重復(fù)與上升：男頻小說的結(jié)構(gòu)

◎ 賈 想

一、頻道劃分與結(jié)構(gòu)固化

網(wǎng)絡(luò)小說很早就完成了“看人下菜碟”的任務(wù)，將小說這一中性的、雌雄同體的文學(xué)體裁，劈成兩個(gè)頻道，分成了男頻小說和女頻小說。嚴(yán)格來說，這種一刀切的分類學(xué)不是藝術(shù)規(guī)律支配的結(jié)果。藝術(shù)恰恰致力于彌合天與地的分裂，溝通黑夜與白天，混淆男性與女性。藝術(shù)家是不同事物乃至敵對事物之間的通靈者，借助想象力與審美感性，抵抗著世間萬物分散的大勢。

這種分類學(xué)遵循的是市場的規(guī)律。市場經(jīng)濟(jì)的大手伸入文學(xué)領(lǐng)域之后，第一件事就是將混沌的文學(xué)作品重新分類、整理、碼放、貼上標(biāo)簽。分類的標(biāo)準(zhǔn)，并不是藝術(shù)價(jià)值的高下，而是作品所能滿足的讀者需求的不同，首先就是男性讀者和女性讀者需求的不同。由此，文學(xué)進(jìn)入了“需求—供給”的消費(fèi)邏輯。麥克盧漢曾分析美國電視工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)兩極化：男人喜歡西部片，女人喜歡肥皂劇。男頻小說與女頻小說的分類，正是同理。

需求的細(xì)化帶來商品的細(xì)化，商品的細(xì)化帶來職業(yè)分工的細(xì)化，分工的細(xì)化帶來工種、技術(shù)的固化。網(wǎng)絡(luò)小說界也是如此，男頻小說家不會輕易“換頻道”寫女頻，女頻小說家也不會同時(shí)涉足男頻。這兩撥人，一撥專注為男性讀者生產(chǎn)“文化蛋白粉”，一撥專注為女性讀者生產(chǎn)“文化甜品”，井水不犯河水。分工的固定，久而久之，帶來了敘事模式的固化。男頻小說已經(jīng)形成了一套非常穩(wěn)固乃至僵化的結(jié)構(gòu)學(xué)。研究者對此進(jìn)行了一些零散的描述，譬如“瀕死重生”“屌絲逆襲”“升級打怪”“一路開掛”，等等?？偨Y(jié)起來，男頻小說的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出兩個(gè)典型特征：局部重復(fù)，總體上升。

二、重復(fù)與冒險(xiǎn)

重復(fù)，是理解包含男頻小說在內(nèi)的通俗小說的鑰匙。在具體的故事中，重復(fù)表現(xiàn)為某些“情節(jié)鏈”的反復(fù)出現(xiàn)。比如經(jīng)典化了的通俗小說《西游記》中，“唐僧被抓—孫悟空搬救兵”的情節(jié)鏈，《鬼吹燈》系列中，“遇險(xiǎn)—意外落入古墓—盜墓取寶—逃出生天”的情節(jié)鏈。更有《慶余年》《我真沒想重生啊》這樣的“重生文”，直接將“暴死—重生”這個(gè)巨型情節(jié)鏈，當(dāng)作小說的基本結(jié)構(gòu)。這些情節(jié)鏈經(jīng)過進(jìn)一步抽象，可以提煉為“輸—贏”“失—得”“散—聚”這樣的二元結(jié)構(gòu)。一部通俗小說的結(jié)構(gòu)，正是由一個(gè)或多個(gè)二元結(jié)構(gòu)在局部反復(fù)擺列，最后連綴而成。

