二人。閻連科為了鼓吹自己開創(chuàng)的“文學(xué)主義”，后被命名為“神實(shí)主義”而不斷出版專著，比如《我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》《寫作最難是糊涂》等，包括他一系列的文學(xué)講稿類的文字，比如《閻連科的文學(xué)講堂》，包括“十九世紀(jì)卷”和“二十世紀(jì)卷”，以及最近發(fā)表了一系列論文。格非這方面的主要作品是剖析《金瓶梅》的《雪隱鷺鷥》，解讀博爾赫斯的《博爾赫斯的面孔》、解讀卡夫卡的《卡夫卡的鐘擺》，更在博士論文基礎(chǔ)上出版了《小說(shuō)敘事研究》這樣的專著。

③以吳亮和李陀為例，他們的長(zhǎng)篇小說(shuō)出版之后，獲得的待遇與作家是等同的，甚至因?yàn)樗麄円恢碧幧碛谖膶W(xué)批評(píng)的行當(dāng)，引來(lái)的各種評(píng)論有時(shí)會(huì)比作家多，因此也顯得更加“熱鬧”，從而某種程度上也好像是搶作家的“飯碗”。只需要看看《無(wú)名指》《朝霞》出版后所獲得的各種批評(píng)資源的青睞與眷顧，就可以明白這種情況。孟繁華、徐勇、黃平、黃子平、程德培等，都撰文對(duì)這些作品進(jìn)行解讀，甚至作家李洱也都開始參與其中了。

④李陀：《20 世紀(jì)文學(xué)成就不如19 世紀(jì)》，《新京報(bào)》2012 年6 月11 日。

⑤⑧張閎：《吳亮長(zhǎng)篇小說(shuō)<朝霞>及當(dāng)代小說(shuō)的敘事問(wèn)題》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017 年第5 期。

⑥李陀：《我在寫作上的一次反向?qū)嶒?yàn)》，“收獲”微信公眾號(hào)，2017 年7 月29 日。該“創(chuàng)作談”以配合小說(shuō)的發(fā)表、宣傳的面貌出現(xiàn)，李陀也寫得很“真誠(chéng)”。

⑦黃平：《如何從現(xiàn)代主義中拯救“先鋒文學(xué)”？——細(xì)讀李陀<無(wú)名指>》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017 第12 期。

⑨王安憶：《喧嘩與靜默》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011 年第4期。

⑩閻連科：《自然情景：決然不是人物與清潔的舞臺(tái)與幕布》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2016 年第4 期。此文系作者在香港科技大學(xué)所開設(shè)的寫作課《19 世紀(jì)寫作12 講》的第八講講課稿，由此也彰顯出作家從事文學(xué)批評(píng)的動(dòng)機(jī)及其必然性。

?李浩：《作用于情感的“渦流”以及背景依賴——重讀史鐵生<我的遙遠(yuǎn)的清平灣>》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019 年第4 期。

?閻連科：《20 世紀(jì)文學(xué)寫作：精神經(jīng)驗(yàn)——20 世紀(jì)文學(xué)的新源頭》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017 年第1 期。從這一篇文章也可以看出，這同樣應(yīng)該是閻連科的“文學(xué)講稿”。

?上述引文參見格非：《另一個(gè)地方，另一種狀態(tài)——羅伯特·穆齊爾<沒(méi)有個(gè)性的人>（上）》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019 年第3 期。

?這些論述，可參見格非：《另一個(gè)地方，另一種狀態(tài)——羅伯特·穆齊爾<沒(méi)有個(gè)性的人>（下）》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019 年第4 期。

?李浩：《隱喻的叢林和現(xiàn)代性書寫——重讀莫言<枯河>》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019 年第5 期。

?王安憶：《殘酷的寫實(shí)——重讀<包法利夫人>》，《讀書》1999 年第11 期。

?王安憶：《刻舟求劍人——朱天心小說(shuō)印象》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2009 年第4 期。

??閻連科：《“心緒”與“事緒”的西中敘述——讀<失憶>所想》，《東吳學(xué)術(shù)》2013 年第2 期。

?張定浩：《那些來(lái)自寒冷的人——吳亮< 朝霞> 讀記》，《南方文壇》2017 年第1 期。

?張福貴、王文靜：《反閱讀邏輯的“不均衡寫作”——評(píng)吳亮的長(zhǎng)篇小說(shuō)<朝霞>》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2017 年第4 期。

?徐勇：《如何在時(shí)間的迷宮中重返現(xiàn)實(shí)？——關(guān)于李陀<無(wú)名指>的四個(gè)關(guān)鍵詞》，《百家評(píng)論》2019 年第3 期。

?可參見何吉賢：《批評(píng)家小說(shuō)：?jiǎn)⑹九c問(wèn)題——關(guān)于李陀長(zhǎng)篇小說(shuō)<無(wú)名指>的討論》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2018 年第2 期。

?閻連科：《20 世紀(jì)文學(xué)寫作：地域守根——現(xiàn)代寫作中的母地性復(fù)古》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017 年第6 期。

?相關(guān)論述可參見李浩：《向女性發(fā)問(wèn)，向生存現(xiàn)實(shí)發(fā)問(wèn)》，《小說(shuō)評(píng)論》2019 年第6 期。

?閻連科：《20 世紀(jì)文學(xué)寫作：敘述與結(jié)構(gòu)——寫作中的新皇帝（下）》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017 年第3 期。

?李浩：《“百科全書式寫作”與自我的實(shí)現(xiàn)——略談邱華棟的小說(shuō)創(chuàng)作》，《寫作》2019 年第4 期。

?閻連科甚至在文章中做了批評(píng)家都不太做的工作——追溯其“元小說(shuō)”概念的發(fā)展歷史，并概括其諸多特征，以及它對(duì)20 世紀(jì)文學(xué)的貢獻(xiàn)。參見閻連科：《20 世紀(jì)文學(xué)寫作：元小說(shuō)——還原了寫作與閱讀的寫作與閱讀》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017 年第3 期。

?在吳亮的《朝霞》“0”節(jié)中的一段文字就特別鮮明：“不是拒絕歷史難題，而是無(wú)力談?wù)摎v史難題，甚至不相信有可能為自由談?wù)摎v史鋪平道路，反諷，戲仿，懷疑，申訴，揭露乃至不屈不撓地抗議與否定，都試過(guò)了無(wú)數(shù)次，嘩啦啦嘩啦啦，不討論，裝作看不見，拖延，模糊是非，夠好的了，他最煩那些喋喋不休的理論，一個(gè)既定目標(biāo)，一套清晰的計(jì)劃，一組區(qū)分好壞善惡的標(biāo)準(zhǔn)，自上而下推動(dòng)的運(yùn)動(dòng)，一個(gè)接一個(gè)的形式，名目繁多不一而足，似乎為了獲得某種效果，使這個(gè)龐大機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)正常，還不僅如此?！眳⒁妳橇粒骸冻肌?，人民文學(xué)出版社2016 年版。

?可參見王安憶：《華麗家族——阿加莎·克里斯蒂的世界》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005 年第5 期。

?可參見閻連科：《20 世紀(jì)文學(xué)寫作：反諷——關(guān)于一種態(tài)度與立場(chǎng)的寫作》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017 年第5 期。