這二元結(jié)構(gòu)在局部的重復(fù)，根本上看，都是“有”與“無”的重復(fù)。需注意的是，通俗小說中的重復(fù)，是有嚴(yán)格的順序要求的：一定是按照由匱乏到滿足、由更高的匱乏到更高的滿足這樣不可逆的順序。一定是從“無”到“有”的重復(fù)，而不是從“有”到“無”的重復(fù)?！盁o”是起點(diǎn)，“有”是終點(diǎn)。小說總是從一無所有的匱乏狀態(tài)開始，到功成名就、終成眷屬結(jié)束。所謂“始多乖違，終多如意”，因?yàn)椋瑥摹盁o”到“有”，這是“生”，而從“有”到“無”，這是“滅”。

“輸—贏”“失—得”“散—聚”，無一例外都是在強(qiáng)調(diào)“生”的在場、“滅”的不在場，“生”的必然、“滅”的偶然，以此構(gòu)造“不死”的幻覺。閱讀通俗小說的時(shí)候，我們像被注射了嗎啡，暫時(shí)遺忘了時(shí)間的流逝，現(xiàn)實(shí)的煩惱，以及人一定會死這個(gè)恐怖片一般的情節(jié)。內(nèi)心得以鎮(zhèn)定，“死亡焦慮”也被緩解了。而屢試不爽的重復(fù)，正是鎮(zhèn)痛機(jī)制。

重復(fù)就是不死不滅。我們?yōu)槭裁礋釔壑貜?fù)呢？首先，與我們“好生”的文化傳統(tǒng)有關(guān)。傳統(tǒng)儒家的教育，講求“好生之德”，要“未知生焉知死”“敬鬼神而遠(yuǎn)之”?？傊?，過度重視“生”的教育，排斥“滅”的教育，導(dǎo)致我們的文化基因中，缺乏對于“滅”的免疫。今天，唯物主義教育和國學(xué)的復(fù)興，更是將“滅”的恐怖性激發(fā)了出來，國民對重復(fù)的心理需求非常旺盛。其次，與心理層面的“安全需要”（馬斯洛的需要層次理論） 相關(guān)。我們的心里判定熟悉物是安全的，陌生物是不安全的。我們的本能要求我們將陌生物轉(zhuǎn)換為熟悉物，而轉(zhuǎn)換的方法，就是重復(fù)。當(dāng)我們看到故事情節(jié)不斷重復(fù)時(shí)，我們內(nèi)心會漸漸放松警惕，產(chǎn)生愉悅感和安全感。重復(fù)首先通向的是安全感，然后才是厭倦感。網(wǎng)絡(luò)小說結(jié)構(gòu)的重復(fù)，徘徊在安全感（吸引力） 和厭倦感之間。優(yōu)秀的網(wǎng)文作家總在絞盡腦汁，想在重復(fù)的同時(shí)求新，以免故事過早滑向厭倦。

重復(fù)的反面，是冒險(xiǎn)。重復(fù)的任務(wù)，是將遇見的每一個(gè)陌生經(jīng)驗(yàn)熟悉化，成為可控、可靠、安全的經(jīng)驗(yàn)。冒險(xiǎn)的任務(wù)，是保持每一個(gè)陌生經(jīng)驗(yàn)的“初體驗(yàn)”，保持經(jīng)驗(yàn)的新奇性、神秘性、危險(xiǎn)性。重復(fù)帶來的是倫理學(xué)的安穩(wěn)；冒險(xiǎn)帶來的是美學(xué)的刺激。在倫理學(xué)高于美學(xué)、“美”“善”高于“真”的時(shí)代，西方的文學(xué)作品總在實(shí)踐重復(fù)的藝術(shù)。18 世紀(jì)，《小癩子》《魯濱遜漂流記》誕生之后，故事的內(nèi)容變成了一個(gè)普通人肉體與精神的“雙重冒險(xiǎn)”。從此之后，冒險(xiǎn)代替重復(fù)，成為了“小說”（Novel） 的使命。小說身上的美學(xué)潛能被釋放了，此后逐步精英化、正典化，成為了文學(xué)史的主要文體。

在今天，重復(fù)和冒險(xiǎn)，可作為劃分通俗小說和精英小說的一個(gè)粗略標(biāo)準(zhǔn)。通俗小說，基本都是以重復(fù)為主旨的故事。精英小說，基本都是以冒險(xiǎn)為主旨的故事。長篇故事，通常離不開重復(fù)；短篇故事，往往更適合冒險(xiǎn)。然而，“危險(xiǎn)的事固然美麗/不如看她騎馬歸來”。當(dāng)文學(xué)一心潛入美學(xué)冒險(xiǎn)當(dāng)中，就會不可避免地失去讀者。所以在具體的文學(xué)實(shí)踐中，通俗小說和精英小說總會互相學(xué)習(xí)對方的長處?！段饔斡洝贰端疂G傳》這樣的古典名著，《傲慢與偏見》《紅與黑》這些西方名著，《冰與火之歌》《哈利·波特》這些當(dāng)代故事，都是重復(fù)的藝術(shù)和冒險(xiǎn)的藝術(shù)聯(lián)姻后誕下的子嗣。

三、上升與下降

男頻小說中，局部從“無”到“有”的重復(fù)，如攀爬階梯，最終形成了整體結(jié)構(gòu)的“上升”趨勢。比如，財(cái)富或?qū)毼锏膹摹吧佟钡健岸唷?，武力的從“弱”到“?qiáng)”，技能的從“低”到“高”。即便有財(cái)富的虧損、寶物的丟失、武力的削弱、技能的喪失，也一定是暫時(shí)性的，為之后的重振雄風(fēng)做鋪墊?？傊?，全部情節(jié)被一個(gè)設(shè)計(jì)精密的“升級機(jī)制”所統(tǒng)攝。

“升級機(jī)制”是男頻小說的靈魂，包含三個(gè)基本原則：第一，不死（重生） 原則，表現(xiàn)為主角絕處逢生甚至死而復(fù)生，主角一定要活到大結(jié)局，這是鐵律；第二，進(jìn)化原則，主角一定要從弱到強(qiáng)，從量變到質(zhì)變，不斷進(jìn)化，最后成為某個(gè)領(lǐng)域的世界第一；第三，等級壓制原則，主角遇到的對手，一定比自己等級更高，在寶物、武力、技能上壓自己一頭，以便激起主角超越的野心與進(jìn)化的主觀能動性。最受歡迎的男頻小說，像《斗羅大陸》 與《全球高武》這樣的“修仙文”，一定具備最完善的“升級機(jī)制”。男頻小說的“爽”，正是依賴這個(gè)“升級機(jī)制”。

不止今人，古人也喜歡升級的人生?！墩碇杏洝分斜R生的“黃粱一夢”，《金瓶梅》中西門慶的前半生，就屬于古代的男頻故事。不同處在于，古人有“色空”的思想，有哲學(xué)和倫理學(xué)的顧慮。因此，寫“夢中”之色相，也寫“夢醒”之空相。讓盧生睡著的時(shí)候享受，也讓他醒來的時(shí)候難受；讓西門慶登上歡愉的頂峰，又在歡愉的頂峰跌個(gè)粉身碎骨。從而，對人不斷膨脹的欲望，起到中止、勸誡、消解的效果。網(wǎng)絡(luò)小說可不會自找沒趣，何況也沒有哲學(xué)和倫理學(xué)的顧慮。所以，男頻小說一定只寫“夢中”，不寫“夢醒”。古典文學(xué)一定要設(shè)置一個(gè)“夢醒時(shí)分”，意味著欲望無限膨脹，在古代文化中是不合法的。相反，今天的網(wǎng)絡(luò)小說取消“夢醒時(shí)分”，說明欲望的滿足在今天的文化語境中，得到了前所未有的肯定。在消費(fèi)社會中，欲望是第一生產(chǎn)力。

局部重復(fù)與總體上升，制造了“積累的神話”。改革開放之后，我們不再制造“平等的神話”，而是要讓“少數(shù)人先富起來”，開始制造“積累的神話”?！胺e累的神話”，是國力上升期家國敘事的要求，也是上升期國民的潛意識需求。網(wǎng)絡(luò)小說積極地參與了這一敘事。

正如重復(fù)對應(yīng)著冒險(xiǎn)，上升則對應(yīng)著下降。局部冒險(xiǎn)、總體下降，往往是精英文學(xué)的結(jié)構(gòu)。精英文學(xué)顛倒了通俗文學(xué)從“無”到“有”的基本情節(jié)單位，轉(zhuǎn)而寫從“有”到“無”，也即從“生”到“滅”，自“色”入“空”?！都t樓夢》將這個(gè)道理，表述為從“好”到“了”的辯證法。財(cái)富一點(diǎn)點(diǎn)減少（家道中落），親人一個(gè)個(gè)離散（妻離子散），容顏一天天衰老（美人遲暮），地位日漸下降（英雄氣短），生命逐步熄滅（人生向晚） ……這個(gè)不斷下降的過程，是積累的反面，是一個(gè)“耗散的悲劇”。

通俗文學(xué)，否定“無”，否定“散”，否定“衰朽”。因?yàn)樵诔晒W(xué)和倫理學(xué)看來，耗散是一種失敗，是否定性的。這是一種“生”本能驅(qū)使的文學(xué)觀。精英文學(xué)不然。精英文學(xué)的世界觀，是一種熱力學(xué)的世界觀：能量總在從高溫向低溫轉(zhuǎn)移，分子總在從有序態(tài)向混亂態(tài)變化，世界的“熵”（耗散） 總在增加。精英文學(xué)承認(rèn)世界的“熵增定律”。

在承認(rèn)“無”“散”“衰朽”是一種真理的同時(shí)，精英文學(xué)又通過美學(xué)的眼睛，發(fā)現(xiàn)了“無”“散”“衰朽”的意義，從而將耗散的否定性價(jià)值，逆轉(zhuǎn)為肯定性價(jià)值。經(jīng)典如《情人》的開頭：“我已經(jīng)老了，有一天在一處公共場所的大廳里，有一個(gè)男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：‘我認(rèn)識你，我永遠(yuǎn)記得你，那時(shí)候你還很年輕，人人都說你美，現(xiàn)在我是特來告訴你，對我來說，我覺得現(xiàn)在你比年輕的時(shí)候更美，那時(shí)你是年輕女人，與你那時(shí)的面貌相比，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容’。”通過一個(gè)男人美學(xué)的眼睛，“衰朽”被拯救了。再如余華的《活著》，家道中落、妻離子散、人生向晚，人生所有重大的耗散，都被福貴經(jīng)歷了。從成功學(xué)和倫理學(xué)看來，福貴如此不幸。但余華給予了福貴一種涉及愛、忍受、懺悔的姿態(tài)，這個(gè)姿態(tài)，讓福貴超越了世俗的不幸，步入了一種高尚得類似宗教的幸福。

蘭陵笑笑生和曹雪芹更是深諳此種真義。他們只是寫到了“色即是空”就停下，不去寫“空即是色”；只寫到“食盡鳥投林”的停止與耗散，不去寫“飛入尋常百姓家”的轉(zhuǎn)換與積累。也許，這就是精英文學(xué)的邊緣，不能跨過去——像通俗文學(xué)那樣——超越熵增定律，享有新的輪回、新的累積、新的循環(huán)，那會立即迎來美的死期。

但是，從出現(xiàn)的那一刻起，小說承擔(dān)世俗欲望的任務(wù)，就先于承擔(dān)美的任務(wù)。在美的灰燼中，盛開的將是一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更完美的白日夢世界。那里，有“千金散盡還復(fù)來”，有“春風(fēng)得意馬蹄疾”。那里，英雄不會失敗，美人不會老去，親人不會失散，戀人不會分離。在上升的空中階梯上，滿是攀登的人。過去如此，此時(shí)亦是如此。